Сто лет одного мифа

Глава 32. Вольфганг вне конкуренции

Диссертацию Готфрида приняли в университете еще в мае 1976 года, но тогда ему пришлось отвлечься на байройтскую постановку Кольца и участие в других юбилейных мероприятиях. После пережитого из-за летних событий нервного потрясения он решил немного отдохнуть с женой. Чтобы слегка отвлечься, они сначала посетили родителей Беатрикс на баварском озере Кимзе, а потом совершили небольшую поездку в Англию и Ирландию. В это же время он получил приглашение Боннской оперы поставить там весной 1977 года Фиделио. Лучшую работу для творческого дебюта трудно было придумать: хотя боннский театр никогда не относился к ведущим оперным сценам Германии, Готфриду предстояло ставить единственную оперу Бетховена на его родине, к тому же эту постановку приурочили к сто пятидесятой годовщине смерти композитора. Одновременно пришло приглашение директора нью-йоркского архива Курта Вайля Лис Симонетт (Lys Symonette) с просьбой помочь в подготовке к публикации статей и писем композитора. Таким образом, у Готфрида намечались контуры будущей карьеры оперного режиссера и музыковеда, но для получения ученой степени ему еще нужно было сдать экзамены в Вене, поэтому осень ушла на подготовку. Наконец в декабре он сдал все экзамены и вместе с приехавшей к нему по этому случаю матерью и несколькими друзьями отметил получение докторской степени. К тому времени отец окончательно отказал ему в материальной поддержке, и молодой ученый оказался полностью на содержании родителей жены.

В апреле 1977 года Готфрид приступил к работе над Фиделио в Бонне. Концепция этой постановки была подсказана ему директором Института Хиндемита во Франкфурте Дитером Рексротом; он же предложил театру кандидатуру Готфрида в качестве режиссера. Зрительские отклики на спектакль была неоднозначными, и, как признался сам постановщик, ему пришлось столкнуться с суровой реакцией консервативной в своем большинстве публики: «Мою актуализированную в соответствии с духом времени режиссуру приветствовали только молодые зрители… В кругах театральных агентов, руководителей театров и в средствах массовой информации распространилось сомнение в моих способностях, высказанное моим собственным отцом». Неудивительно, что первый режиссерский опыт Готфрида оценивался в основном негативно. Еще тревожнее выглядело сообщение Хайнца Йозефа Герборта, опубликованное 3 июня в еженедельнике Die Zeit: «Когда год назад Вольфганга Вагнера спросили, сможет ли он в ближайшее время поручить фестивальные постановки представителям молодого поколения семьи или даже передать им руководство Байройтскими фестивалями, скромный франконец дипломатично ответил, что не видит в следующем поколении подходящей кандидатуры. После того как сын Виланда Вольф-Зигфрид опробовал свои силы на Тристане и Мейстерзингерах, представив нам одномерного Вагнера, а сын Вольфганга Готфрид наглядно продемонстрировал, что опера Бетховена не подходит для театральной сцены, шеф Байройтских фестивалей может спать спокойно. Пока что ему и в самом деле не угрожает конкуренция ни одного из правнуков мастера. И если верен слух, будто в преддверии премьеры Фиделио Вольфганг Вагнер обежал Бонн и предупредил всех интендантов, чтобы они остерегались Готфрида, то на основании этого мы можем судить о семейных взаимоотношениях хранителей золота нибелунгов. А ведь, по сути дела, отец в какой-то мере прав».

Начинали претворяться в жизнь планы, которыми Готфрид и Вумми делились за двенадцать лет до того в период учебы в пансионе. Молодое поколение претендовало на приход к власти на Зеленом холме, а поскольку после создания Фонда Рихарда Вагнера передача власти по наследству была уже немыслима, Вольфганг делал все возможное, чтобы воспрепятствовать успешной карьере сына и племянника. Тем не менее наряду с уничижительной критикой в немецкой прессе появлялись и сдержанные похвалы, а New York Times напечатала хвалебную рецензию: «…на родине Бетховена, где со священным трепетом относятся к каждой ноте его партитуры, прошла радикально авангардная постановка его единственной оперы Фиделио, вызвавшая тем более ожесточенные дискуссии, что это был режиссерский дебют правнука Рихарда Вагнера. Готфрида Вагнера явно задело выраженное частью публики недовольство, которое, однако, заглушили бурные аплодисменты, когда он выходил раскланиваться после премьеры. „Мне не совсем понятно, что именно вызвало столь резкую реакцию“, – сказал он. Многие знатоки оперной сцены считают Готфрида Вагнера большим дарованием среди нового поколения оперных режиссеров». После этого двоюродные братья задумались над возможностью перенести свою деятельность за океан.

В Бонне Готфрид познакомился с лауреатом Нобелевской премии Генрихом Бёллем, который отнесся к нему с явной симпатией: ведь Готфрид, как уже упоминалось, во многом походил на героя романа Бёлля Глазами клоуна Ганса Шнира, категорически отвергавшего консервативные и даже отчасти «коричневые» взгляды своих родителей. Писатель спросил Готфрида: «Так вы тот самый Вагнер, причесавший против шерсти священного Фиделио в Бонне?». Когда же он узнал об описанном в статье Герборта конфликте поколений в семье Вагнер, это его развеселило, и он заметил: «Готфрид Вагнер, то, на что вы тогда отважились, было в порядке вещей, и не давайте себя смутить таким людям, как Герборт, держащим нос по ветру. Вы должны внутренне освободиться от мнения оппортунистов, иначе пропадете в немецких культурных джунглях. Не следует верить в право других судить о честности и порядочности».

Лис Симонетт подтвердила свое предложение поработать в архиве Курта Вайля, а вдова композитора Лотте Ленья обещала познакомить Готфрида с ее личными документами. Однако перед поездкой в Америку ему пришлось еще раз исполнить долг перед семьей и посетить Байройт в связи с восьмидесятилетием бабушки. Туда он отправился вместе с женой и матерью, и байройтское общество приняло их довольно холодно. К тому же внук с неудовольствием отметил, что после того, как Винифред стала телезвездой, к ней снова потянулись ее старые друзья, которых она с удовольствием принимала: «Я еще никогда не слышал столько лживых комплиментов в адрес своей бабушки. Фильм Зиберберга еще больше укрепил ее позиции в глазах коричневатых почитателей. Старая гвардия вагнеровских обществ и Общества друзей Байройта прославляла любимицу Гитлера Винни». Тогда же один из лучших скульпторов Германии, представитель строго классического стиля Арно Брекер, любимец Гитлера и автор изображений нацистских бонз, Козимы и Рихарда Вагнера, а также Герхарта Гауптмана и Сальвадора Дали, сделал великолепную скульптуру ее головы.

В Нью-Йорке Готфрид поселился с женой у ее родственников в том же самом районе Ривердейл, где находился особняк Тосканини, – в пентхаузе расположенного неподалеку дома. Из окна их комнаты открывался замечательный вид на Центральный парк, Пятую авеню и центр города, и их двухмесячное пребывание там могло стать сплошным удовольствие, если бы Готфриду удалось выполнить все, что он наметил, и получить необходимые материалы. Однако жизнь в незнакомом городе не заладилась с самого начала. Лис Симонетт возглавила архив Вайля совсем недавно и никак не могла навести в нем порядок, поскольку ее предшественник Дэвид Дрю оставил архив в «довольно плачевном состоянии». И это еще слабо сказано. Самое же главное заключалось в том, что многие оригиналы документов Дрю хранил у себя в Лондоне, где он жил постоянно, и изъять их оттуда не было никакой возможности. Что касается Лотте Леньи, то она пришла в восторг от изданной в виде монографии диссертации Готфрида и при встречах рассказала ему о Вайле массу интересного. Он узнал множество подробностей, ожививших его представления об изучаемом композиторе и о его взаимоотношениях с женой, которая после его смерти еще трижды выходила замуж. Однако, как и в случае с архивом Вайля, ничего полезного для продолжения своих исследований он так и не нашел.

Готфриду довелось познакомиться и с другой стороной жизни в Нью-Йорке, не столь прекрасной, как вид из окна его пентхауза в Ривердейле. Автобус, на котором он добирался до Манхеттена, проезжал через Гарлем, где гость из Европы по его словам, «…никогда не видел таких искаженных ненавистью лиц и таких запущенных черных подростков. Завидев приближающийся автобус, они бросались к нему и осыпали сидящих в нем оскорблениями. При этом они еще стучали по кузову. Вежливые, в большинстве своем чернокожие водители пытались проскочить черный Гарлем без остановок, поскольку тамошние жители называли их „друзьями белых“. Если загорался красный сигнал светофора, водитель открывал окно, чтобы обложить устремлявшихся к нему чернокожих ребят крепкой руганью. Они отвечали ему тем же… В большинстве своем эта молодежь ненавидела нас, поскольку мы ехали из богатого еврейского Ривердейла. Происходил взрыв слитой воедино классовой и расовой ненависти. Я все больше сомневался в том, действительно ли Нью-Йорк столь прекрасен. Меня стали занимать социальные вопросы, а в удивительно приятной обстановке Ривердейла я начинал себя чувствовать как в башне из слоновой кости».

Готфрид наблюдал чернокожих американцев не только из окна автобуса – однажды ему пришлось столкнуться с ними вплотную. Вернувшись в США после недолгой поездки во Францию на свадьбу Евы, он в январе сходил в Метрополитен-оперу на Пеллеаса и Мелизанду Дебюсси. Добираясь домой на подземке, он перепутал линии, сел в последний поезд на Гарлем и ненастной ночью оказался на 154-й улице в окружении местной шпаны. Еще несколько человек «грелось у бака из-под бензина, где они развели огонь. Чернокожие были одеты в грязные лохмотья. Они с презрением смотрели на элегантно одетого белого». Ему с трудом удалось поймать такси, но, когда шофер узнал, что клиент едет в Ривердейл, он злобно прорычал: «Это квартал богатых евреев, а сейчас метель, поэтому платите двойную цену». По словам Готфрида, «в таком месте и в такую погоду перспектива бежать двенадцать километров (по моей оценке) до Ривердейла подавила во мне волю к сопротивлению, и я поддался на вымогательство». Дело кончилось тем, что шофер высадил его на полпути, забрал оговоренную плату и на прощание крикнул: «Ну что, мужик, узнал Гарлем получше?» Этот случай заставил правнука Вагнера усомниться в том, что его «существование как ученого, занимающегося частными исследованиями творчества Вайля, и гостя нью-йоркского общества имеет какой бы то ни было смысл».

Проведенные в Америке месяцы, можно сказать, прошли впустую. Хотя Готфрид и Ленья заключили договор о передаче интересующих его материалов, а потом ему удалось совершить поездку по стране и встретиться со многими из тех, кто в свое время общался с Вайлем, конечный результат пребывания за океаном оказался неудовлетворительным. В конце концов выяснилось, что Ленья его обманула и отдала все интересные документы перебежавшему ему дорогу журналисту. Обманутый гость, у которого был на руках договор, мог подать на нее в суд, но не стал этого делать, «поскольку любил ее, несмотря на ее слабости». А в отношении себя он сделал неутешительный вывод: «В этой ситуации мне стало ясно, что я еще далеко не американец. Я никак не мог смириться с таким существованием, когда все силы уходят на выживание». Под конец у него произошла встреча, не имевшая прямого отношения к главной цели поездки, но оставившая глубокий след в его душе: «…я встретил Леонарда Бернстайна, которого не видел уже несколько лет, и на меня снова нахлынули неприятные воспоминания о Байройте. Он с восторгом отзывался о Виланде и негодовал по поводу моего отца, которого считал скрытым нацистом, несмотря на его жеманный левый либерализм. Когда я его спросил, как он пришел к такому выводу, он рассказал мне об одной встрече с отцом, который хотел пригласить его продирижировать Тристаном. Встреча окончилась безрезультатно. „Пока он руководит фестивалями в Байройте, я на фестивальном холме дирижировать не буду“, – объявил он с раздражением». Вольфганг в самом деле встречался с Бернстайном в 1967 году, когда речь шла о возможном приглашении дирижера для музыкального руководства новой постановкой Тристана: «К сожалению, наши желания и представления не совпали до такой степени, чтобы создать надежную основу для сотрудничества. Бернстайн хотел, чтобы его трактовка была записана на пластинки и транслировалась по телевидению; вдобавок ему хотелось сделать фильм о работе над этим спектаклем». В то время в Байройте шла знаменитая постановка Виланда, которой дирижировал Бём, а в следующий раз Тристана ставил уже в 1974 году Эвердинг. Другими драмами Вагнера Бернстайн не дирижировал, и это была для него единственная возможность выступить в Байройте. Весной 1981 года он сделал запись Тристана для телевидения во время нескольких концертных исполнений в мюнхенском Геркулес-зале с Хильдегард Беренс и Петером Хофманом в титульных партиях; фирма Philips выпустила ее аудио-вариант на компакт-дисках. В июне 2018 года, когда написание этой книги шло к завершению, вышла также полная видеозапись этого исполнения на DVD.

На следующий год после грандиозной премьеры «Кольца столетия» в Доме торжественных представлений не было новых постановок, зато годы с 1978-го по 1981-й были отмечены участием троих крупных режиссеров. В конце юбилейного года Вольфганг предложил ученику Вальтера Фельзенштейна (уже второму после Гётца Фридриха) Гарри Купферу поставить на фестивале 1978 года Голландца. Тот незамедлительно телеграфировал свое согласие. Руководитель фестиваля обратился «в соответствующую организацию в Восточном Берлине, обладавшую монопольным правом заключать такого рода контракты на гастрольные выступления», с просьбой дать согласие на работу в Байройте режиссера Купфера и сценографа Петера Сикоры, и в мае 1977-го такое согласие было получено. Вскоре они втроем провели совещание на Зеленом холме, где выработали основную постановочную концепцию (была, в частности, выбрана ранняя дрезденская редакция, то есть спектакль должен был идти без антракта) и наметили основных исполнителей. В качестве музыкального руководителя Вольфганг предложил работавшего в Штутгартской опере американского дирижера Денниса Расселла Дэвиса (будущего генералмузикдиректора этого театра), и тот сразу же дал свое согласие. Не было проблем и с первым исполнительским составом, который оставался в основном неизменным, пока опера сохранялась в репертуаре, то есть до 1985 года (в 1983-м, когда состоялась очередная премьера Кольца, ее не ставили). В партии Голландца выступил второй в Байройте афроамериканец, замечательный бас-баритон Саймон Эстес; на этот раз чернокожий Голландец ни у кого не вызвал удивления. С общего согласия на роль Сенты была ангажирована тогда еще мало кому известная датская певица Лисбет Бальслев, а на роль Рулевого – двадцатисемилетний мексиканец Франсиско Арайса, впоследствии прославившийся в теноровых партиях из опер Моцарта и Россини. Тридцатитрехлетний финский бас Матти Салминен исполнил роль Даланда, и это была его не первая работа в Байройте – за два года до того публика увидела и услышала его в качестве Фазольта (Золото Рейна), а в 2013 году появилась видеозапись цюрихской постановки Голландца, где Салминен снова спел Даланда. Поразительное творческое долголетие!

Как ни удивительно, эта постановка была восторженно принята байройтской публикой, не увидевшей в ней пародию на себя. Те же господа, которые усматривали в Тангейзере Гётца Фридриха «красную агитацию», не разглядели самих себя в обезличенных гостях, одетых в одинаковые белые фраки и цилиндры (их лица прикрывала полупрозрачная вуаль) и танцующих в доме Даланда грубый матросский танец. А ведь намек был достаточно очевиден: благородная наружность и хамская суть. Сам Голландец не сходил на берег, а появлялся в виде скованного цепями чернокожего раба в трюме корабля, носовую часть которого охватывали две огромные ладони. Когда ладони открывали внутренность судна, Голландец освобождался от оков и выходил наружу, а после мнимого предательства снова оказывался скованным в трюме.

В последующих постановках Голландца стало рутинной традицией изображать драматическое действие как галлюцинации помешанной на моряке-скитальце Сенты: героиня появляется уже во время увертюры и в дальнейшем переживает все происходящее, используя те предметы-символы, с которыми у нее связаны соответствующие видения. У Купфера это упавший со стены в момент удара литавры портрет Голландца, который девушка судорожно прижимает к груди, а в осуществленной тридцать лет спустя постановке оперного театра Карлсруэ – огромный фолиант, откуда героиня узнает содержание легенды. Похоже, толкование, приведенное в мемуарах Вольфганга, стало каноническим: «Постановщики изобразили Голландца как „идею“ Сенты. Поэтому он в конце не умирал, и, соответственно, никакого избавления не было. В конце Сента бросалась из окна и лежала мертвой на мостовой: самоубийство как путь к свободе. С психологической точки зрения такая трактовка, обобщенно говоря, демонстрировала колебания между фантазией и действительностью… Ссылаясь на Ибсена, Купфер пояснял, что речь идет о том, чтобы „охарактеризовать банальный мир, где никто не может жить, поскольку он действует удушающе“». Снова раздавались возмущенные возгласы консерваторов, призывавших «не низводить Байройт до уровня экспериментальной мастерской»; многим не нравились и слишком быстрые темпы, заданные Расселлом Дэвисом, который дирижировал Голландцем с 1978 по 1980 год. В 1985 году, когда фирмой DGG была сделана видеозапись этой постановки, дирижером был Вольдемар Нельсон, эмигрировавший из Советского Союза в 1977 году.

В 1979 году Вольфганг решил вернуть в репертуар Лоэнгрина, с которым у него как режиссера были достаточно сложные отношения: две его реализации драмы на байройтской сцене были довольно прохладно приняты публикой. Согласие Гётца Фридриха выступить в качестве режиссера он получил еще в 1977 году, но даже год спустя он еще не знал, кто станет музыкальным руководителем постановки. В принципе готовность выступить на фестивале выразил Даниэль Баренбойм, но, поскольку он был перегружен работой над грамзаписями на фирме DGG, его сотрудничество с Вольфгангом в тот год не состоялось. Из тех, кто еще не дирижировал на фестивалях, удалось уговорить голландского дирижера Эдо де Ваарта, с чьей сестрой Готфрид за пять лет до того общался в Амстердаме. Только весной нашли достойного сценографа Гюнтера Юкера (Uecker), который уже давно пользовался большой популярностью среди оперных интендантов, прозвавших его «Юкер-гвоздь». Во время предыдущего фестиваля были утверждены основные солисты: в качестве исполнительницы главной женской партии пригласили американскую певицу Каран Армстронг, которая вскоре вышла замуж за постановщика, а на титульную партию был назначен Петер Хофман, уже зарекомендовавший себя как превосходный Зигмунд в «Кольце столетия». В октябре Фридрих и Юкер представили эскизы декораций.

В первом действии постановщик расставил хоры брабантских и саксонских рыцарей на противоположных трибунах в глубине сцены, таким образом придав сцене характер античного театра, в центре которого разыгрывалась драма главных персонажей. Саксонские воины стояли без движения до конца спектакля на манер античного хора, а брабантские графы активно участвовали в действии и только в последней сцене занимали, вооружившись копьями и облачившись в доспехи, то же положение, что и стоящие напротив саксонцы. Поясняя идею Купфера, Вольфганг отметил: «…не случайно исполнение оперы зачастую оценивают по хорам и по рассказу о Граале… Хор тут вездесущий, он постоянно комментирует и описывает действие, реагирует на происходящее – в своих позднейших произведениях, начиная с Золота Рейна, Вагнер передал эту функцию оркестру». Таким образом постановщик стремился, по-видимому, избежать политических подводных камней, принесших ему массу неприятностей при реализации Тангейзера. В результате он приобрел не вполне заслуженную славу «одного из старейшин нового Байройта».

Постановка в самом деле носила отчасти «архетипический» характер. Сценограф, по словам Вольфганга, вполне оправдал свое прозвище: «Когда он взамен изготовленного нами ничего не говорящего круга, безвкусно украшенного вбитыми в него гвоздями, настолько мастерски отделал гвоздями круглую шайбу, что она создала сценическую иллюзию радужного лебедя, я понял, чего можно добиться, превратив простейшие материалы в произведение искусства». Общими усилиями режиссера и сценографа была создана ласкающая глаз публики и не задевающая ее социально-политических пристрастий постановка; в начале 1980-х она была показана по телевидению под управлением Вольдемара Нельсона, а с появлением DVD стала доступна широкому кругу любителей оперы.

Согласие Баренбойма стать музыкальным руководителем постановки Тристана удалось получить после длительной переписки и согласования условий с его менеджером только в конце 1979 года. Много времени ушло также на поиски режиссера и утверждение солистов, так что премьеру пришлось перенести на 1981 год. В том же году состоялась премьера Мейстерзингеров в постановке Вольфганга. Руководителю фестивалей хотелось закрепить успех, который принесло его предприятию Кольцо Патриса Шеро, и он долго уговаривал французского режиссера поставить также Тристана. Однако незадолго до того, как Баренбойм дал свое согласие, Шеро прислал окончательный отказ. В поисках достойной замены Вольфганг и недавно утвержденный музыкальный руководитель перебрали множество кадидатур (включая Гарри Купфера и Франко Дзеффирелли), и в конце концов их выбор пал на соотечественника Шеро Жана-Пьера Поннеля, который ставил Тристана еще в 1962 году в Дюссельдорфе. Преимущество Поннеля заключалось и в том, что он выступил также в качестве сценографа и художника по костюмам, чего в Байройте не было со времени Виланда Вагнера. На главную мужскую роль пригласили сорокатрехлетнего Рене Колло – на тот момент едва ли не самого яркого, артистичного и востребованного вагнеровского тенора в мировом масштабе. После ухода с вагнеровской сцены Астрид Варнай, Марты Мёдль и Биргит Нильсон возник заметный «дефицит» драматических сопрано. Самой достойной оказалась кандидатура американской певицы Иоганны Майер, с успехом певшей Вагнера на сцене Метрополитен-оперы. Проигрывая своим предшественницам в вокальном отношении, она хорошо вписалась в постановку благодаря своему драматическому таланту, а также великолепным режиссуре и сценографии, способным удовлетворить самых взыскательных критиков противоположных эстетических и политических взглядов.

В первом действии зрители увидели внутренность неправдоподобно большой средневековой ладьи, в носовой части которой скрывались Тристан и его матросы, отгороженные от палубы полупрозрачным парусом. Их становилось видно при соответствующей подсветке, а в конце действия занавес-парус падал, в результате чего герои, после камерной обстановки предыдущих картин, оказывались в огромном пространстве носовой части судна с возвышающимся бушпритом, окруженные массой людей; Брангена и Курвенал с трудом оттаскивали их друг от друга, и под занавес их приветствовал король Марк (Матти Салминен). Во втором действии всю заднюю часть сцены занимала декоративная крона огромного дерева, при перемене освещения служившая идеальным фоном для передачи настроений в знаменитом дуэте. После возвращения короля со свитой с охоты быстро светало, и нижняя часть кроны становилась прозрачной – наступивший день рассеивал ночные иллюзии.