История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

25

Цит. по: Holson, Myers. The Russians Are Filming!

26

По словам Луиса Менарда, «сегодня блокбастеры – это реклама; они рекламируют самих себя». Современные американские блокбастеры, бесплатно перенимая зарубежный опыт, «прежде всего занимаются собственным маркетингом» (см.: Menard L. Gross Points // New Yorker 80. № 45. 07.02.2005. Р. 82–87). Замечания Менарда о «пустоте» голливудских блокбастеров и их задаче заработать как можно больше денег от зарубежного проката были переведены и включены в публикацию материалов круглого стола о российском блокбастере журнала «Сеанс». (См. сноску ниже.)

27

Подробнее см.: Кокарев И. Е. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб. пособие. М.: Аспект-пресс, 2009.

28

См.: Winter J. Remembering War: The Great War Between Memory and History in the Twentieth Century. New Haven, Conn.: Yale University Press, 2006. Р. 183–186.

29

Lovell S. The Soviet Union: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2009. Р. 27.

30

См.: Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

31

Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. Ч. 1, гл. 8: Закон-ребенок. https://book-online.com.ua/read.php?book=4604&page=116 (дата обращения 10.09.2023).

32

Я заимствовал эту замечательную идею в книге: Humphrey C. The Unmaking of Soviet Life: Everyday Economies After Socialism. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2002.

33

Цифры из следующего источника: Dark Blue World (2001): International Box Office Results // Box Office Mojo website. www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=darkblueworld.htm (дата обращения 10.09.2023). Подробнее о чешском кино после падения социалистической системы см.: Hames P. The Ironies of History: The Czech Experience // East European Cinemas / Ed. A. Imre. London: Routledge, 2005. Р. 135–150.

34

См.: Ballots and Box Office: Did Poland’s President Exploit Katyn Tragedy? // Spiegel. 05.10.2007. www.spiegel.de/international/europe/0,1518,509645,00.html (дата обращения 10.09.2023).

35

Katyn (2009): International Box Office Results // Box Office Mojo website. www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=katyn.htm. В России «Катынь» вышла в ограниченный прокат и вызвала оживленные отклики. Некоторые пользователи в своих постах на «Кинопоиске» восприняли фильм Вайды как антироссийский; другие увидели в нем акт национального искупления грехов. См. «Кинопоиск»: www.kinopoisk.ru/level/1/film/270249 (дата обращения 10.09.2023).

36

Я обращался к этой теме в двух статьях, посвященных центральноазиатскому кино: The Gifts of History: Young Kazakh Cinema and the Past // KinoKultura 27. January 2010. www.kinokultura.com/2010/27-norris.shtml (дата обращения 10.09.2023) и Landscapes and Loss: The Great Patriotic War in Central Asian Cinema // Central Asian Cinema / Eds. M. Rouland, G. Abikeyeva. London: I. B. Tauris, 2013. Р. 73–87.

Тема посткоммунистического кино и обращения к прошлому могла стать предметом еще одной моей книги; однако даже на поверхностный взгляд феномен «блокбастерной истории» доминирует в нарративах современных национальных кинематографий от Польши до Казахстана. Подробнее о польском кино и его попытках описать коммунистическую эпоху см.: Haltof M. Polish National Cinema. New York: Berghahn Books, 2002, chapters 8, 9, 10. Что касается Украины, см. редакционную статью в журнале: Блокбастерко: У пошуках нацiональноï кiноiдеï // Шо. 2011. № 7–8. На обложке этого специального выпуска кадр с Нави из «Аватара» Джеймса Кэмерона в традиционной украинской вышиванке. См. также: Пiдгора-Гвiаздовскii I. Блокбастерко, де тi? // Там же. С. 40–53. Чтобы получить представление о спектре фильмов о прошлом, см.: KinoKultura’s special issues // KinoKultura website. www.kinokultura.com/index.html. Об исследовании послевоенной европейской памяти и «сравнительной виктимологии», оформившей коммунистический способ воспоминания, см.: Judt T. From the House of the Dead // Postwar: A History of Europe Since 1945. New York: Penguin, 2005.

37

Shevchenko O. Crisis and the Everyday in Postsocialist Moscow. Bloomington: Indiana University Press, 2008.

38

См. послесловие к сборнику переводов его «советских» вещей: Afterword: Farewell to the Queue // Sorokin V. The Queue / Trans. S. Laird. New York: New York Review of Books, 2008. P. 254.

39

Humphrey. The Unmaking of Soviet Life. P. xvii. Я заимствовал термин «патриотизм отчаяния» из исследования Сергея Ушакина о российском патриотизме конца 1990‐х. См.: Oushakine S. The Patriotism of Despair: Nation, War, and Loss in Russia. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2009.

40

Anemone A. About Killers, Freaks, and Real Men: The Vigilante Hero of Aleksei Balabanov’s Films // Insiders and Outsiders in Russian Cinema / Eds. S. M. Norris, Z. Torlone. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 127–141, 130.

41

См.: Сиривля Н. Братва // Искусство кино. № 8. 2000. http://old.kinoart.ru/archive/2000/08/n8-article2 (дата обращения 10.09.2023).

42

Гусятинский Е. Брат жил, брат жив, брат будет жив // Искусство кино. № 3. 2001. https://old.kinoart.ru/archive/2001/03/n3-article7. См. также: Condee N. The Imperial Trace: Recent Russian Cinema. Oxford: Oxford University Press, 2009. P. 229 (дата обращения 10.09.2023).

43

Гусятинский Е. Брат жил, брат жив, брат будет жив.

44

Там же.

45

Там же.

46

Cowen T. Creative Destruction: How Globalization is Changing the World’s Cultures. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 2002. Ch. 4. Джозеф Шампетер обозначил это термином «креативная деструкция» (см.: Schumpeter J. Capitalism, Socialism and Democracy. New York: Harper, 1942, chapter 7). Шампетер описывает эволюционную природу капитализма и то, как капиталистический процесс всегда развивает внутри себя особые социальные и природные анклавы. Более того, Шампетер считает, что «фундаментальным импульсом, запускающим капиталистический мотор, являются новые потребительские товары, новые способы производства, новые рынки, новые формы индустриальной организации, которые он создает» (P. 82–83). Бесконечные мутации разрушают старые практики «креативной деструкции». На основе этой аргументации Коуэн объясняет возникновение глобального капитализма: он учитывает глобализацию как процесс гомогенизации, указывая, что она тоже создает новое из старого.

Моя же позиция базируется на следующей работе: Foley D. Adam’s Fallacy: A Guide to Economic Theology. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2006. Фоули считает, что широко распространенное, причем особенно среди экономистов, мнение, что экономическую сферу можно отделить от жизни, рассматриваемой как область личного интереса, руководства объективными законами, от общественной жизни, где преследование личных интересов имеет более сложный характер, – это мнение ошибочно. Отделение экономики от политики, общества и культуры носит в современной политэкономии фундаментальный характер. Я вслед за ним также считаю это разделение некорректным. На протяжении всей книги Фоули показывает, что лидеры современной экономической теории, начиная с Адама Смита и заканчивая Шампетером, выступают против этой точки зрения.

47

Подробнее о переутверждении постсоциалистических национальных идентификаций перед лицом глобализации см.: Blum D. National Identity and Globalization: Youth, State, and Society in Post-Soviet Eurasia. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.

48

Humphrey. The Unmaking of Soviet Life. P. 63.

49

Lovell S. Destination in Doubt: Russia since 1989. London: Zed Books, 2006. P. 12. Книга Лоувелла дает лучший исторический обзор посткоммунистической России. Об истории России 1990‐х см.: Service R. Russia: Experiment with a People. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2003.

50

Morris J. The Empire Strikes Back: Projections of National Identity in Contemporary Russian Advertising // Russian Review 64. № 4. October 2005. P. 643. Моррис пишет: «В отличие от других стран, большинство которых отдали в маркетинге дань лозунгу „покупай свое“, российская продукция становится все более связанной с тезисами о российской национальной идентичности в самом широком и неопределенном смысле».

51

Маслова Л. Незримый бой // Сеанс. № 23/24. Сентябрь 2005. https://seance.ru/articles/nezrimyiy-boy/ (дата обращения 10.09.2023).

52

Майзель Е. Жертва качества, выигрыш темпа // Там же. https://seance.ru/articles/zhertva-kachestva-vyiigryish-tempa/ (дата обращения 10.09.2023).

53

Юсипова Л. Наши пошли // Там же. https://seance.ru/articles/nashi-poshli/ (дата обращения 10.09.2023).

54

Дондурей Д. Что такое русский блокбастер? // Там же. https://seance.ru/articles/chto-takoe-rossiyskiy-blokbaster-6/ (дата обращения 10.09.2023).

55

https://seance.ru/articles/chto-takoe-russkiy-blokbaster-4/.

56

https://seance.ru/articles/chto-takoe-russkiy-blokbaster-15/.

57

Это очень долгая дискуссия в советских и российских кинематографических кругах. Она началась в 1920‐х годах, когда советская публика предпочитала голливудские фильмы авангардистским лентам Сергея Эйзенштейна или Дзиги Вертова. Советские критики осуждали то, что считали «мелкобуржуазным, тупым», но Сталин призвал к постановке «зрительских» фильмов, где бы голливудский стиль соединялся с советским содержанием, – таких, как музыкальные комедии Григория Александрова. Подробнее об этом см.: Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Kenez P. Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin. London: I. B. Tauris, 2001; Beumers B. A History of Russian Cinema. Oxford: Berg, 2009. Ch. 2.

Этот спор разгорелся с новой силой в 1960‐х и 1970‐х, когда брежневское правительство поощрило издание социологических исследований с подсчетом того, что зрители хотят видеть на экране. Этими данными воспользовались киностудии, создавшие в 1970‐х и в начале 1980‐х блокбастеры (тогда говорили «боевики»), такие как «Москва слезам не верит» (1979) и «Пираты двадцатого века» (1980). Многие критики осудили эту тенденцию. Как впервые отметил Джошуа Ферст, эта линия постепенно привела советские студии к рекламированию своей продукции; они стали обращать внимание на кассовые сборы. См.: First J. From Spectator to Differentiated Consumer: Film Audience Research in the Era of Developed Socialism (1965–1980) // Kritika. Vol. 9. № 2. Spring 2008. P. 317–344.

58

См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

59

Здесь я отдаю должное следующим публикациям: Kuisel R. Seducing the French: The Dilemma of Americanization. Berkeley: University of California Press, 1993; Grazia V. de. Irresistible Empire: America’s Advance through 20th Century Europe. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2005.

60

Подробнее о телевидении и его роли в новой России см.: MacFayden D. Russian Television Today: Primetime Drama and Comedy. London: Routledge, 2008. Макфейден рассматривает способы, с помощью которых телесериалы использовали новейшую историю, как средство найти ответы на важные вопросы: «Что с нами на самом деле происходит?» и «Почему это происходит?»

61

Condee. The Imperial Trace. P. 4.

62

Русская национальная самобытность – сложная проблема, к обсуждению которой подключились многие исследователи, представляющие разные научные дисциплины. Статья Конди – прекрасный обзор мнений ученых, занимающих одну позицию, на основе модели, введенной Джеффри Хоскингом, Рональдом Григором Суни, Борисом Гройсом, Александром Эткиндом и другими. В этой парадигме России якобы исторически не хватало национальной идентичности и/или самосознания, поскольку государство фокусировало свою энергию на усилении имперского начала (сначала русского, потом советского).

Эта аргументация наводит на размышления; однако Конди цитирует только своих единомышленников. В качестве примера противоположного мнения можно привести точку зрения Саймона Фрэнклина и Эммы Уиддис, выступающих против тезиса об «имперской идентичности, подавляющей национальную»: «В основе многих рассуждений о русской идентичности лежит уверенность <…> в том, что у этого вопроса есть один ответ, что „русскость“ можно локализовать, описать, и описать объективно». Эти же авторы считают, что этот вопрос следует рассматривать «как поле культурного дискурса», «тему многостороннего аргументирования, конфликтующих соображений, противостоящих друг другу образов, разнородных критериев». В таком случае русскость предстает перед нами как набор идей, взглядов, образов и притязаний: в этом смысле она напоминает весь другой мир, а не источник русского Sonderweg, «особого пути» (это отсылка к исторически сложившимся притязаниям Германии на уникальную форму адаптации к современности, что, в частности, породило нацизм). См.: Franklin, Widdis. National Identity in Russian Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Р. xii.

63

Condee. The Imperial Trace. P. 239.

64

Подробнее о разнообразии форм, в которые упаковывается и потребляется культура (и как массовая аудитория все в большей степени участвует в понимании прошлого через поп-культуру), см.: Groot J. de. Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. London: Routledge, 2009. На мое прочтение российских исторических фильмов отчасти повлияла работа Наоми Грин о послевоенном французском кино (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1999). Грин в духе известной концепции Пьера Нора называет кино важным «местом памяти». Каждая нация, пишет она, создает образы прошлого, корреспондирующие с современным образом мышления и чувствования (Р. 3). Похоже, что фильмы «особенно чутко реагируют на малейшие движения нашей коллективной души. Они гораздо быстрее меняют свои настроения и атмосферу, чем более личный мир литературы или, тем более, академической науки» (Р. 5). Фильмы не только визуализируют эти изменения, но и помогают сгладить или вытеснить «самые травматичные зоны национального прошлого» (Р. 6). И, наконец, кино помогает сформировать политические мифы, которые подхватываются политиками, как, например, «определенная идея Франции», что может понравиться публике. То есть «это важное место национальной памяти» (Р. 13).

65

Здесь меня вдохновила работа Энтони Д. Смита «Гастрономия или геология? Роль национализма в реконструкции наций», перепечатанная в его книге: Smith A. D. Myths and Memories of the Nation. Oxford: Oxford University Press, 1999. Р. 163–186. Смит рассматривает споры о рождении наций, фокусируясь на гастрономических и геологических метафорах, сопровождающих проекты строительства наций, и попытках ученых их понять. «Является ли нация, – задается он вопросом, – бесшовным целым, или это меню à la carte? Является ли она древним хранилищем, обнаруженным археологами и объясняющим историю, или новейшим артефактом, созданным художниками и предложенным медиаповарами публике к осмыслению?» (Р. 163). Смит полагает (и тут я с ним согласен), что в отдельности обе позиции недостаточны; однако в случае постсоветской России «меню» национального самосознания и метафора нации как магазина сладостей, где кондитеры являются создателями блокбастерной истории, а сладкоежки – зрителями, выбирающими товар (символ русскости) по вкусу, обе стороны нуждаются в более четком наименовании. Ричард Стайтс тоже пишет о том, что в ходе истории российские национальные символы проявлялись по-разному, а в совокупности помогли создать чувство «русскости» (к этому выводу пришли также Фрэнклин и Уиддис). Комментируя эссе Стайтса, Майкл Гайслер пишет, что он использует «богатство и разнообразие русских национальных символов как ключ к тому, чтобы напомнить о важности рассмотрения всего регистра национальных символов как системы сигнификации, работающей на то, чтобы поддерживать, стабилизировать и укреплять доминирующие конструкции коллективной памяти» (см.: Geisler M. E. Introduction // National Symbols, Fractured Identities: Contesting the National Narrative. Middlebury, Vt. и Hanover, N. H.: University Press of New England, 2005. Р. xiii–xlii). Эссе Стайтса в этом сборнике озаглавлено «Российские символы – Нация, Народ, Идеи» (P. 101–117).

66

Здесь я соглашаюсь с Марком Бассином и Эдитой Бояновской. Оба они считают, что национальная идентичность и имперская идентичность в России неразрывно связаны. Российское национальное самосознание вовсе не слабое и неартикулируемое; оно развивалось в рамках империи. См.: Bassin M. Imperial Visions: Nationalist Imagination and Geographical Expansion in the Russian Far East. 1840–1865. Cambridge: Cambridge University Press, 1999; Bojanowska E. Nikolai Gogol: Between Ukrainian and Russian Nationalism. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2007.

67

В 2006 году опрос московского ВЦИОМа, в котором приняли участие 3200 респондентов, показал, что 39 процентов предпочли бы жить в настоящем времени; 31 процент предпочел брежневскую эпоху. См.: ВЦИОМ: Лучшие лидеры – Брежнев и Путин // www.rosbalt.ru/2007/04/25/294470.html (дата обращения 10.09.2023).

68

См. главу «1917: The Russia We Lost?» в книге: Lacqueur W. The Dream That Failed: Reflections on the Soviet Union. New York: Oxford University Press, 1994. См. также англ. пер.: Ol’denburg R. Last Tsar: Nicholas II, His Reign, and His Russia. Gulf Breeze, Fla.: Academic International Press, 1975–1978. Оригинал книги Ольденбурга вышел в двух томах в Белграде (1939) и Мюнхене (1949), английское издание поделено на четыре тома. См. также: Lawton A. Imagining Russia 2000: Film and Facts. Washington, D. C.: New Academia Publishing, 2004. P. 64.

69

См.: Corney F. Telling October: Memory and the Making of the Bolshevik Revolution. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2004. P. 10–11.

70

Ibid. P. 184.

71

Youngblood D. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914–2005. Lawrence: University of Kansas Press, 2007. P. 17.

72

Ibid. Р. 42.

73

См.: Peris D. Storming the Heavens: The Soviet League of the Militant Godless. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1998; Young Y. Power and the Sacred in Revolutionary Russia. Religious Activists in the Village. University Park: Pennsylvania State University Press, 1997; Husband W. B. «Godless Communists»: Atheism and Society in Soviet Russia, 1917–1932. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2000; Hernandez R. Sacred Sound and Sacred Substance: Church Bells and the Auditory Culture of Russian Villages during the Bolshevik Velikii Perelom // American Historical Review 109. № 5. December 2004; Greene R. Bodies Like Bright Stars: Saints and Relics in Orthodox Russia. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2010.

74

Многие издания использовали это название или игру слов с ним для описания национального кризиса: в 1999 году «Московский комсомолец» поместил статью с подзаголовком «Америка, которую мы потеряли». В конце того же года газета «Сегодня» сожалела об «Украине, которую мы потеряли», «Известия» писали о «цензуре, которую мы потеряли», а «Время МН» – о «деньгах, которые мы потеряли». Таких примеров сотни.

75

Статьи были потом опубликованы в книге: 90‐е: кино, которое мы потеряли / Сост. Л. Малюкова. М.: Новая газета, Зебра-Е, 2007. О кино позднего социализма и начале постсоветского периода см.: Horton A., Brashinsky M. The Zero Hour: Glasnost and Soviet Cinema in Transition. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992; Lawton A. Kinoglasnost: Soviet Cinema in Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Lawton A. Imagining Russia 2000; Russia on Reels: The Russian Idea in Post-Soviet Cinema / Ed. B. Beumers. London: I. B. Tauris, 1999; Faraday G. Revolt of the Filmmakers: The Struggle for Artistic Autonomy and the Fall of the Soviet Film Industry. University Park: Pennsylvania State University Press, 2000.

76

Энтони Д. Смит утверждает, что «миф о национальном упадке» и «миф о национальном возрождении» представляют собой два влиятельных тропа, формирующих этнический национализм, и концепт «Россия, которую мы потеряли» сфокусировал оба мифа после 1991 года. См.: Smith A. D. Myths and Memories of the Nation. Oxford: Oxford University Press, 1999. Р. 67–68.

77

Эта глава содержит обновленный материал ранее опубликованных статей: Tsarist Russia, Lubok Style: Nikita Mikhalkov’s Barber of Siberia (1999) and Post-Soviet National Identity // Historical Journal of Film, Radio and Television 25. № 1. March 2005. P. 99–116; Family, Fatherland, and Faith: The Power of Nikita Mikhalkov’s Celebrity // Celebrity and Glamour in Contemporary Russia: Shocking Chic / Eds. H. Goscilo, V. Strukov. London: Routledge, 2010. P. 107–126.

78

См.: Система координат Никиты Михалкова // http://trite.ru/mikhalkov/interview/131/ (дата обращения 09.09.2023).

79

См. статистику Сергея Кудрявцева: https://kinanet.livejournal.com/14172.html (дата обращения 09.09.2023).

80

См.: Borenstein E. Overkill: Sex and Violence in Contemporary Russian Popular Culture. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2007. P. 7–23; Graham S. Chernukha and Russian Film // Studies in Slavic Cultures. № 1. 2000. P. 9–27. Как пишет Боренстайн, «в широком смысле слова чернуха – это натуралистичное, пессимистическое описание и акцентирование телесных функций, сексуальности (обычно не связанной с любовью) и зачастую садистского насилия на фоне бедности, разрушенных семей и неприкрытого цинизма» (P. 11). Этот тренд возник во времена Горбачева как часть гласности; чернуха доминировала и позднее в культуре 1990‐х годов.

81

Condee N. The Imperial Trace: Recent Russian Cinema. Oxford: Oxford University Press, 2009. P. 74.

82

Selianov S. Cinema and Life // Russia on Reels: The Russian Idea in Post-Soviet Cinema / Ed. B. Beumers. London: I. B. Tauris, 1999. P. 43–46.

83

Dondurei D. The State of National Cinema. Ibid. P. 47.

84

Ibid. P. 48.

85

Ibid. P. 50.

86

Цит. по: Lawton A. Imagining Russia 2000: Film and Facts. Washington, D. C.: New Academia Publishing, 2004. P. 28.

87

Ibid.

88

Beumers B. Nikita Mikhalkov: Between Nostalgia and Nationalism. London: I. B. Tauris, 2005. P. 2.