Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа

Nina Auerbach

Woman and the Demon

The Life of a Victorian Myth

Редактор серии М. Нестеренко

Перевод с английского Инны Кушнаревой

В оформлении обложки использован фрагмент картины «Regina Cordium» («Королева сердец») Данте Габриэля Россетти. 1860 г. Художественная галерея Йоханнесбурга.

© 1982 by the President and Fellows of Harvard College

Published by arrangement with Harvard University Press

via Alexander Korzhenevski Agency (Russia)

© И. Кушнарева, перевод с английского языка, 2025

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

Возможно, женщины некогда были столь опасны, что им приходилось связывать ноги.

Предисловие

Судьба большого мифа часто зависит от неортодоксальных ассоциаций. То же самое касается и этой книги, появившейся благодаря интересам друзей и коллег, с которыми я обсуждала материал по мере того, как он принимал форму. Беседы, путешествия, чтение, наблюдения и размышления, которые подпитывали мое письмо, как они питают письмо вообще, стали возможны благодаря щедрому гранту, полученному от фонда Гугенхайма в 1979/1980 академическом году. Факультет английского языка и литературы во главе со Стюартом Карраном и факультет наук и искусств Университета Пенсильвании любезно предоставили мне дополнительный семестр академического отпуска, в течение которого и была завершена эта книга.

Я выражаю благодарность кураторам и работникам следующих музеев за любезное представление мне возможности изучить их коллекции: Британский музей и Галерея искусств; Библиотека Британского музея; Художественный музей Фогга, Галерея леди Левер, Порт Санлайт; Городской музей искусств Лидса; Библиотека Лилли, Университет Индианы; Городская художественная галерея Манчестера; Галерея Тейт; Художественная галерея Уолкера и Музей Виктории и Альберта.

Глава 5 в сокращенном виде была опубликована в Nineteenth-Century Fiction; глава 1 в сокращенном виде выходила в 1982 году в Critical Inquiry.

По-дружески поделились со мной своими книгами, знаниями и идеями Шэрон Бассет, Джером Х. Бакли, Мэрилин Батлер, Рашель Блау Деплесси, Роланд Фрай, Сьюзан Губар, Эдвард Джулиано, Кэролин Хеллбрун, Арлин Джексон, Виктория Киркхэм, Салли Митчелл, Хелен Р. Робертс, Ли Штерренбург, Джоанна Уолш и, как всегда, Карл Вудман. Марта Вичинус заслуживает отдельного упоминания, поскольку без ее знаний и невероятной щедрости, которая заставила ее поделиться со мной ее материалами, не было бы моей четвертой главы. Жюстин Ауэрбах, Элейн Шоуолтер, Кэрол Сильвер, Ли Штерренбург, Александр Уэлш и Рут Иазелл прочли различные черновики, целиком или частично. Все они видели книгу изнутри и терпением и проницательностью подвели меня к ее написанию. Когда рукопись была более-менее готова, анонимный рецензент из Harvard University Press дал целый ряд великолепных советов, перенеся миф в области, которые я не описывала. Разумеется, любые ошибки и странности в окончательном тексте остаются на моей совести. «Старая дева» и «Падшая женщина» впервые были представлены в форме курсов, прочитанных мною в Университете Пенсильвании. Я благодарна студентам, слишком многочисленным, чтобы перечислить их всех, за то, что нашли субверсивную жизнь в этих стереотипах.

Мои родители, Арнольд и Жюстин Ауэрбах, всегда верили в союз женщины и демона. За это и за многое другое я выражаю им свою благодарность и любовь.

Введение

Эта книга была вдохновлена феминистской критикой, но ни женщина, ни женщины не являются ее единственными протагонистами: мой предмет – викторианское культурное воображение, во всем хаосе его внешней несобранности и во всей силе его фундаментальной упорядоченности. Это воображение является по своей сути мифологическим, хотя оно и пытается быть научным, моральным и «реальным»; его наиболее мощное, хотя и наименее признанное творение – взрывная в своей подвижности, магическая женщина, разрушающая границы семьи, которыми ее стесняет общество. Триумф этого самоуверенного создания являет собой утверждение коллективного воображения, в него верившего.

Демон, фигурирующий вместе с женщиной в названии этой книги, понимается в наиболее широком смысле – в качестве бунтарской духовной энергии, которая переполняет собой и божественное начало тоже. Этот демон, прежде всего, – фамильяр женщины, источник ее двусмысленной святости, но, кроме того, именно это популярное воображение – представляющее демона – наделяло ее этой святостью, бросая вызов трем заветным викторианским институтам: семье, патриархальному государству и Богу-отцу. В своей наиболее выраженной форме эта бунтарская мечта одаривает радостью новой религии. Стало общим местом называть викторианскую Англию эпохой сомнения, но на самом деле новой верой пропитаны наиболее яркие носители ее популярной мифологии, а именно литература и искусство. Сегодня стало академической догмой сочувствовать викторианской «утрате веры», однако вполне может статься, что мы искали эту веру не там, где нужно.

Мой миф обретает свою силу в том центральном месте, которое он занимает. Когда я только начала работу над книгой, я искала лишь «феминизм» и только в закоулках этой эпохи, но по ее завершении выяснилось, что «феминизм» стал настолько вездесущим – в объемной силе этого многоликого мифа о подвижной и царственной женщине, – что сам этот термин утратил смысл. Дело в том, что этот миф одушевляет не только литературу, но и судьбы как мужчин, так и женщин, одаривая их новыми формами субъективности, новыми источниками верований. В своей социальной структуре викторианская Англия была строго разделена, однако иконография ее воображения все же объединяла классы и гендеры. В самой энергичности, с которой отверженная женщина, наделенная новыми силами, приспосабливается к общепринятым моделям женственности, она присоединяется к королеве Англии, суровой в своей благопристойности, но при этом неисправимо чужой своему обществу.

Я хочу указать на то, как показное столкновение викторианских культур привело к образованию единого мифа, который не был в полной мере сформулирован, однако постоянно воспроизводился в литературе и искусстве, – мифа, увенчивающего непокорную женщину, изображаемую в качестве наследницы многовековой истории и демонического спасителя человеческого рода. Я не хочу сказать, что женщина – единственное орудие достижения трансцендентности в столетии, открыто увлекавшемся неортодоксальными верованиями; в конце книги доказывается возможность расширения этого мифа вплоть до специфических викторианских представлений о преобразующем самого себя и вечно живом литературном персонаже. Я предполагаю, что нам нужен более свободный контекст для понимания сложной жизни женщины в культуре, тот, что позволяет уместить в себе любой объем сил, допустимый в этом обществе, а также разгромить характерные для него конвенции подавления.

В данном случае и феминистки-иконоборцы, и их более спокойные (и, в целом, старшие) антагонисты сошлись в снисходительном отношении к популярной мифологии, а потому, если эта книга о мифе окажется успешной, она может не только просветить читателей обоих типов, но и задеть их. В начале 1970-х годов феминистская критика началась с обезвреживания подобных мифов. В академической аудитории и на письме мы увлеклись выявлением вредных «мифов» и «образов» женщин, будучи уверенными в том, что знаем, какова реальность: реальность – это мы сами, твердые, недовольные и виктимизированные. В начале 1970-х годов феминизм оставался верен социальным наукам, демографические графики и статистика которых подтверждали реальность нашей ущемленной общественной жизни – и больше ничего. Однако жизнь черпает вдохновение в верованиях, прежде чем увековечиться в статистике. Возможно, для феминисток наступило время сделать круг и вернуться к этим «образам» ангелов и демонов, монашек и шлюх, уничтожить которые казалось делом столь легким и столь важным для обретения свободы, – вернуться для того, чтобы восстановить не столь заметный, но при этом менее репрессивный аспект женской истории, чем тот, что способны раскрыть социальные науки.

Исследователи более традиционного направления точно так же отмахивались от мифов и образов популярной культуры, особенно когда те проявлялись в вере в возвеличенную женственность. «Викторианское умонастроение» Уолтера Э. Хоутона, классическое исследование британского XIX века, говорит совсем немного о женщине как «ангеле в доме», представляющемся бледным суррогатом подлинного, а потому и считающегося ортодоксальным, верования. Более поздние проводники мысли о викторианском религиозном кризисе последовали за Хоутоном и исследовали лишь традиционные формы религии, игнорируя при этом объединяющую витальность популярного мифа. Однако живая вера не может сводиться к общепринятым формам. Викторианцы, посещавшие церковь, могли, подобно Белой Королеве Льюиса Кэрролла, поверить не только в «десяток невозможностей до завтрака»; исследование викторианской веры должно охватывать также и множество тех викторианцев, которые верили в саму Белую Королеву. Изменения и интенсивность такой веры как раз и составляют предмет моего исследования.

Мой метод отчасти является археологическим: задача в том, чтобы реконструировать потерянный мир верований, основываясь на фрагментах и осколках популярных артефактов. Я хочу по-новому собрать содержательный комплекс вербальных и визуальных образцов викторианской культуры; многие из них в наши дни забыты, однако все они были когда-то весьма популярны. Организуя этот коллаж текстов и изображений, мы можем выявить миф, функционировавший прежде всего в качестве формообразующего принципа – и не только вымыслов, но и жизней. Проводимая мной связь между, с одной стороны, биографическими и автобиографическими описаниями и, с другой, художественными вымыслами показывает один из способов взаимодействия с историей культурного мифа, наделяющего формами жизни, которые и являются основой истории.

Я надеюсь, что читатель будет не только наблюдать за реконструкцией, производимой в книге, но и станет ее соавтором. Тексты и произведения искусства, выбранные мной, репрезентативны, однако они не претендуют на исчерпывающий характер. Викторианцы оставили после себя богатейший материал, из которого читатель должен выманить собственных демонов, падших женщин, русалок и т. д., подкрепляя тем самым парадигмы, которые конструируются в каждой из глав. В процессе работы над книгой я опиралась на образ читателя, способного подсказать новых авторов и новые образы, которые пополнят мое изложение. В идеале у читателя должна получиться «своя» более яркая и богатая книга, чем та, что я написала.

Я исхожу из представления, заданного Карлейлем и, по сути, неисчерпаемого. Герой Карлейля тускнеет перед силой женщины, «обрученной» с демоном, однако, как и Карлейль, я желаю раскрыть миф, при помощи которого мужчины и женщины викторианской эпохи пытались в равной мере справиться с кризисом веры, миф, который может в то же время вернуть современной женщине прошлое, наделяющее ее неожиданной силой. В то же время я, уподобляясь Карлейлю, хочу раскрыть историю создания вдохновленных жизней. Однако, в отличие от суровой и безликой армии, представленной в лекциях Карлейля «Герои, почитание героев и героические истории», моя героиня – это уникальное, живое создание, наделенное способностью к бесконечным изменениям и перевоплощениям. Ее подвижность обрисовывается в книге методом фрагментации.

Текст и иллюстрации составляют серию парадигм репрезентативной викторианской женственности. Книга начинается с полярного противопоставления, в котором выявляется основополагающее тождество – тождество жертвы и королевы. Это первое базовое определение женщины игнорирует традиционную женственность, предпочитая ей столкновение противоположностей бессилия и силы. Наука в этих главах переплетается с любовным романом, реализмом и морализмом как отдельными жанрами, сходящимися к единому, хотя и изменчивому представлению об особых силах, прибегая к которым женщина противостоит своему мнимому господину.

В следующей главе, посвященной ангелам и демонам, я перехожу от этого специфически викторианского сочетания науки, любовной романтики и магии к более традиционному теологическому взгляду. Как было известно всем трезвомыслящим викторианцам, нормальная, а потому добрая женщина являлась ангелом, который растворяется в семье и существует только как дочь, жена и мать. Вирджиния Вулф заявила, что ни одна женщина не может писать, пока не убьет этого самоотверженного ангела; я реконструирую этого ангела женского пола, чтобы показать его революционный пыл и его опасную подвижность, объясняемую тем, что сверхъестественная сила ангела незаметно перерастает в демонизм, разрушающий любые семьи и дома.

Главы, посвященные старой деве и падшей женщине, проясняют эту ураганную теологическую энергию, скрывающуюся в реальном викторианском обществе. И старая дева, и падшая женщина находят свою идентичность в исключении из семьи; и та и другая возвышаются в пафосе, чтобы найти мифическое воплощение в величественном упразднении семьи, осуществляемом, когда она ведет человеческий род к новым формам трансцендентности. В этих главах популярная мифология оформляется в рамках общественных нравов, поскольку миф поставляет энергию, становящуюся исторической.

В этом пункте моя наэлектризованная женщина выходит на просторы популярных викторианских мифологий во всем их многообразии. И если формальная религия сжалась до пределов викторианского долга, то новые неисчерпаемые формы веры были предложены самой повседневной жизнью. Силы женщин сливаются с динамикой искусства, делясь своей энергией с портретами, с актрисами, исполняющими шекспировские роли, и, особенно, с теми полубогами, которые придали викторианской темпоральности вневременное измерение, – то есть с литературными персонажами. В итоге выясняется, что викторианская культура – это не столько прелюдия к нашей современной пустыне, сколько процессия мифических обещаний. Подобно нам самим, викторианцы не всегда верили в то, что одобряли, а потому возможно проследить солидаризацию обоих полов, авторов разных жанров и самых разных аудиторий в вере, являвшейся стихийной, непокорной, свойственной только их культуре и никакой иной.

Глава 1

Миф о женственности: жертвы

Пока благопристойные викторианцы возносили женщину до ангела, искусство той поры наводнили русалки. Считалось, что ангелы кротки и жертвенны по своей природе, в этой аккуратно приглушенной форме они стали олицетворением вовлеченности добропорядочной женщины в семью. Русалки же погружаются в воду не ради отрицания своей силы, но ради ее сокрытия. Героиня «Головы Медузы» Бёрн-Джонса (ил. 1) обращает к нам свое лицо с внезапностью змеи, с магией демона, сияющей внутри нее. Русалка – более инклюзивный персонаж, чем ангел, потому что она – олицетворение трансформации и таинственных взаимосвязей, способное убить и возродиться, но не умереть, тайно использующее свои силы, имеющие мистическую, дохристианскую, дочеловеческую природу.

Кризис веры, которым характеризуется девятнадцатое столетие, принес с собой новых, неортодоксальных и порой пугающих агентов перемен. Этос религиозного гуманизма настоятельно требовал от людей устремленности к добру, многие порядочные граждане прилагали к этому нелегкие и обманчивые усилия. Но если викторианские мужчины всячески подчеркивали, что стремятся быть добродетельными и богобоязненными, русалка олицетворяла тайну и духовную амбивалентность сил, приписываемых женщинам. Непостижимая и изменчивая, русалка была восхитительной угрозой для легковерной культуры. Социальные ограничения, ломавшие жизнь женщины, физические слабости, приписываемые ей из антипатии, – не что иное, как испуганные попытки избавиться от ее мистической силы. Любимая всеми сказка Ханса Кристиана Андерсена «Русалочка» – аллегория искалеченных способностей женщины.

Русалочка унаследовала вечную магию, но ради неоперившегося принца она предала то, что принадлежало ей по праву рождения. Она отказалась от гибкого русалочьего хвоста, чтобы танцевать для возлюбленного на кровоточащих ногах, она позволила ампутировать себе язык и утратила способность к неземному пению, оставила свой дом в бессмертном море ради обладания сомнительной душой, которую ей могла дать только прихоть принца. Если бы она убила принца, ее раны бы тут же зажили и магия вернулась, но, как и многие реальные женщины, она избегает этого смертоносного самовозрождения. Андерсеновская Русалочка цепляется за свои лишения, но ее выбор становится проводником по викторианской мифологии, в которой достойная любви женщина – молчаливый и добровольно отказавшийся от всего инвалид, которому в любой момент может вернуть опасная полнота бытия через насилие. Табу, которыми скована викторианская женщина, несут в себе глубоко запрятанную дань уважения ее разрушительной силе.

Ил. 1. Лицо женщины-змеи в версии Эдварда Бёрн-Джонса

Не все русалки покорно позволяли себя изуродовать. Бекки Шарп у Теккерея благоразумно не показывает свой хвост и с неистощимым жизнелюбием переносит все нападки, в том числе исходящие от самого автора. Восхитительное самообладание этой героини вдохновляет искусство конца века: «Водные змеи» Густава Климта и их извивающиеся сестры взирают из рам, словно захватывая зрителя и присваивая себе его земную сферу. Ламии, наводнившие британскую литературу, с той же легкостью заполучают общество. Эти женщины-змеи, наземные родственницы гибридных русалок, в своем тайном самопреображении и в своей власти над общественной жизнью и ее законами источают силу, подрывающую власть патриархов: для ламииподобных Розамунды и Гвендолен у Джордж Элиот, Вивьен у Теннисона, Кармиллы у Шеридана Ле Фаню величайшим триумфом становится свержение мужских авторитетов. Широкое распространение русалок в девятнадцатом веке – проявление мифографии женственности, без которого наше понимание эпохи окажется неполным.

Русалки, женщины-змеи и ламии, расплодившиеся в викторианском воображении, указывают на триумф, корни которого уходят в столь дорогую девятнадцатому столетию античность. Иконографическое нашествие этих существ может быть связано с возрождением более древней змееподобной женщины, древнегреческой Медузы. Согласно Гесиоду, Персей обезглавил Медузу, парализующую своим взглядом, отказавшись взглянуть ей в лицо, после чего стал героем. Бёрн-Джонс и его викторианские соратники заставляют нас посмотреть в лицо женщины-змеи и почувствовать тайну бесконечно отрицаемой и возрождающейся власти женщины с демоническим даром.

В этой книге я хочу стать Франкенштейном для этого мнимого монстра, восстановив его величие отверженного с помощью картин, эссе, скрытых структур литературных текстов, писем и мемуаров, в которых угадываются очертания прошлых жизней. Из единства этих внешне разрозненных материалов я хочу вывести центральные парадигмы женственности, господствовавшей в викторианском воображении и структурировавшей его восприятие, покинувшей домашнее заточение ради того, чтобы раскрыть восхитительные способности к самосозиданию. Когда они рассматриваются вместе, эти независимые и поддерживающие друг друга типы персонажей проникают в ограничивающие социальные категории со всей энергией жуткого. Как только мы восстановим идентичность этих типов, мы увидим, что они подкрепляют силу, а не ограничивают ее. Сама ригидность категорий жертвы и королевы, домашнего ангела и демонической изгнанницы, старой девы и падшей женщины кристаллизуется в миф о преображении, возвеличивающий героиню, которую он, казалось, подавлял.

От власти типологии персонажей я перейду к мифологическому союзу между женщиной и той могущественной, сугубо викторианской абстракцией, каковой является сам литературный персонаж. Как носитель подвижного бессмертия, вырвавшийся на свободу и оставивший позади несовершенства текста и возможную смерть автора литературный персонаж стал победоносным ответом на последнее упование столетия: его беспредельную витальность, самовосстанавливающуюся в бесконечной свободе от времени. Способность женщины к самотрансформации, прибежище в русалочьем царстве магии и бесконечной изменчивости, которое она себе нашла, ассоциируют ее с литературной мечтой, в которой сталкиваются личность и вечность. То, что она воплощает в себе разные типы персонажей, дает ей возможность также воплотить персонаж как таковой, самое влиятельное представление о бессмертии человека в девятнадцатом веке.

Этот миф, послуживший вдохновением для столь многих викторианских достижений, должен быть наконец собран воедино: неосознанно, но настойчиво, он проявляется в разрозненных фрагментах культурной жизни. Как только мы реконструируем викторианскую женщину и восстановим демоническое начало, заключенное в ней, мы в итоге, как я надеюсь, выясним, что не монстра слепили из кусков тел, а воскресили героя, достаточно сильного, чтобы выдержать упования и страхи векового поклонения.

Культурный миф процветает потому, что живет под артикулированной поверхностью эпохи, редко бывает так, чтобы он кристаллизовался в явную доктрину или образ, которые можно проанализировать и отбросить. «Миф» – неудобное слово, балансирующее между принятием и отвержением, апокрифом и догмой, рождающее у нас доверие и тут же его развенчивающее, задержавшееся с нами дольше, чем вещи, о которых мы знаем наверняка, что они ложны или истинны. Или же оно должно быть таковым. По этой причине такие выдающиеся викторианские мудрецы, как Томас Карлейль или Мэтью Арнольд, пытаясь сформулировать новые системы верований для своего утомленного секуляризмом века, мало говорят о женщинах. Миф о женственности расцветает не в выверенных заповедях мудрецов, а в трепещущем полураспаде популярной литературы и искусства, в формах, в которых может быть дистиллирована сущность отдельной культуры, хотя они и редко удостаиваются весомого знака одобрения со стороны Культуры с большой буквы.

Но миф, хотя он может жить тайной жизнью в глубине, не сможет выжить, если потеряет свою укорененность в истории этой эпохи и в жизнях, которые она формирует и которыми сама формируется. В викторианской Англии, где популярная пресса в высокопарных рассуждениях без устали льстила национальной жизни, миф и история сплелись так тесно, что мы не можем их разделить. Внешняя политика Дизраэли не может быть отделена от созданного им мифа о себе как о главном волшебнике при «Фее», его Королеве. Позднейшая политическая карьера Уильяма Гладстона была инспирирована его верой в популярный миф о себе как о Великом Старике Англии, вырубающем деревья[1]. Политические реалии девятнадцатого столетия черпают материал из мифологических выдумок о персонаже, о гигантах на земле.

В истории женщин мифологическая проекция столь же неотделима от политических достижений. Такое идеологически консервативное, но воодушевляющее восхваление домашней женственности, как «Миссия женщины» Сары Льюис (1839), бестселлер на многие времена, воспевающий особую мистическую силу женщины как источник света, питало мифологию амазонок, веру в ниспосланное свыше вдохновение, направляющее их миссию, у позднейших феминистских активисток. Возвеличивание «Истинной женщины», канонизирующее семью, подготавливало законодательные победы Новой Женщины, наэлектризировав общество, поскольку и консерваторы, и радикалы одинаково верили в преображающую силу «слабого пола». В отношении и мужчин, и женщин история была материалом для мифа, а миф придавал форму истории; но в том и другом случае миф оказывает разное воздействие. Мы начинаем видеть эти различия в стихотворном цикле о короле Артуре, созданном лордом Теннисоном, викторианским поэтом-лауреатом и главным советчиком и утешителем.

Мы понимаем, что безупречный король Артур из «Королевских идиллий» – образец для подражания, наиболее благородное лекарство человечества против отсутствия Бога. Попытка Теннисона дать конструктивный героический ответ на кризис веры достойна похвал, но в то же время это попытка создать образ короля, достойного нашей преданности. Мы улавливаем благородное намерение и подменяем им человека, точно так же, как в случае со столь же терапевтическими, но безжизненными абстракциями, Героем у Томаса Карлейля и Критиком у Мэтью Арнольда. Все три образцовых лидера – постулаты, в которые хочется поверить, а не живые объекты стихийной веры.

Сложнее определить статус леди Шалотт у Теннисона. Можно увидеть в ней аллегорию художника, анимы поэта, хрупкого божества, еретического антибожества и многое другое, но она также провоцирует суггестивный резонанс, который не ограничивается всеми этими классификациями. Она создала миф, принадлежащий лишь ей одной, хотя моральный и духовный статус этого мифа остается непроясненным. Может быть, поскольку ее миф принадлежит лишь ей и она не обязана встраиваться в чужую поучительную сказку, она не король Артур, а именно этот вездесущий персонаж стал иконой своего времени. Прерафаэлиты, как завороженные, изображали ее снова и снова. Подобно андерсеновской Русалочке, она получила яркую жизнь, словно алхимическая амальгама заточения и власти. Эта леди, отобравшая у барда задачу создания персонального мифа, околдовала художников и читателей чарами, выходящими далеко за пределы конкретного стихотворения или его источника у Мэлори. Именно такая возвышенная, резонирующая и самосозидающаяся жизнь, преодолевающая конвенциональные категории ценности, становится материалом для художественной и культурной мифологии.