История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине
- -
- 100%
- +
Желание Савинкова отделить одно от другого приводят его к яростному спору со своими единомышленниками о смысле политического насилия. Савинков обрек себя на эту необходимость, сочетая ницшеанские философские заигрывания со стилем своего друга Дмитрия Мережковского, чтобы в своих книгах схватить суть терроризма. Не кто иной, как Георгий Плеханов, писал, что работы Савинкова были важным литературным событием, ударившим в самое сердце революционного движения172. Елена Колтоновская высоко оценивала его исследование «психологической природы террора» и особенно признание того, что источники насилия редко были связаны с благородными помыслами, так как определялись «превалирующими чувствами злобы и горечи»173. Такие критики, как Александр Амфитеатров, утверждали, что политические убийцы – сознательные и убежденные личности, действовавшие ради четко понятой политической цели: pro bono public (для общественного блага)174. Председатель партии Виктор Чернов считал, что Савинков выдвинул по крайней мере один аргумент в пользу террора, обрисовывая персонажей, боровшихся с моральным оправданием убийства, и делая отсюда вывод, что дозволенность насилия как крайней меры измеряется степенью отвращения к ее нарушению175.
Как в год 300-летия царского дома Романовых писал журнал «Русская мысль», поколение живущих в этой реальности обречено свыкнуться с террором176. Во времена, когда политический терроризм исчислял свои жертвы тысячами (только в 1905 году были убиты 3611 правительственных чиновников)177, Савинков как реальное лицо и писатель Ропшин давали пищу для острейших споров в газетах и среди завсегдатаев кафе. «Конь бледный» появился на гребне волны насилия и послужил значительным импульсом для обсуждения сути всего этого. Мережковский, всегда готовый прорекламировать своего друга Савинкова, назвал «Коня бледного» «самой русской книгой», о которой можно судить о будущем России178. Изгоев попал не в бровь, а в глаз, когда писал, что задача поколения состоит в примирении с террором.
Ключевые вопросы повести-блокбастера ярко высветились в фильме-блокбастере Шахназарова. Экранная адаптация близко к тексту воспроизводит фабулу и диалоги «Коня бледного», но в фильме делается два значительных отступления: первое – для усиления драматизма, а второе – по причинам, которые станут понятными дальше. Авторы сценария Александр Бородянский и Карен Шахназаров почти полностью воспроизводят диалоги повести и следуют сюжетной линии, сконцентрированной на попытках убийства великого князя Сергея Александровича. Даже актер, играющий роль великого князя, – его точная копия. Шахназаров использовал свой фильм как способ возрождения «Мосфильма» и таким образом возрождения российской киноиндустрии. Центральной в достижении успеха на этой территории была история, точнее – «наша история». «Всадник» широко рекламировался прессой, радио и телевидением, на улицах городов были развешаны афиши, называвшие фильм новым шедевром179. Основываясь на теме, на включении в картину реальных людей из прошлого, Шахназаров намеревался сделать «Всадника по имени Смерть» высказыванием о российской истории и осветить актуальные проблемы настоящего. В связи с этим фильм Шахназарова может послужить тестовым случаем для обсуждения одного важного аспекта отношений истории и кинематографа.
Роберт Розенстоун высказался по этому поводу так: историкам следует забыть живучий предрассудок, требующий от исторических фильмов точности деталей, и вместо этого оценивать историческое кино таким, какое оно есть, – как визуального посредника, который «может передать важные и достаточно сложные моменты прошлого так, чтобы помочь нам их понять»180. Исторические фильмы, полагает Розенстоун, могут исследовать историю не менее успешно, чем научные монографии. Только делают они это на свой лад – не педантично констатируя факты, а с помощью метафор181. Иными словами, фильмы о прошлом могут серьезно говорить об историческом прошлом, «увязывая проблемы прошлого с тем, что волнует, что представляет для нас проблему в настоящем»182.
С этой точки зрения «Всадник по имени Смерть», безусловно, выполняет свою задачу. Российские медиа горячо обсуждали масштабные дорогостоящие декорации, построенные на «Мосфильме», чтобы фильм Шахназарова передавал образ старой Москвы. По его словам, «старой Москвы», то есть до 1917 года, не существует физически («Это совсем другой город. <…> Москва уже больше не Москва»), а потому «было важно создать атмосферу улиц Москвы начала XX века, наполнить камеру жизнью того времени»183. Консультанты выискивали в старых книгах и альбомах фотографии периода fin de siècle, которые потом использовались для строительства декораций, придававших фильму «реалистичность»184.
«Всадник по имени Смерть», безусловно, воссоздает Москву рубежа столетий с присущей ей мозаичностью, совмещавшей «аромат прошлого и свежесть современности» вроде булочной, прилепившейся к зданию банка185. «Всадник» следует тезису Хейдена Уайта, согласно которому
образное (и особенно фотографическое и фильмическое) свидетельство создает базис для репродуцирования сцен и атмосферы событий прошлого гораздо точнее, чем выведенное только из вербального свидетельства186.
Таким образом, в своем визуальном описании истории «Всадник» представляет собой более значимый рассказ о политическом терроризме в России начала XX века, чем повесть Савинкова, в принципе лишенная визуальности. Сконструированная для «Всадника» Москва в историческом смысле более соответствует своему времени, чем реальная Москва, локации которой использовал Никита Михалков в «Сибирском цирюльнике». Красные звезды на кремлевских башнях, открытое пространство вокруг собора Василия Блаженного – ничего этого не было в 1885 году, но существовало в 1997‐м, поэтому «старая Москва» Михалкова больше походит на новую Москву Юрия Лужкова (которую, по словам мэра, можно считать восстановленной ностальгической территорией, если и не воссоздающую подлинный облик столицы, но вызывающей ощущение прошлого)187. Декорации «Всадника», наоборот, воссоздают образ Москвы 1904 года.
Тем не менее не только грандиозные декорации переносят нас в историю. Еще более действенно атмосферу круга Савинкова передает соотношение слова и образа. Андрей Панин не просто озвучивает слова Жоржа/Савинкова (как в диалогах, так и закадровым текстом), он еще и похож на Савинкова и воспроизводит его поведение. Замечательный современный западный историк, занимающаяся проблемами терроризма, описывает Савинкова как
красивого мужчину с живым и нервным лицом, отмеченным аристократизмом, с глазами, которые иногда кажутся печальными, а иногда холодными, почти жестокими. Он был худощав, порывист, но изящен в движениях. Его элегантная одежда, учтивая, остроумная и слегка ироничная речь, его утонченные манеры создавали образ настоящего денди, европейского джентльмена, интеллектуала. Более того, <…> Савинков обладал редким талантом очаровывать, вызывать симпатию и интерес, притягивая к себе умом, живым и сардоническим шармом, и особенно своим энтузиазмом и решительностью188.
Актерская игра Панина превращает это описание в жизнь не только внешне, но осмысленностью действий своего героя. Когда мы видим, как экранный Жорж признается в любви Елене или выражает пренебрежение к Эрне, он приобретает качества, которых не мог передать автор в своей повести. Когда Жорж убивает мужа Елены, мы слышим голос Панина, произносящего: «На этот раз я убил ради себя»; его холодное и злобное лицо передает то важнейшее противоречие, которое заключается в анализе Савинковым русского терроризма. «Всадник» не в большей степени измышляет прошлое и историю политического терроризма, чем любые другие труды по истории. А во многих отношениях, особенно с точки зрения визуализации, он их превосходит.
С другой стороны, Елена Монастырева-Ансделл, анализируя фильм с точки зрения исторической точности, утверждает, что декорации Москвы «слишком чистенькие» и действовать в них – «почти что действовать в историческом вакууме». По ее мнению, в фильме отсутствуют признаки социальной вражды и тревожности, которые «охватили российское общество во время унизительного поражения империи в кровавой Русско-японской войне».
Без малейшего описания репрессий со стороны властей, некомпетентности Николая II и кровавых действий агентов охранки (этот список «необходимых» контекстных отсылок потянет на мини-сериал) создается впечатление,
что террористы были вовлечены в террор ради самого террора, а не как ответ на вопиющую несправедливость автократического режима в России189.
Как следует из реакции на повесть Савинкова, многие критики думали подобным образом: для Чернова и Амфитеатрова поразительное признание Савинкова, будто он убивал потому, что этого хотел, а не из каких-то высоких идеалов, было близко к истине. Однако и «Конь бледный», и «Всадник по имени Смерть» предлагают более нюансированный взгляд на историю, нежели предполагается этими критическими замечаниями. Жорж убивает, потому что, как он говорит Ване: «Я могу», но фильм и книга показывают целый набор общественных проблем: Генрих – радикально настроенный студент, Ваня верит в искупительный смысл насилия, Федор – озлобленный убийца-мститель, чью жену убили полицейские, еврейка Эрна делает бомбы, возмещая неразделенную любовь к Жоржу. Более того, персонажи, взятые Шахназаровым из повести, едва ли вымышленные, поскольку Савинков признавался, что все они основаны на личностях его соратников в борьбе, особенно Каляев/Ваня. Демонстрируя разные мотивации для политического убийства, «Всадник» делает именно то, в чем ему отказывает Елена Монастырева-Ансделл, – вписывает в характеры персонажей их личные истории, которые, если вдуматься, очень красноречиво говорят о репрессиях, чувствах и историческом контексте террористической практики. Достаточно вспомнить зрителя в оперном театре, который почти что раскрыл, кто такой Жорж, потому что он ведет себя, как англичанин, – стало быть, из тех, кто «помогал Японии»: это яркая отсылка к охватившему общество гневу после Цусимы.
Действительный отход от Савинкова и истории, которую он описывает, труднообъясним, но тут можно поразмышлять. Убийство великого князя было совершено руками Ивана Каляева 4 февраля 1905 года, когда «поэт» (как его хитроумно называли при советской власти, избегая ярлыка «эсер») бросил самодельную бомбу в царский кортеж. Последовавший взрыв разнесся по Москве – Жорж слышит его в повести, – и на месте теракта лежала груда обломков экипажа, лохмотья одежды и изуродованный труп без головы190. Во «Всаднике» это событие для усиления драматизма показано иначе: Ваня/Каляев метнул бомбу, которая убивает возницу и двух посторонних людей. В повести, как и в реальной жизни, он сам ранен, потом схвачен и повешен. В повести есть последнее письмо Вани Жоржу – Каляев написал его и в действительности. Однако в фильме Ваню убивает его же бомба, а великий князь в итоге выживает. Разъяренный тем, что его план вновь потерпел неудачу, Жорж клянется лично убить царского сановника, выслеживает и стреляет в него в Большом театре во время представления оперы Верди «Бал-маскарад», причем сразу после убийства на сцене следует эпизод, где заговорщики в масках пытаются убить короля – любимца народа. Создатель оперы принимает сторону короля, а Жорж убегает из театра до этой сцены, ложится в постель и размышляет о своих действиях. Это сопровождается песней хора со словами об убийце: «Смерть и позор предателю! Пусть меч правосудия отсечет его голову»191.
Это сюжетное изменение явно принадлежит к числу тех, что вызывают недовольство историков, выступающих против искажения исторических фактов. Однако вызванный этим эпизодом драматический эффект соответствует настроениям Савинкова и, следовательно, укладывается в концепцию Розенстоуна. Мы видим на экране лицо Жоржа, когда он стреляет в великого князя, и вскоре то же выражение на его лице, когда он стреляет в мужа Елены. В очередной раз визуализация говорит нам все, что Савинков вкладывал в свои книги: убийство великого князя во имя идеи и убийство офицера из ревности – в любом случае убийство. В этом сжатом визуальном воплощении идеи Савинкова мы видим, как кровь родит кровь, и одновременно чувствуем атмосферу московских улиц начала XX века, чего и добивался Шахназаров. Режиссер признавался, что «сюжет был таким образом переработан, чтобы усилить ключевые черты самого Савинкова»192. И в этом смысле «Всадник по имени Смерть» как историческая репрезентация терроризма точно передает воспроизводимую им «эпоху разрушения».
«Эта проблема останется в повестке дня надолго». Терроризм сегодня
Шахназаров видит свою роль как историка в том же ключе, что и его фильм: установить связь между прошлым и настоящим. Он утверждает, что только художник может взять факты и «подключить к ним интуицию»; художник может их интерпретировать так, как не могут историки и политики. Он задает риторический вопрос: «например, разве не лучше всего интерпретировал 1812 год Толстой?»193
Хотим ли мы видеть фильм Шахназарова как Толстого в связи с терроризмом или нет, его взгляд на свою роль как историка останется одинаково провокативным. Для него «все фильмы о прошлом по сути дела о настоящем – его политике, проблемах и т. д.»194. По Шахназарову, исторические фильмы должны использовать прошлое, чтобы стать актуальными для современности.
«Всадник по имени Смерть» использует историю, о которой ведется рассказ, двояким и равно существенным образом. Прежде всего фильм обращается к историческому контексту и его интерпретациям. «Всадник» представляет собой кинематографическую артикуляцию аргумента о сущности советского столетия, который выдвигали многие российские историки. Один из влиятельных политических деятелей эпохи перестройки, соратник Михаила Горбачева, возглавлявший Комиссию по реабилитации жертв политических репрессий, описывал наследие советской системы в терминах царившего в ней насилия: от горизонта до горизонта Россия усеяна крестами и безымянными могилами ее граждан, сгинувших в войнах, убитых голодом или расстрелянных по произволу ленинско-сталинского режима195. Егор Яковлев дал сокрушительную критику коммунизма, а также историческое объяснение его беспрецедентного насилия. На вопрос, что большевизм принес миру, народам, отдельным людям, он ответил: миру – бунты, разрушение, кровавые революции, гражданские войны, насилие над личностью; народам – нищету, бесправие, беззаконие, материальное и духовное рабство. Человечеству – бесконечное страдание. Корни этого, по слову Яковлева, «демонического безумия» можно обнаружить в российской истории насилия до большевизма, в культивировании «силы, насилия, деспотической власти и беззакония», которые стали частью «российского образа жизни»196.
Взгляды Яковлева корреспондируют с позицией, высказываемой несколькими видными историками: Владимир Булдаков в «Красной смуте» пишет, что имперская структура до 1917 года продуцировала общество, охваченное насилием197; Олег Будницкий видит политическое насилие и широко распространенную симпатию к нему в среде образованных россиян как определяющие черты XIX и XX столетий. По его мнению, «мораль бомбы» стала результатом «моральной безысходности», возникшей в 1904 году ситуации, когда насилие было осмыслено как единственный способ противостояния монархическому режиму198. Можно также сослаться на «исторический урок» от Станислава Говорухина – на «Россию, которую мы потеряли» (1992). В этом фильме автор утверждает, что Ленин развязал войну против собственного народа, которая продлилась 75 лет и убила шестьдесят шесть миллионов человек199.
Западные историки тоже начали исчислять развязанное в России буйство насилия с начала XX века. Анна Гейфман и Будницкий подключились к горячей дискуссии об эсерах-террористах и их действиях. С точки зрения Гейфман, участвовавшие в насильственных действиях либо делали это ради самого насилия (как Савинков), либо в силу психологической наклонности (или же по обеим причинам)200. Ее попытка «демистифицировать и деромантизировать русское революционное движение» вызвали со стороны Будницкого возражение, что «она смотрела на события из окна полицейского участка»201. В свою очередь, Гейфман обвинила Будницкого в романтизации насилия и совершавших его людей, ставя на первое место их идеологию, а не жажду крови202. Таким образом, спор, разгоревшийся в момент первой публикации «Коня бледного», продолжается и поныне.
Питер Холкуист вписал эту волну насилия в более масштабную европейскую «эпоху насилия», сопровождавшуюся в 1905–1925 годы войнами, голодом, революциями и погромами. Возникший в тот период большевистский режим олицетворял общество, погруженное в «катастрофический историзм», и это мировоззрение обусловливало как государственную политику, так и осознанную индивидуальную идентичность»203.
Короче говоря, исторические исследования российского насилия и его значений породили широкий спектр взглядов в современной науке, и каждый раз речь идет об изучении «причин и механизмов некоторых наиболее противоречивых эпизодов современности»204.
Блокбастер Шахназарова явно вписывается в эти дебаты, поскольку его автор утверждал, что в нем прослеживается переход от «последнего периода согласия» к «эпохе разрушения»205. Более того, по мнению Шахназарова, сам Савинков «страдал как личность», потому что «прожил период с конца XIX века – гуманного, культурного и гармоничного до XX – эпохи массовой культуры, тоталитаризма и разрушения»206. Чтобы передать этот контекст, не вошедший в книгу Савинкова, Шахназаров добавил в фильм финал, недвусмысленно осуждающий исторические последствия насилия. Этот эпизод основан не на тексте Ропшина, а на реальной судьбе Савинкова и артикулируется Жоржем/Паниным (по-видимому, с того света). После того как Жорж сошел с пути терроризма, мы узнаём, что происходит с персонажами, пережившими кровавые заговоры, прослеживая истории некоторых из них и в советском периоде. Эрна погибла, когда у нее в доме взорвалась бомба, которую она делала, и опознать ее было возможно только по рукам. Генрих, чье настоящее имя Тадеуш Сикорский, убил в Варшаве чиновника, был арестован и казнен. Возглавлявший Центральный комитет партии эсеров Валентин Кузьмич оказался агентом царской охранки (то есть этот вымышленный персонаж – некий двойник Азефа) и во время Первой мировой войны умер в лагере для перемещенных лиц. Жорж/Савинков, по его словам, оставил боевую организацию, и когда к власти пришли большевики, он боролся против них, организуя террор в СССР. В 1925 году его арестовали, и он «выбросился из окна Лубянки».
Споры о том, действительно ли Савинков совершил самоубийство или ему помогли в этом чекисты, не утихают до сих пор207, и Шахназаров включает речь героя в фильм, чтобы подчеркнуть фразу прототипа: «Кровь родит кровь». Финал фильма выполняет две функции. Во-первых, он вызывает ощущение «эпохи разрушения», сродни высказыванию Яковлева о России, усеянной крестами; во-вторых, мы видим визуальную картину того, как Серебряный век перерождается в апокалиптическое насилие, и комментарий к этому дает друг Савинкова Максимилиан Волошин в своем стихотворении «Ропшин»: «…тебя сковал железный век в страстных огнях и в бреде лихорадки» – и мы видим окровавленный труп Жоржа. Этим стихотворением поэт Серебряного века предрекает грядущие волны насилия. Шахназаров раскрывает смысл показанного на экране насилия и ту цену, которую заплатила за него Россия. Точкой служит цитата из Откровения Иоанна Богослова: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним». Ад насилия XX века метафорически воплотился Шахназаровым в попытке «использовать некоторые факты из биографии Савинкова, чтобы усилить художественное воздействие» его фигуры для русской истории208.
Если первое прочтение «Всадника» вызывает современные комментарии к значимости насилия в России XX века, то второе обращает внимание на роль терроризма в настоящем. Согласно Шахназарову «Всадник» с очевидностью говорит не в меньшей степени о России 2004 года и ее людях, чем об эпохе русских революций. Сам режиссер, независимо от его взглядов на «эпоху разрушения» времен Савинкова, утверждает, что надеялся разбудить интерес в аудитории к проблеме терроризма,
которая останется в нашей повестке надолго. <…> И не только в России, но везде. Везде правительства чувствуют уязвимость перед современными методами терроризма, но готовность к компромиссу приводит к новым всплескам насилия209.
Он видел роль своего фильма не только в том, чтобы заставить людей задуматься о значении терроризма, но и в том, чтобы прокомментировать исторические и современные мотивации террора. Его интересовала интеллектуальная подоплека русского терроризма, и одно из его заключений состояло в том, что «интеллектуальный уровень русского террора в начале прошлого века был несравнимо выше, чем сегодня»210. Террориста создавало чтение Ницше и Достоевского.
Что же касается современных террористов, то у Шахназарова на этот счет имеется еще более интересный комментарий. Его фильм был призван не внушить страх, но спасти жизнь. Шахназаров верит, что его фильм не должен вызывать симпатий к терроризму и террористам, но не считает, что его герои являются лишь воплощением зла, ибо бороться с ними только говоря, что «это плохо, это зло», бесполезно211. Чтобы победить в этой борьбе, утверждает Шахназаров, мы должны, во-первых, понять идеологическую основу их убеждений. Их никогда не победить репрессиями или силой, потому что невозможно одолеть репрессивными мерами тех, кто уже решился умереть212. По его мнению, «Всадник», как и «Конь бледный», – это уже антитерроризм, раскрывающий сложные судьбы тех, кто обратился к террору. И поскольку Савинков является единственным значительным террористом, который стал хорошим писателем, его должны читать сегодняшние лидеры разных стран: «Первое, что я бы сделал на месте мировых служб безопасности, – прочел эту книгу»213.
Комментарии Шахназарова, его взгляд на собственный фильм фокусируются на зрителе. Режиссер утверждает, что задумывал фильм, чтобы показать значимость темы, заставить людей говорить о ней и осмыслить, как события прошлого отражаются в сегодняшних реалиях. Коротко говоря, его «кино для зрителей» означает не проповедь, а помощь. С этой идеей о связи кино с исторической памятью перекликается Джей Уинтер в своем докладе на симпозиуме, опубликованном в 2001 году в American Historical Review:
Подобно поэзии, фильм – и фильм в еще большей степени – не дает наставления, не предписывает и не проповедует. Он помогает, он бросает вызов устоявшимся представлениям, он двигает зрителя вперед. Какие-то фильмы делают это в меньшей степени, но ни один фильм не является однозначно дидактичным, поскольку образы обладают возможностью передавать самые разные идеи, иногда намеренно, иногда нет214.
По Уинтеру, «фильм – не то же самое, что текст, и те способы, какими кино показывает прошлое, никогда не воздействуют напрямую, но всегда опосредованы», поскольку вовлекают память, которая является «набором означающих практик, связывающих авторское кодирование со зрительским декодированием»215 этих идей.
Учитывая поднявшийся вокруг «Всадника» шум, в том числе по поводу декораций, рекламной кампании и литературных источников (можно было купить новые издания повести Савинкова, получившей название «Всадник по имени Смерть» с вездесущей афишей на обложке), можно констатировать разнообразие реакций и попыток интерпретировать то, что представил общественному вниманию Шахназаров. Премьера фильма состоялась в апреле 2004 года, и прокат начался успешно. Фильм занял по сборам второе место после «Старски и Хатч», опередив «Страсти Христовы» и заработав в итоге 1,34 миллиона долларов. В начале 2004 года, до взрывного появления «Ночного дозора», это была весьма внушительная сумма216.
Многие российские критики не могли смириться с тем, что Шахназаров декларировал глубокий смысл своего фильма, используя в то же время лейбл блокбастера и красочную рекламу. Так, Ирина Козел увидела достижение «Всадника» не в истории, а в экономике. На ее взгляд, фильм, конечно, демонстрировал «ужасы последствий террористических актов», но главным образом служил доказательством того, что российское кино не умерло
и не потеряло лицо в погоне за коммерческим успехом. Это то кино, которое сохранило свою силу и свое мастерство – продемонстрировав высший профессионализм <…> Побольше бы таких картин, и у нашего кинематографа было бы не только прошлое и будущее, но и великое настоящее217.
Давний автор «Искусства кино» Лев Аннинский в меньшей степени был впечатлен экономическим успехом и розовым будущим, зато обратился к эксплуатации истории в 2004 году. Называя Савинкова «второразрядным, хотя и скандальным прозаиком», Аннинский утверждал, что
Савинков вряд ли бы вызвал интерес, докатившийся до наших дней аж через целое столетие, <…> если бы сегодня, семь десятков лет спустя после его ликвидации, террор не возродился бы – к растерянности социологов, политологов, культурологов и психологов – чуть ли не как главная черта планетарного бытия218.