Психоанализ художественного творчества. Теория и практика психоаналитической критики

© Никитин И. Ю., текст, 2025

© Оформление. ООО «Издательско-Торговый Дом „Скифия“», 2025

Разрешения/ благодарности

Настоящая книга состоит из статей, написанных в период 2023–2025 гг. для ряда российских психоаналитически ориентированных периодических рецензируемых журналов. Работы, сформировавшие книгу, объединены сквозной темой психоанализа художественного в разнообразных её проявлениях: от метапсихологических аспектов психоаналитической критики до предметных образцов психоанализа художественного творчества. В заданной последовательности и совокупности они образовывают неделимое целое и отвечают, в мере, дозволенной аналитическим талантом автора, лучшим интересам читателя, представляя крупнейшее системное исследование психоаналитической критики, выполненное на русском языке, определяющее скрытые потенциалы, очерчивающее ограничения метода психоаналитической критики и представляющее последнюю в виде полновесного инструмента анализа, позволяющего вскрывать доселе неизведанные продуктивные горизонты художественного, являть собой художественную ценность как таковую и вызывать эстетическое событие, для чего в числе прочего будет произведён психоаналитический разбор мифа, поэмы, сказки и новеллы, а также представлено психобиографическое исследование современного поэта и прозаика.

Автор выражает признательность журналам Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», Московского института психоанализа, Европейской ассоциации развития психоанализа и психотерапии и Академии интегральной психодинамической психотерапии за разрешение использовать опубликованные статьи и благодарит членов редакций за плодотворную работу над материалом в его журнальном изложении. Автор выражает глубокую признательность Дарье Климович за совместную работу над разделами 8 и ю главы II и множество ценных советов и идей, использованных при подготовке настоящей работы, а также участие и поддержку, без которых книга никогда не была бы написана. Также автор благодарит Олесю Яковлеву за результативную совместную работу над разделом 4 главы I и за Предисловие, написанное адресно для настоящей книги, и Юрия Тора, за ознакомление с предпечатной версией книги и подготовку первого обзора манускрипта, использованного на обложке настоящего издания.

1. Введение к психоанализу художественного творчества

Впервые опубликована под одноимённым названием в «Журнале клинического и прикладного психоанализа» Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики». 2024. Т. 5. № 2.

2. Синопсис фрейдистского психоанализа художественного творчества

Впервые опубликована под названием «Синопсис фрейдистского психоанализа художественного творчества и отдельные соображения по вопросу целей психоаналитического исследования» в журнале «Познание и переживание» Московского института психоанализа. 2023. Т. 4. № 2.

3. Компенсаторная функция фантазирования

Впервые опубликована под названием «О компенсаторной функции фантазирования» в журнале «Познание и переживание». 2024. Т. 5. № 1.

4. О профанном и профессиональном

Написана в соавторстве с О. Н. Яковлевой и подготовлена к публикации под названием «О колобках, репках и профанном психоанализе художественного творчества» в журнале «Пространство психоанализа и психотерапии» МОО «Европейская ассоциация развития психоанализа и психотерапии» (ЕАРПП) (на дату выпуска настоящей книги не опубликована).

5. О методе психоаналитической критики

Впервые опубликована под названием «О методе психоаналитической критики и природе взаимодействия со смыслом в анализе художественного творчества» в журнале «Познание и переживание». 2025. Т. 6. № 2.

6. Объект-ориентированное исследование

Впервые опубликована под названием «Частные примечания об объект-ориентированном психоаналитическом исследовании художественного творчества» в журнале «Познание и переживание». 2023. Т. 4. № 3.

7. Субъект-ориентированное исследование

Впервые опубликована под названием «Введение в психоанализ художественного творчества» в «Журнале клинического и прикладного психоанализа». 2024. Т. 5. № 2.

8. Миф о Кадме. Психоаналитическое прочтение

Написана в соавторстве с Д.Д. Климович и впервые опубликована под одноимённым названием в журнале «Пространство психоанализа и психотерапии» МОО «Европейская ассоциация развития психоанализа и психотерапии» (ЕАРПП). 2024. Т. 1. № 13.

9. Внутренний голос Тени. Психоаналитические заметки к есенинскому «Чёрному человеку»

Впервые опубликована под одноимённым названием в журнале «Грани психотерапии» Академии интегральной психодинамической психотерапии. 2025. № 1 (07).

10. Пушкинская «Сказка о золотом петушке» и феномен расщепления

Написана в соавторстве с Д.Д. Климович и впервые опубликована под одноимённым названием в журнале «Познание и переживание». 2023. Т. 4. № 4.

11. Рене Кардильяк гофмановской «Мадемуазель де Скюдери» как пример акцентуации анально-сдерживающего типа личности

Подготовлена к публикации под одноимённым названием в журнале «Пространство психоанализа и психотерапии» МОО «Европейская ассоциация развития психоанализа и психотерапии» (ЕАРПП) (на дату выпуска настоящей книги не опубликована).

12. Буковски. Психобиографический абрис

Впервые опубликована под одноимённым названием в «Журнале клинического и прикладного психоанализа». 2023. Т. 4. № 4.

Предисловие Диалог: искусство и психоанализ

Несмотря на обилие разного рода публикаций в отечественной и иностранной литературе, искусство и художественная деятельность до сих пор остаются малоизученными областями в психоанализе. Как правило, внимание клиницистов привлекают исследования, непосредственно касающиеся теории и практики психоанализа, индивидуальной и групповой терапии, её процессуальных и технических сторон, специфики психоаналитического метода, а также бесконечного очерчивания границ между нормой и патологией.

Художественная литература, кино, музыка, танец, изобразительное и театральное искусство используются чаще всего как источник метафор в работе аналитической пары, как методическое подспорье при описании и объяснении клинических феноменов, реже как терапевтический инструмент (арт-терапия, киноклубы). Однако специальным предметом психоаналитического исследования «художественное» как таковое становится редко. Дональд Винникотт точно отметил, что культурный опыт в целом «всё ещё не занял должного места ни в теории, использованной аналитиками в их работе, ни в их мыслях»1. Он писал, что «там, где психоанализ пытался браться за проблемы творчества, оно во многом переставало быть главной темой. Автор-аналитик выбирал какую-нибудь выдающуюся личность, представителя искусства и пытался провести вторичные, даже третичные наблюдения, исследования, игнорируя всё, что можно назвать первичным, исходным»2. Иными словами, главная тема, касающаяся творческого импульса как такового, легко ускользает из рук исследователя.

Вместе с тем средства художественной выразительности, общие для различных видов искусства (художественный образ, метафора и символ), не только являются универсальным языком человечества на всём протяжении его существования, но и содействуют процессам мышления и освоения действительности каждого конкретного индивида здесь и сейчас, вне зависимости от возраста, пола и принадлежности к конкретной культуре. «Понимание» произведения искусства происходит посредством переживания «художественного чувства» – эмоций, которые являются связующим звеном между зрителем и художником; «сопереживание делает возможным такую эмоциональную связь и преемственность между поколениями, которую не могут обеспечить рациональные способы познавательной деятельности»3.

Подход Зигмунда Фрейда к исследованию искусства образует единое целое с его взглядами на психологию человека и метапсихологию культуры4. Он заложил основу для изучения художественных произведений и художественной деятельности как совокупности психических процессов и явлений, имеющих свою мотивационную основу в работе бессознательного как инстанции и в культуре. Он пишет: «из анализа мифов, например, с большой вероятностью следует, что это – всего лишь искажённые остатки желаний – грёз целых народов, вековые мечтания юного человечества»5.

В 1905 году Фрейд ввёл понятие сублимации – одного из базовых механизмов функционирования психики и одной из «судеб» влечения, суть которой заключается в том, что влечение переключается на несексуальную цель и направляется на социально значимые объекты. Художественная деятельность – одна из форм сублимации. Фрейд отождествил механизмы художественного творчества и сновидения (сгущение, смещение и вторичная обработка), что значимо обогатило инструментарий аналитиков в истолковании символической составляющей продуктов творческого процесса, позволило увидеть взаимосвязи между личностными, психическими особенностями художника и содержанием его произведений, между социокультурным контекстом и художественной деятельностью отдельно взятого представителя культуры. Понятием «сублимация» Фрейд «наметил путь в ту область, где культурный опыт становится значимым»6.

Также Фрейд уловил сходство остроумия и художественного творчества, рассматривая оба процесса как свободную игру психических сил, вызванных глубокими бессознательными побуждениями его создателя. Остряк и художник «отвращаются от действительности, принуждающей отказаться от удовлетворения влечений, создают фантастический мир, в котором эти влечения удовлетворяются»7. Фрейд осуществил глубокий анализ техники остроумия, его форм и содержания, предвосхищая позднейшие исследования своих учеников и последователей, которые особое внимание будут уделять символу, архетипу, знаку, значению, то есть форме художественного произведения как таковой8.

В статье 1908 года «Художник и фантазирование» Фрейд заложил идеи, впоследствии развитые школой М. Кляйн: о зарождении способности к художественному творчеству, о значимости младенческого опыта, об игре, о фантазировании. «Каждый играющий ребёнок ведёт себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок…

Игре противоположна не серьезность, а действительность»9. Он пишет о том, что лишь со временем игра заменяется фантазированием, так как фантазия выполняет компенсаторную роль: «никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворённый… каждая фантазия по отдельности – это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности»10. Согласно Фрейду, «преобладание фантазий и достижение ими всемогущества создают условия для погружения в невроз или в психоз»11.

Д. Винникотт также постулирует, что «творчество в игре близко к сновидению и к жизни, а не к фантазированию»12. Фантазию об определённой вещи он именует тупиковой ситуацией, так как в ней нет художественной ценности, в отличие, например, от сновидения, в котором слой за слоем связаны прошлое, настоящее и будущее, внутреннее и внешнее. В этой связи он пишет: «Я даже никогда не пытался использовать материал фантазий, которые дети в латентном периоде могут производить в любом количестве»13.

Для М. Кляйн игра и творчество являются основными способами символического выражения внутренних конфликтов, фантазий и эмоций детей и взрослых. Согласно её теории, достижение удовлетворительного расщепления и идеализации Я и объекта позволяет произойти сдвигу от параноидно-шизоидной позиции к депрессивной, перейти от отношений с частичным объектом к отношениям с объектом целостным. В случае благоприятного развития, особой способности матери адаптироваться к потребностям своего ребёнка, возможна следующая ступень развития – создание младенцем особого «переходного» пространства и «переходного» объекта (Д.В. Винникотт).

Переходный объект не является внутренним объектом (ментальной концепцией), так как он является предметом обладания (краешек одеяла, игрушка и т. д.). Одновременно это и не внешний (по отношению к ребёнку) объект, так как он остаётся символом (субъективным феноменом) некоторого существующего объекта (материнской груди)14. Переходные явления (объекты) служат для защиты от тревоги, особенно тревоги депрессивного типа. Потребность обращаться к подобным объектам, явлениям, поведению сохраняется у человека на всю жизнь и находит свою реализацию в том числе в искусстве15. Появление переходного объекта сообщает о зарождении у ребёнка способности к символизации16, ребёнок начинает играть.

Уилфред Бион расширил понимание сублимации до концепции символизации, лежащей в основе процесса мышления. Он отводил природе и искусству «способности интегрировать и сплавлять воедино весь комплекс расщеплённых или амбивалентных страстей – любви, ненависти и неустанного желания постигать, глубоко понимать и чувствовать (L, H, K) красоту мысли и человеческих отношений»17. Дональд Мельтцер продолжает эту теоретическую перспективу, связывая ранние отношения матери и младенца с последующей способностью к восприятию красоты.

Основная идея Мельтцера состоит в том, что мать является не только первым объектом для младенца, но и первым прекрасным объектом – интересным, сложным, чувственным, красивым, загадочным, который должен быть истолкован «творческим воображением»18. В свою очередь, и мать должна увидеть своего новорождённого как эстетический объект. «Впервые вспыхнув, эта любовь с первого взгляда со стороны младенца и матери, эта первая пища, это любовное принятие, имеет решающее значение для их дальнейшего оптимизма и страстной терпимости»19. Если младенец сталкивается с таким эстетическим воздействием, тогда эстетический конфликт и депрессивная позиция будут первичными в его развитии20. Намного позднее для ребёнка появится эстетика отца, в том числе благодаря появлению интроективной идентификации с внутренним материнским взглядом на него.

Киновед А. Б. Галкин высказывает похожую мысль: «Дар видеть красоту присущ прежде всего ребёнку. Ребёнок обладает этим незамутнённым даром, и в этом смысле он подобен художнику. Вместе с тем художник до самой смерти не теряет наивности и простодушия, потому что без этих свойств ребёнка невозможно подлинное искусство… Коль скоро художник навсегда сохраняет сущность ребёнка, фигура матери и отца для него – часть его души. Генетическая память о родителях влияет на процесс и результат творчества»21.

Мельтцер рассматривал искусство как область, лежащую между психической болью и удовольствием, представленную через идею эстетического конфликта: конфликта между восхищением, которое испытывает ребёнок при виде матери, внешних качеств её груди и лица и его недоверием к её внутреннему миру22. «Этот основной конфликт должен найти своё символическое представление (альфа-функцию), чтобы стать доступным для мыслей сновидения, трансформации в вербальный язык (или другие символические формы, как в искусстве) и развитие посредством абстракции, конденсации, генерализации и других инструментов утончённого мышления»23.

Исследователь утверждает, что эстетический конфликт оказывает решающее влияние на структурирование психики, так как он содействует развитию эпистемофилического инстинкта24. В дальнейшем развитая способность к пониманию и переживанию прекрасного и образное мышление определят способность к истинной близости, эволюция которой зависит от знания людьми друг друга25. Красота считается качеством, обладающим способностью вызывать страстный отклик (страстный в смысле вовлечения всех трёх бионовских связей – L, H и K)26. Психопатология в этой связи имеет свою первичную основу в бегстве от боли эстетического конфликта (из-за нарушений в отношениях мать – ребёнок, заболеваний, депривации и т. д.); процесс деградации захватывает качество взаимоотношений между Я и объектом любви, как внутренним, так и внешним, эстетические ценности огрубляются27.

Очертив некоторый контур из психоаналитических теорий, касающихся генезиса и сущности творчества, искусства и художественной деятельности, которые можно, по словам Винникотта, отнести к «первичным», «исходным» (способность к воображению, к игре, к сублимации и символизации, концепция эстетического конфликта и др.), сделаем здесь остановку. Попробуем посмотреть на связь искусства и психоанализа не только с позиции того, что искусство – это интересный объект изучения для аналитика, но и с другой позиции – диалогической.

В XX столетии изменилось едва ли не всё, и прежде всего – отношения художника с действительностью. Вместо традиционной эстетики, главными особенностями которой являются устойчивость и преемственность традиции, постмодернизм сфокусировался на других формах, размывающих границы между искусством и жизнью. Он порывает со многими традиционными представлениями о человеке и обществе, углубляется во внутренний мир личности, в её потаённые ощущения и переживания. Философия постмодернизма утверждает, что истина относительна, знание является лишь интерпретацией, реальность – не объективная данность, а социальный конструкт, формируемый языком (реальность, с точки зрения Лакана, формируется в процессе «вписывания» опыта в структуру языка, где бессознательное также упорядочено подобно языку).

Возникновение психоанализа само по себе повлияло на культуру и искусство XX века. Однако, находясь под влиянием постмодернизма, после Второй мировой войны психоанализ также разворачивается к размышлениям о диалогичности, игре и интерсубъективности, рассматривая их как ключевые аспекты терапевтического процесса. Вновь обращается к традиционным религиям, философии, культуре и искусству не только как к предметам исследования, но в первую очередь как к средствам познания и расширения представлений о человеке и его психической реальности.

«Две составляющие искусства – гуманизм и красота – рождаются в муках поиска истины, в противоборстве смыслов, в столкновении душевного и духовного – притом с неясным исходом в этой безжалостной борьбе»28, – пишет искусствовед. Ему вторит психоаналитик: «Мы должны избегать метафизики и подходить к проблеме Истины, в её неразрывной связи с Добротой и Красотой, как к психологической проблеме, и тотчас же осознавать, что мы говорим о ментальной функции, об Истинности»29. И художник, и психоаналитик обращены к поиску Истины о внутреннем мире человека, о природе прекрасного и безобразного, о настоящем и будущем всего мира. Оба стремятся к объективному знанию, к истине, активно исследуют субъективный опыт, основанный на опыте собственных переживаний.

В этой связи современный психоанализ размышляет о работе художника, например, как о его снах (о мышлении), как о непрерывном процессе отношений с его внутренними объектами – о фазах нападения и этапах репарации, о возникающих в связи с этим персекуторных и депрессивных тревогах30. Очевидно, что эти процессы цикличны и не могут быть окончательно завершены. Но даже попытки приблизиться к знанию и пониманию себя (стремление к «О», по Биону) уже есть искусство (жизни), которое будет отражаться в продуктах творческой деятельности. Винникотт пишет, что «личность, которая ищет саму себя, может сделать что-то очень ценное для искусства»31.

Художник во время творческого процесса, столкнувшись с тревогами, в любой момент может испытать внутри себя душевную боль. Он будет искать облегчение от этой боли через проективную идентификацию (посредством художественно-творческой деятельности), играющей центральную роль в нормальном отношении к внешним объектам в депрессивной позиции, реализуя желание быть понятым объектами внутреннего мира32. На место этих объектов (которые должны увидеть, услышать, понять) придёт зритель (слушатель, читатель). Зритель будет тем наблюдателем (аналитиком), который может выносить суждения относительно увиденного (об эстетике, о ценности произведения, о целесообразности и праве на существование подобного «искусства» и проч.). Зритель «помогает» художнику выдержать неопределённость, разделить с ним его переживания. Восприятие произведений искусства – это форма коммуникации между зрителем и творцом, в которой протекают процессы проекции и интроекции хороших (и плохих) объектов. Зритель по отношению к искусству всегда работает, находясь в ситуации интенсивной (оральной) интроекции через глаза, уши или посредством осязания.

Восприятие успешного произведения искусства – это всегда сеанс «психоанализа», что-то совершается во внутреннем мире смотрящего (слушающего, читающего). «Всякий зритель так или иначе делает возле них остановку, сверяя их с картой своей судьбы, где лоцманом в запутанном фарватере жизни будет собственная совесть». Искусство «требует от человека доверия, полной отдачи, самоанализа и рефлексии, часто мучительной и болезненной для души»33.

Поэтому опыт рассматривания искусства может быть обременительным и чрезвычайно опасным. Для этого мир искусства, как институт в нашей культуре, обеспечивает среду для людей, чтобы «выполнить этот интроективный процесс в атмосфере относительной внешней безопасности, соответствующей безопасности маленького младенца в удерживающем кольце материнских рук»34. Сродни психоаналитическому кабинету, где в тишине и безопасности анализант при помощи аналитика может наблюдать и исследовать свой внутренний мир.

В психоанализе мы работаем не в причинно-следственной системе, а там, где всё имеет смысл символический, метафорический. По этой причине очень важно, чтобы теоретические модели использовались для обнаружения (переживания) чего-то, а не как правила и руководства к действию. При этом, анализируя, необходимо играть. Или, иными словами, использовать творчество и креативность в ходе освоения анализантом собственной психической реальности. «Только будучи способным творить, индивид может раскрыть свою самость… только в игре возможно общение, за исключением непосредственной связи, которая относится к психопатологии, либо к крайней степени незрелости»35. В этой связи современные исследователи всё чаще рассматривают психоанализ как совместный творческий акт, игру и танец аналитической пары.

А что касается наших скромных попыток в постижении и объяснении тайн «художественного», то мы находимся, наверное, в самом начале, всё ещё подыскивая инструменты, настраивая свой аналитический аппарат и пытаясь облечь в слова то, что Художник являет нам уже тысячи лет с помощью Образа.

Однако старания наши не будут тщетными, если и мы – психоаналитики позволим себе быть творчески свободными, не побоимся держать сердце и разум открытыми для нового опыта. Осмелимся доверять художнику и обратимся к Искусству – древнейшему и самому естественному для человека способу самовыражения, осмысления, рефлексии и анализа различных аспектов своего Бытия.

О. Н. Яковлева,

психолог, психоаналитический психотерапевт, кандидат педагогических наук, член ЕАРПП, куратор рубрики «Психоанализ культуры» журнала ЕАРПП «Пространство психоанализа и психотерапии»

Глава I

Общие положения о психоаналитической критике