Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности

ЗОЛОТОЙ ВЕК РУССКОГО ИСКУССТВА —

ОТ ИВАНА ГРОЗНОГО ДО ПЕТРА ВЕЛИКОГО.

В ПОИСКАХ РУССКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

Нет ничего труднее национальных характеристик.

Георгий Федотов

МОСКВА

ОГЛАВЛЕНИЕ

Что такое русский «Золотой век»

Отступление первое: о методе

Отступление второе: кто такие русские

Отступление третье: о русской нации

Исторический контекст

О русском национальном характере: к постановке вопроса

I. ПРОЛОГ

ОРДЫНСКОЕ ИГО, ПАДЕНИЕ ВИЗАНТИИ

И ПЕРЕМЕНЫ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Был ли исток общим?

Изоляция – зло или благо?

«Русь Ордынская». Диалектика татарского ига

Человеческие потери, жертвы

Утрата городов, изменение их облика

Материальные потери – денежные, ценностные. Упадок экономики

Духовные потери – церковное, монастырское, княжеское, боярское и т. д. имущество, сокровища сел и городов

Книги

Утрата положения в мире. Догоняющий путь развития

В чем выразилась изоляция Руси

Факторы становления русской нации – нового исторического феномена

ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

Отход от византийских традиций

Андрей Рублев и Дионисий – предтечи русского национального искусства

РЕЗЮМЕ

ПРЕДПОСЫЛКИ НАЦИОНАЛИЗАЦИИ РУССКОГО ИСКУССТВА

II

МЕЖДУ ВОСТОКОМ И ЗАПАДОМ

1. ВЕЯНИЯ ВОСТОКА И ПРАЗДНИК РУССКОЙ ДУШИ

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Отношения России с Крымом и Турцией

Турция между Европой и Персией

Россия между Турцией, Персией и Европой

Почему все же Турция?

ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

РЕЗЮМЕ:

ВОСТОЧНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ – ВАЖНАЯ ДОМИНАНТА «ЗОЛОТОГО ВЕКА»

2. ВЕЯНИЯ ЗАПАДА И КОНФЛИКТ МЕНТАЛИТЕТОВ

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

РЕЗЮМЕ

ПУТЬ НА ЗАПАД ЧЕРЕЗ ПРИТЯЖЕНИЕ И ОТТАЛКИВАНИЕ

1. АРХИТЕКТУРА

Архитектура. Первый период

Cодержание и форма

Церковь Вознесения Господня в Коломенском

Проблема происхождения шатра

Позиция Баталова и Беляева

Петрок Малой – итальянец в России

Проблема авторства

Проблема заказчика

Проблема интерпретации

Храм Василия Блаженного

Архитектура. Второй период

Московские монастыри

Развитие каменного строительства и стиль «русского узорочья»

Изразец

Истоки русского изразечного дела

Изразечное «Берендеево царство»

Значение «эпохи изразца» в истории русского искусства

Новый Иерусалим – второй межевой столб русского зодчества

Судьба шатра в русском зодчестве

Деревянная архитектура

Архитектура. Третий период

2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Иконопись. Шестнадцатый век

Периодизация.

Первый период. Наследие Дионисия и подъем местных школ иконописи. Новгородские мастерские архиепископа Макария.

Второй период. Деятельность митрополита Макария в Москве, Стоглавый собор и дело дьяка Висковатова.

Третий период. Иконопись после смерти Макария и до конца жизни Ивана Грозного.

Четвертый период. Развитие русской иконописи XVI века в связи с деятельностью Годуновых и Строгановых.

Стенопись.

Иконопись. Семнадцатый век

Подальше от Византии

Проблема влияния Запада и «русская фрязь»

Технологии фрязи

Рождение теории искусства в трудах иконописцев

Симон Ушаков – титан Золотого века

«Спас на престоле» – главный шедевр Золотого века русской живописи

Восхождение великого художника

3. ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

РУССКИЙ МАНЬЕРИЗМ И РУССКИЙ ХАРАКТЕР

Ведущий стиль Золотого века русского искусства

«Победная поступь народного художественного вкуса»

Итак: Золотой век

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Предпосылки формирования Золотого века русского искусства

ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

На ущербе. Нарастание западнической тенденции в XVII веке

Как закончился Золотой век русского искусства

Золотой век русского искусства и Новое время

О книге «Русский стиль»

Навстречу русскому стилю. Апология историзма

Александр Третий и Русский Ренессанс

Золотой век русского искусства и Новейшее время

Эмануэль Сведенборг. О Небесах, ангелах и Аде

Что такое русский «Золотой век»

«Золотым веком» русской культуры у историков и обществоведов принято называть XIX столетие, когда русские литераторы, художники и музыканты создали произведения, обогатившие духовный мир всей антропосферы. От Пушкина, Лермонтова и Гоголя до Толстого, Тургенева и Достоевского в литературе; от Брюллова, Иванова и Айвазовского до передвижников в живописи; от Бортнянского и Глинки до Чайковского и «Могучей кучки» в музыке. Все последующее проходит уже по разряду «Серебряного века», а все предшествующее рассматривается как некая взлетная полоса, по которой русская культура брала разгон перед тем, как воспарить.

Вдумчивому наблюдателю, однако, трудно согласиться с такой классификацией. Не потому, чтобы лучшие достижения русской культуры этого периода по своему абсолютному значению не дотягивали до высших оценок. Дотягивают, безусловно. Но потому, что берет сомнение: насколько русскими были эти «золотые» достижения – то есть, насколько выразился в них дух именно русской нации, ее национальное начало, национальное своеобразие. Ведь с XVIII вся русская витринная литература и искусство, включая музыку и архитектуру (т.е. культура высших классов, представляющая нацию на мировой сцене), создавалась не по национальным, а по европейским лекалам. И русские поэты, писатели, архитекторы, художники и композиторы равняли себя и свое творчество не с русскими, а с европейскими предшественниками и современными коллегами. «Он наших стран Мальгерб, он Пиндару подобен», – так недаром один русский гений того времени возвеличивал другого (Сумароков – Ломоносова), себя самого при этом уподобляя Корнелю и Расину, что характерно.

Между тем, для любого, даже начинающего, искусствоведа совершенно ясно, что в истории мировой культуры наибольший интерес представляют именно те страницы, на которых отразилось нечто национально самобытное, своеобразное. И даже в том случае, когда народы принадлежат к одной расе и исповедуют одну религию (например китайские и японские монголоиды-буддисты), мы учимся видеть в их искусстве, схожем только на взгляд дилетанта, не черты сходства, а черты глубокого различия, обсуловленного отчетливо выраженным национальным духом, национальным характером. И дорожим именно этими различиями, восхищаемся ими и ценим их, что особенно убедительно и ярко выражается в молотковой цене мировых арт-аукционов.

В силу сказанного понятно, что титуловать XIX столетие Золотым веком русского искусства вряд ли справедливо. Золотой-то он Золотой, да только русский ли? Быть может, стоит поискать в нашей отечественной истории другой период, более достойный так прозываться? На данный вопрос и отвечает настоящая монография.

Почему так важно разобраться в обозначенной проблеме? Потому что за ней просматривается другая проблема, неизмеримо более важная, особенно актуальная сегодня и требующая решения.

* * *

Постулат науки этнополитики гласит, что народы отличаются друг от друга вовсе не потому, что они говорят на разных языках, исповедуют разные религии, и представляют мировому сообществу различное культурное наследие. Так может показаться лишь на самый первый, поверхностный взгляд. В действительности же все обстоит строго наоборот. Народы создают различные культурные наследия, придумывают или выбирают себе различные религии и говорят на разных языках именно потому, что они разные изначально, биологически, а значит и онтологически, экзистенциально. Такова этнополитическая аксиоматика1.

Выдающийся историк и культуролог Б. Ф. Поршнев учил, что социальное не сводится к биологическому, но социальное не из чего вывести, кроме как из биологического2. Этничность всегда исходна, первична, а выражает она себя через производное, вторичное: прежде всего – именно через язык, веру, культуру. И чем дальше биологически отстоят друг от друга те или иные этносы и расы, тем разительнее будут отличия в их языках, вере, культуре. Эти ярко проявленные отличия обычно и выступают на поверхности нашего сознания как индикаторы, определители этносов и рас, по ним мы судим о национальных особенностях, национальном характере. Но в действительности корень национального своеобразия растет из глубины биологического происхождения3. Тех, кому интересно, почему и как это происходит, следует адресовать к учебнику «Основы этнополитики», написанному автором этих строк. А мы пойдем дальше в своих рассуждениях.

Сказанное выше означает, что достижения той или иной национальной культуры нельзя рассматривать в отрыве от константы: имманентных черт национального характера – и наоборот. История русского народа, в частности, если мы хотим понимать ее более-менее правильно, требует внимательного изучения русской культуры. Одновременно история русской культуры не может рассматриваться вне контекста истории русского народа. Поскольку не только биологическое (в большей степени), но и историческое (в меньшей) оказывает влияние на формирование национальных архетипов. И ключевой вопрос в этом случае ставится так: а что же такое собственно русская культура, когда, в чем и почему она проявилась с максимальной полнотой? По каким образцам ее лучше всего изучать, исследуя связи с национальным русским характером?

Главная проблема, возникающая при такой постановке вопроса, состоит в том, что для историка именно русской культуры всегда крайне остро стоит вопрос о заимствованиях. И о той границе, где эти заимствования, по диалектическому закону перехода количества в качество, меняют национальную природу собственно русской культуры. Эта проблема встает на протяжении последнего тысячелетия каждый раз, когда наблюдаются заимствования от Византии, от мусульманского (и не только) Востока, от Запада. Несомненно, русское национальное начало, связанное с национальным характером, пробивалось и сквозь иностранные и инородные влияния. Но насколько полно в том или ином случае? Рассмотрение этого вопроса также лежит в центре внимания данной монографии. Но прежде чем перейти ко всему этому, необходимо сделать два отступления.

Отступление первое: о методе.

Здесь уместно сказать несколько слов об авторском методе работы.

В свое время крупный историк Матвей Александрович Гуковский, завкафедрой истории Средних веков истфака ЛГУ и руководитель научной библиотеки Эрмитажа, ввел в оборот (в связи с полемикой вокруг Л. Н. Гумилева) весьма меткое наблюдение. «Он разделил историков на „мелочеведов“ и „синтетиков“. Синтетики создают целостные научные концепции, а мелочеведы исправляют их „частные ошибки“»4.

Относя себя, безусловно, к синтетикам, автор этих строк далек от пренебрежительного отношения к мелочеведам, напротив, относится к ним с величайшим почтением. Поскольку именно мелочеведам любой синтетик вообще обязан самой возможностью синтезировать историю. Образно говоря, в любой отрасли, включая литературу, искусство, историю и т.п., творческие люди бывают двух типов. Одни из них изобретают и творят «кирпичи», средства творчества – материалы, приемы и технологии (слова и выражения, термины и понятия, ноты, краски, тысячи фактов и фрагментов знания и т.п.), другие же из этих кирпичей создают в свободной творческой игре дворцы и храмы. Примером первого типа могут служить в музыке Вивальди и Гайдн, второго – Моцарт; в русской литературе первый тип представлен Сумароковым, Херасковым, Фонвизиным, Ломоносовым, Державиным и др., второй – Пушкиным. И т. д.

К тому времени, когда автор увлекся темой «Золотого века» русского искусства, основной фонд «кирпичей», из которых можно сложить подобное здание, был уже создан трудами многих исследователей в самых разных областях. Тут приходилось неукоснительно следовать завету Б. Ф. Поршнева, который утверждал, что «ученому все дозволено – все перепроверить, все испробовать, все продумать, не действительны ни барьеры дипломов, ни размежевание дисциплин. Запрещено ему только одно: быть неосведомленным о том, что сделано до него в том или ином вопросе, за который он взялся»5. Автор постарался этого избежать.

Мне не довелось работать в экспедициях или участвовать в археологических раскопках, в трудах реставраторов, мало пришлось обращаться к архивам, благо важнейшие документы эпохи давно опубликованы или описаны. На моем счету почти нет детальных исследований отдельных имен, фактов, явлений, нет громких атрибуций и т. п. Свою задачу я видел в том, чтобы опираясь на уже имеющиеся наиболее авторитетные исследования, осуществить синтез, взглянуть на проблему с высоты птичьего полета и понять общую картину, как она видится на данный момент. Пройдут годы, какие-то детали этой картины будут непременно пересмотрены, и тогда понадобится новый синтез, чтобы получить новую общую картину, исправленную и дополненную. Но пока этого не случилось, я предлагаю для ознакомления и осмысления то, что есть.

В связи со сказанным хочу перечислить основных авторов, чьи труды по русской истории и искусству XVI—XVII вв. сыграли для настоящей монографии роль опорных, основополагающих: Александровский М., Алпатов М. В., Астафьева Н. А., Баранова С. И., Баталов А. Л., Бекенева Н. Г., Брюсова В. Г., Бусева-Давыдова И. Л., Вилкова M.В., Виппер Б. Р., Висковатов А. В., Вишневская И. И., Власова О. М., Гамлицкий А. В., Глазунова О. Н., Горностаев Ф. Ф., Грабарь И. Э., Забелин И. Е., Заграевский С. В., Ильин М. А., Кириченко Е. И., Кирпичников А. Н., Ковригина В. А., Комаров И. А., Комашко Н. И., Кравченко А. С., Кузнецова О. Б., Лазарев В. Н., Лясковская О. А., Мартынова М. В., Мартынова Т. В., Маясова Н. А., Муратов П. П., Немировский Е. Л., Нерсесян Л. В., Овчинникова Е. С., Орленко С. П., Панченко А. М., Подъяпольский С. С., Постникова-Лосева М. М., Раппопорт П. А., Робинсон А. Н., Руднева Л. Ю., Савина Л. Н., Сарабьянов В. Д., Сидоров А. А., Смирнова Э. С., Соболев Н. Н., Тихомирова Е. В., Усачев А. С., Уткин А. П., Филюшкин А. И., Хромов О. Р., Цицинова О.А, Черникова Т. В., Черная Л. А., Языкова И. К. По ходу повествования мне не раз доводилось на них ссылаться, а также цитировать, подчас обильно, поскольку лучше них тот или иной тезис никто не изложил, а пересказывать их тексты своими словами – занятие пошлое и пустое. С некоторыми из названных авторов пришлось полемизировать, но это не лишает их заслуженного места в списке.

В свое оправдание хочу привести строки из лучшей биографии Л. Н. Гумилева: «Безусловно, историку надо извлекать факты из исторических документов, а не из книг предшественников. Но, с другой стороны, если бы Гумилев пользовался таким старым, надежным дедовским методом, никогда бы он не создал пассионарной теории этногенеза, не написал бы даже половины своих книг. Метод Гумилева – брать факты из обобщающих монографий и сопоставлять – был единственно возможным… Историки в большинстве своем не ценят теоретиков… Но совсем без теории нельзя, и вот историки идут на поклон к философам и социологам, хотя те создают совершенно умозрительные модели»6. Но умозрительные, далекие от реалий жизни и истории модели, вообще спекулятивная философия – это как раз то, что для автора этих строк в принципе неприемлемо и без чего он стремился обойтись, сознательно убегая от всякой схоластической отвлеченности и псевдонаучного блудословия, свойственного «науке мнений» в отличие от «науки фактов и знаний».

Итак, перед читателем – концептуальный синтез сведений по важнейшей теме русской истории, в основе которого лежат многоразличные наиболее ценные, интересные и добротные труды по частным вопросам. Хочется верить, что это сообщает некоторую добротность и данному обощающему труду, первому в таком роде. В этом особенность номер один метода.

* * *

Реконструировать русскую историю допетровского периода крайне трудно из-за гигантских лакун в письменном наследии, образовавшихся в результате различных трагических перипетий. Поэтому историк вынужден работать в условиях, когда роль документа играет артефакт. Но это значит, что необходимо учиться артефакты «читать». Этому, в значительной степени, посвящено настоящее исследование.

Но особенность номер два моей монографии состоит в том, что обсуждение искусства, на взгляд автора, не может осуществляться «насухую», лишь умозрительно, отвлеченно-схоластически. Оно для этого слишком чувственно по своей природе и требует рассмотрения вживую. И коль скоро рассказ о нем не всегда может сопровождатся иллюстрациями (хотя в нынешних условиях Интернет может восполнить этот недостаток), то он требует хотя бы словесных картин и оценок. Что неизбежно влечет за собой определенный субъективизм в подходах. Что поделать, так поступали (вынуждены были поступать) многие даже выдающиеся искусствоведы прошлого, такие, как А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов и др. Не избежали этого и их замечательные преемники более близкого нам времени – В. Д. Сарабьянов, В. Г. Брюсова, И. К. Языкова и др. Не все их субъективные оценки выдержали проверку временем, но читать их, однако, всегда интересно, даже и возражая им мысленно с позиций современного знания. Говоря об искусстве Золотого века, я старался следовать их примеру, не избегая эмоциальности и субъективизма, хотя и не возводя их в ведущий принцип изложения.

Здесь мне могут отчасти послужить оправданием обстоятельства моей биографии. Родившийся и проведший первые годы жизни в обстановке, приближенной к музейной, я в течение сорока лет увлеченно занимался коллекционерством и искусствознанием, исходив многие центры концентрации артефактов – от блошиных рынков до ведущих музеев мира. Определенная натренированность глаза и приобретенные по ходу дела сведения помогли обрести почву для оценок, способных, хочется верить, как можно дольше устаивать против действия времени.

Впрочем, об этом пусть судит читатель. А потом пусть придет новый историк-синтетик и на основе накопившихся новых фактов создаст новый концепт русского искусства на смену настоящему.

* * *

Еще одна, третья, методическая особенность настоящей монографии в том, что она строится в соответствии с глубочайшим, выношенным убеждением автора в том, что в гуманитарных сферах познания все взаимосвязано, и наилучшие результаты обретаются на стыке наук. В частности, затруднительно стать хорошим историком, не ориентируясь в искусстве и литературе; но совершенно невозможно стать хорошим литературо- и искусствоведом, не зная как следует историю избранной эпохи.

Тема, заявленная в заглавии – «В поисках русской идентичности» – не может рассматриваться и искать своего разрешения вне самого широкого исторического контекста. Да, ключ к ее раскрытию дает нам именно история искусства, но все дело в том, что самый ее ход был во многом обусловлен историческими обстоятельствами, в т.ч. мирового масштаба. Это очевидно и без доказательств, но по ходу изложения читатель многократно в том убедится.