Техника дирижирования. Историко-аналитический экскурс. Новый взгляд, новые идеи

"Научные знания в опосредованном, переработанном и ассимилированном виде могут быть и часто являются катализаторами художественных и педагогических идей, обогащая деятельность музыканта – исполнителя и педагога" ("Дирижёр хора – артист и педагог", стр.256 – Казань, 1998г.). "Дирижёру – артисту и педагогу надо учиться пользоваться знаниями в интересах музыки" (С.А.Казачков "Дирижёр хора – артист и педагог", стр.256 – Казань, 1998г.). "Сознательность и осмысленность обучения – необходимейшие свойства учебного процесса, без чего обучение превращается в натаскивание" (С.А.Казачков "Дирижёр хора – артист и педагог", стр. 261 – Казань, 1998г.). Техника, технические приёмы, способы – это основа любого ремесла, специальности. Это относится и к дирижёрскому искусству (как и к любому другому виду музыкального искусства). Техника дирижирования – это основная объективная часть дирижирования, “каркас” дирижёрской специальности, на который как бы наслаивается творческая субъективная составляющая (харизма, индивидуальная трактовка, особенности темперамента дирижёра, интеллект, воспитание и другие личностные качества). Долгие годы предмета "Техника дирижирования" не было вовсе. Существовал предмет "Дирижирование", который представлял собой комплекс из нескольких разделов урока: дирижирование (без деления на технику и художественно – творческую часть), игра хоровой партитуры на фортепиано, пение хоровых партий и “гармонических вертикалей” партитуры, музыкально – теоретический и вокально – хоровой анализ, работа над детским репертуаром (игра аккомпанемента, исполнение мелодии и других хоровых партий). Итоговая оценка выставлялась общая за все составляющие предмета. Такая оценка не давала ясной картины – степени подготовки учащегося в конкретной составляющей дирижёрской специальности. Сейчас, когда предмет “Техника дирижирования” утверждён как самостоятельный, предоставляется возможность более детально и глубоко проверять, и оценивать знания студентов в этой основообразующей части дирижирования. Кстати, следуя логике, специальность хормейстера можно было бы разделить на три отдельных предмета: Техника дирижирования, Дирижирование, Работа над хоровой партитурой. Предмет “Техника дирижирования" должен включать в своё содержание технические упражнения, детальное изучение “дирижёрского языка”, работу над техникой отдельных эпизодов хоровой партитуры и всего произведения, самостоятельная работа по подбору технических приёмов в конкретном музыкальном эпизоде. Качество усвоения технических навыков должно оцениваться на технических зачётах, где необходимо проводить устный опрос по материалу своего курса, давать технические задания, выполнение которых подтверждали бы их устный ответ (выполнение различных ауфтактов, комбинаций ауфтактов, их подбор для конкретного музыкального эпизода, выполнение различных штрихов и т.п.). Предмет “Дирижирование" должен включать работу над музыкально – художественной стороной хорового произведения, где технический стержень должен пополняться творческой составляющей: индивидуальное прочтение музыкально – поэтического замысла, трактовка, воплощение драматургической линии, отражение стиля композитора, использование выразительных жестов в дирижировании и т.п. Предмет "Работа над партитурой" должен включать в своё содержание игру партитуры, сольфеджирование и пение с текстом хоровых (и сольных) партий, пение гармонических "вертикалей", работа над аннотацией к разучиваемому произведению. Работу над детским репертуаром необходимо несколько обособить и включить в неё: игру аккомпанемента, сольфеджирование и пение с текстом хоровых партий, работа над краткой аннотацией, подготовка к работе с детским хором. Здесь необходимо отдельно проработать различные варианты работы – практики с детским хоровым коллективом музыкальной школы или студии, и детским хоровым коллективом общеобразовательной школы. Практическая работа с хором музыкальной школы должна проводиться преимущественно без инструмента, так как обучение ведётся в концепции развития ладового слуха с запоминанием абсолютной высоты тоники, а работа с хором общеобразовательной школы предполагает дублирование мелодии и хоровых партий на фортепиано. Подбор технических приёмов для дирижирования детскими произведениями можно давать студентам в качестве самостоятельной работы. Все составляющие хормейстерской специальности логичнее оценивать отдельно, но на сегодняшний день, когда не существует самостоятельного предмета "Работа над партитурой" достаточно отдельно оценивать "Технику дирижирования“, а "Дирижирование" и работу над партитурой оценивать общей оценкой.

Из истории становления дирижёрского жеста.

Дирижёрский “язык" жестов имеет своё историческое развитие. У первобытных народов таким языком служил ритм, т.е. музыка сопровождалась движением, обрядовой пляской. В каждом племени были свои излюбленные ритмические движения, например, одни притопывали ногами, другие использовали прыжки. У народов Индии были распространены движения рук и пальцев. Дирижёр при этом играл на примитивных ударных инструментах и одновременно управлял исполнением, совершая ритмически подчёркнутые телодвижения. Следующий (второй) этап возникает в связи с развитием мелодического элемента в музыке древних народов (Индия, Египет, Древняя Греция, Древний Рим). На данном этапе наиболее употребительными были приёмы ритмического акцентирования: дирижёр – певец, стоявший во главе ансамбля, управлял им, громко исполняя напев и отбивая такт руками в ладони или постукиванием ноги (для этой цели обувь подбивалась железной подошвой). По мере того, как музыка древних народов интонационно обогащалась и приобрела вид разнообразных напевов, появилась надобность в руководителе ансамблевого исполнения. Дирижёром становился самый опытный певец, знавший на память множество различных напевов, который при помощи мнемотехнических движений, обозначавших высоту звуков, управлял исполнением. Такая система дирижирования получила название ХЕЙРОНОМИЯ. Образцом хейрономических движений является так называемая "гвидонова рука". Отдельные ступени гаммы обозначались суставами первых пальцевых фаланг правой руки. Дирижёр, показывая при исполнении пальцами левой руки соответствующие суставы правой руки и промежутки между ними, создавал у хора представление о высоте звуков, интервалах, мелодическом рисунке. Для показа нюансировки существовал целый ряд условных знаков: так, например, рапо выражалось указательным пальцем правой руки, которым дирижёр проводил по пальцам левой руки; при токе правая рука прижималась к ладони левой ит.д. Хейрономия древних народов перешла в практику средневековья и удержалась в ней в качестве основной системы дирижирования до 16 века. Необходимо сказать, что, несмотря на условность хейрономической "“ науки", в рамках этого стиля стихийно развивается общезначимое искусство жеста, сохранившее за хейрономией её роль до наших дней. Вот как описывает Кинле (1785г.) хейрономическое дирижирование средневековья: "Плавно и размеренно рисует рука медленное движение, ловко и скоро она изображает быстро несущиеся басы, страстно и высоко выражает нарастание мелодии; медленно и торжественно ниспадает рука при исполнении замирающей, ослабевающей в своём стремлении музыки, нежно и мягко выражаются проникновенные звуки молитвы – здесь рука медленно и торжественно вздымается кверху, там она выпрямляется внезапно и поднимается в одно мгновение, как стройная колонна “(Цитата из книги "Очерки по истории дирижёрского искусства" М.Глинского – Журнал “Музыкальный современник" № 3,1916год, стр. 32) Из этого описания ясно, что средневековая хейрономия не только условно изображала те или иные элементы звучности, но иногда и непосредственно, общезначимо выражала художественные особенности музыки. Третий этап в становлении дирижёрских жестов характеризуется применением БАТУТТЫ (палки, жезла), которая употреблялась для отбивания такта (в прямом смысле слова). Необходимость использования батутты была вызвана развитием инструментальной музыки, усложнением полифонических форм произведений и в связи с этим возникшими трудностями управления ритмическим ансамблем при коллективном исполнении (батутта была впервые введена композитором Палестриной в 1564г.). Батутта применялась как орудие для “шумного” дирижирования. Это было удобно музыкантам для поддержания ритмического ансамбля, но не могло не вызвать протеста со стороны наиболее просвещённых слушателей. "Нельзя колотить палкой с такой силой -говорит один из писателей того времени, – что она разлетается на мелкие щепки, и думать при этом, что дирижирование заключается в яростных ударах, как при молотьбе овса". Четвёртый этап развития дирижёрского искусства ознаменовался появлением ГЕНЕРАЛ – БАСА, вызвавшим к жизни новые формы оркестрового ансамбля и управления им. Клавесинист становится теперь не только непременным участником оркестра, но и его руководителем. В руках клавесиниста или органиста находится партитура с “генерал – басом”, при чтении которой он может следить за исполнением, направлять и поддерживать его. Руководитель направлял исполнение самой игрой, а также делал указания глазами, головой, пальцами или отстукивал ритм ногой. Дирижирование за клавесином, зародившееся в 16 веке, закрепляется в концертной практике в 17веке. Эта система проникает в оперу, а в 18 веке достигает вершины своего развития. Однако к этому времени музыкальное творчество вступает в новую, более высокую фазу развития. И опять появляются противоречия между творческой практикой и установившейся системой дирижёрского исполнения. Эволюция музыки 18 века, её выразительных средств, инструментов и форм коллективного исполнения, расширение концертной практики, увеличение концертных залов, увеличение состава участников хоров и оркестров, а главное, появление новых форм симфонической музыки (в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена), настоятельно требовавшей не только правильного воспроизведения нотного текста, но и художественной интерпретации – всё это обнаруживает всё большую несостоятельность указанной системы дирижирования. Уже в 18 веке, во времена И.С.Баха, управлять хором и оркестром, играя одновременно партию органа или клавесина, было невероятно сложно. Даже начало исполнения представляло для музыкантов значительную трудность. Телеман Георг Филипп (1681 – 1767г, немецкий композитор, капельмейстер) называл начальные такты "собачьими", поскольку они были невыносимы на слух. Мог ли в таких условиях дирижёр, занятый преодолением технических трудностей, добивавшийся элементарного ритмического ансамбля путём невероятного напряжения сил, отдаться непосредственному артистическому чувству и задаче художественной интерпретации произведения? В 18 веке значительно выросла роль первого скрипача (концертмейстера), который помогал дирижёру управлять ансамблем, то играя на скрипке, то прерывая игру и используя смычок в качестве батутты. Эта практика привела к возникновению так называемого двойного дирижирования, затем и тройного, когда в управлении участвовали три музыканта: концертмейстер (скрипач), клавесинист (или органист) и объединяющий их дирижёр. При исполнении крупных вокально – инструментальных сочинений в отдельных случаях одновременно участвовало до пяти дирижёров. Со 2-ой половины 18 века по мере отмирания генерал – баса, скрипач – концертмейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля. Этот способ дирижирования долго сохранялся и в 19 веке в бальных и садовых оркестрах, небольших ансамблях. Практика требовала иных форм дирижирования, соответствующих новым задачам и условиям исполнения новой хоровой и оркестровой музыки. Формы эти стали зарождаться уже в недрах укоренившейся системы. Ещё вначале 18 века дирижёры иногда освобождали себя от игры на клавесине, приглашая специального музыканта, для того чтобы иметь возможность следить за общим исполнением. Рейхард Иоганн Фридрих (немецкий композитор и дирижёр, 1752 – 1814г.) – первый решительно порвал со старыми формами и начал дирижировать палочкой. Однако его нововведения вызвали энергичный протест, и он был вынужден покинуть свой пост дирижёра Берлинской оперы. Несмотря на это опыт Рейхарда был продолжен в практике его преемника Ансельма Вебера.

В начале 19 века новая форма дирижирования бурно развивается и получает практическое и теоретическое обоснование. Готфрид Вебер писал в 1807году: "Я не знаю более непроизводительного труда, чем спор о том, какой инструмент наиболее годится для дирижирования многочисленным ансамблем или оркестром. Только ДИРИЖЁРСКАЯ ПАЛОЧКА – таково моё мнение. Во главе оркестра должен стоять человек, который не занят исполнением инструментальной партии и всецело может посвятить себя наблюдению за ансамблем, который будет только лишь занят дирижированием. Необходимо, чтобы было одно лицо, воля которого заставляет всех исполнителей подчиняться ей". Это была декларация, ознаменовавшая наступление нового периода в истории дирижёрского искусства. Новый стиль дирижирования ввели в постоянную практику оркестрового исполнения почти одновременно несколько выдающихся музыкантов: Л. Шпор (Франкфурт – на – Майне, 1817г.), К.М. Вебер (Дрезден, 1817г.), Г.Спонтини (Берлин, 1820г.), Ф.Мендельсон (Лейпциг, 1835г.) и другие. Раскрепощённое от сковывавших его противоречий и пут дирижёрское искусство вступило в новый этап своей истории. Более полутора веков продолжается победное шествие нового дирижёрского искусства, раскрывшего значение интерпретации в области хорового и оркестрового исполнения. В этом смысле все этапы эволюции, предшествовавшие новому стилю, можно называть предысторией дирижёрского искусства. Его настоящая история начинается с того момента, когда дирижёр, освобождённый от игры в оркестре и пения в хоре, вооружённый всемогущим языком жестов, появился за дирижёрским пультом и посвятил свою деятельность служению художественной интерпретации. Слово дирижирование в переводе с французского языка (diriger) означает направлять, управлять, руководить. Дирижирование является одним из видов музыкально – исполнительского искусства, управления коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной труппой и т. д.) в процессе подготовки и во время публичного исполнения музыкального произведения. Музыка "живёт" тогда, когда её исполняют и слушают. Ответственность любого исполнителя определяется тем, что он выступает как необходимый посредник между композитором и слушателями, он находится в центре цепи "произведение – исполнение – воспроизведение”. Дирижёр же поставлен в особенно сложные и ответственные условия. Его "инструментом" выступает целый коллектив исполнителей. Дирижёр должен постичь композиторский замысел, передать своё представление о сочинении исполнителям и добиться того, чтобы те адекватно донесли его прочтение до слушательской аудитории. Но это только лишь самые общие задачи. Сложность дирижёрской профессии обуславливается полифункциональностью роли дирижёра. Дирижёр является мыслителем, создающим интерпретацию сочинения, "инженером", планирующим конкретное звуковое воплощение своей интерпретации, своеобразным "диспетчером”, точно распределяющим время и качество звучания, "контролёром" качественной стороны исполнения. Дирижёр выступает как "мастер", который в необходимых случаях "подправляет" детали. Дирижёр совмещает в себе функции актёра и режиссёра, задумывая и ставя "музыкальный спектакль" и одновременно играя в нём главную роль. Дирижёр также является и воспитателем, сплачивающим исполнителей в единый коллектив. Он и педагог, обучающий музыкантов мастерству. Список этих "внутридирижёрских профессий" можно продолжать дальше, но уже из названных следует, что дирижирование требует особой одарённости. Способности, необходимые каждому профессиональному музыканту, у дирижёра должны быть в первую очередь, они должны быть развиты в превосходной степени и являться фундаментом дирижёра – лидера. Но и этого недостаточно для дирижёрской профессии; из специфических дирижёрских данных нужно отметить в первую очередь наличие сильной воли, высокое владение концентрированным и дифференцированным вниманием, быстроту реакции, коммуникабельность-способность понимать и быть понятым и харизмы (внутренний магнетизм, обаяние), способной притягивать внимание как музыкантов коллектива, так и слушателей.

Без сильной исполнительской воли невозможно создавать индивидуальные трактовки сочинений и объединять исполнителей в единый "инструмент". Без умения концентрировать и дифференцировать внимание невозможно корректировать процесс исполнения. Без остроты реакции невозможно корректировать процесс звучания. Без способности ясно выражать свои намерения и понимать отклик исполнителей невозможен контакт с ними. И, наконец, для полного успеха и неподдельного авторитета необходим пример первоклассного музыканта-исполнителя, способного мастерски продемонстрировать на каком – либо инструменте (или голосом в хоре) то, что дирижёр хотел бы услышать от своих подчинённых коллег. Однако только редкие, исключительно одарённые “дирижёры от рождения” обладают этими и другими необходимыми способностями в равной степени. В большинстве случаев приходится встречаться с преобладанием каких – либо одной – двух. Задача обучения и воспитания дирижёра во многом состоит в том, чтобы привести его природные данные в гармоническое равновесие. Это не означает стремления к унификации дирижёрских дарований: каждый дирижёр имеет право на свою дирижёрскую индивидуальность, но помешать односторонности развития, учитывая все индивидуальные качества дарования, можно и нужно. Для этого необходимо всестороннее осознание процесса дирижирования до самых мельчайших звеньев. Рассмотрим, как происходит в общих чертах процесс звукового воплощения музыкального произведения, направляемый дирижёром. В этом процессе выделяются четыре основных стадии. ПЕРВАЯ заключается в том, что, изучив партитуру, дирижёр создаёт определённое мысленное представление об исполняемой музыке. Ещё до реального воспроизведения партитуры исполнителями в сознании дирижёра складывается идеальная модель предстоящего звучания. Назовём эту стадию моделированием. ВТОРАЯ стадия заключается в том, что дирижёр передаёт эту идеальную модель исполнителям, то есть информирует их о том, как он представляет себе предстоящее звучание. Назовём эту стадию информированием. ТРЕТЬЯ стадия состоит в том, что дирижёр воспринимает реальное звучание и сопоставляет его со своей идеальной моделью, то есть осуществляет слуховой контроль над исполнением. Назовём эту стадию контролированием. ЧЕТВЁРТАЯ стадия заключается в том, что дирижёр сообщает исполнителям дополнительную информацию с целью приблизить реальное звучание модели, то есть корректирует исполнение. Назовём эту стадию корректированием. В целом эти четыре стадии образуют цикл, непрерывно повторяющийся в течение всего процесса дирижирования. Подлинное дирижёрское искусство – это оптимальное владение всеми четырьмя стадиями процесса. Гипертрофия какой – либо одной стадии опасна. Известны случаи, когда крупные исполнители – инструменталисты терпели неудачи за дирижёрским пультом потому, что созданную ими прекрасную модель звучания они не могли воплотить в коллективном исполнении, ибо не владели дирижёрской техникой. С другой стороны, достаточно много дирижёров, превосходно передающих свои намерения исполнителям и добивающихся точного воплощения, но при этом бессильных создать яркую индивидуальную модель произведения. Владение дирижёрской техникой их не спасёт.

У А. Франса есть замечание о том, что искусству угрожают два чудовища: мастер, в котором нет художника, и художник, в котором нет мастера. Идеалом является, конечно, гармоничное сочетание в дирижёре способности к музыкально – образному мышлению и владения дирижёрской техникой. Однако идеалы встречаются редко. Гораздо чаще приходится развивать в себе или в ученике ту или другую стороны. Сосредоточим внимание на дирижёрской технике. Из трёх стадий воплощения дирижёрского замысла – 1. информирования, 2. контролирования,3. корректирования; особое значение приобретает первая. Чем более точно и внятно передаёт дирижёр исполнителям своё представление о звучании, тем больше нюансов накладывается на его полноценное воплощение. Поэтому дирижёрскую технику в узком плане можно определить, как совокупность действий, направленных на информирование исполнительского коллектива о предстоящем звучании. Здесь особую важность приобретают средства информации, то есть “язык”, на котором дирижёр “говорит” с исполнителями. За два века дирижёрское искусство дало миру блестящую плеяду гениальных мастеров дирижирования, покрывших себя неувядаемой славой. Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Г. Бюлов, Ф. Лист, М. Балакирев, А. Рубинштейн, Г. Рихтер, Г. Малер, А. Никиш, Р. Штраус, С. Рахманинов, С. Кусевицкий, В. Сук, Б. Вальтер, А. Тосканини, Отто Клемперер, В. Орлов, Н. Данилин, Г. Караян, И. Мусин, В. Соколов,

К. Ольхов, Е. Светланов подняли ‘искусство дирижирования на такую высоту, которая кажется почти недосягаемой. Однако концертная практика последних десятилетий 20-го века и первого десятилетия 21-го столетия показала, что в наше время животворные идеи и художественные возможности, питающие это искусство, не только не иссякают, но наоборот, развиваются с новой силой. Новая плеяда выдающихся дирижёров продолжает и развивает традиции дирижёрского искусства; среди них почётное место занимают российские дирижёры: Ю. Темирканов, В. Минин, Б. Тевлин, В. Чернушенко, В. Синайский, В. Федосеев, В. Гергиев, В. Спиваков, Ю. Башмет, М. Плетнёв, О. Димитриади и другие. Таким образом, стихийные и примитивные телодвижения первобытных народов, хейрономия древнего периода и эпохи средневековья, поиски средств управления ритмическим ансамблем и появление батутты с “отбиванием такта” в 16 веке, генерал – бас и дирижирование за клавесином в 17-18 вв. и, наконец, возникновение нового стиля с его высокоразвитым языком жеста – это результат многовековой эволюции дирижёрского искусства. Анализ этапов развития показывает, что современный язык жестов вырос не на пустом месте и появился не внезапно. Этот язык складывался постепенно путём отбора самых жизненных и органичных его элементов. Примитивизм первобытных форм дирижирования давно забыт, но органичная стихийная потребность выражения музыки телодвижениями существует и употребляется в современном дирижировании. Условный, мнемотехнический характер древней хейрономии отброшен, а безусловные общезначимые движения, возникшие внутри этого стиля, до сих пор работают на развитие дирижёрского языка жестов. Шумное отбивание такта” эпохи батутты” сейчас представляется наивным и смешным, но тактирование, зародившееся в этот период, и в наше время служит опорой и основой при обучении великому дирижёрскому искусству. Отжила свой век система дирижирования за клавесином и со скрипкой в руках, но язык игровых движений продолжает развиваться как жизненный элемент дирижёрского языка жестов.

Дирижёрский “язык”.

Дирижёрские средства для передачи информации музыкантам можно разделить на два типа: акустические и визуальные. Акустические и визуальные средства в разное время находились в равных соотношениях, но исторической тенденцией развития дирижёрского искусства явилось стремление к постепенному вытеснению акустических средств визуальными. «Хлопанье в ладоши», отстукивание метра с помощью ноги или батуты постепенно уступало место управлению с помощью мануальных движений (хейрономия) и мимики. Современное дирижирование, сложившееся окончательно лишь в середине 19 века, допускает акустические средства информации лишь как вспомогательный способ в процессе репетиционной работы. Здесь возможен показ с помощью пения или игры на инструменте, с помощью отстукивания или отсчёта вслух метра, с помощью словесного объяснения. В концертном же исполнении акустические способы информации ныне не используются. Ведущими средствами управления коллективом исполнителей становятся визуальные – жест и мимика. Язык жестов и мимики общепонятен, красноречив и ёмок. Он живо вызывает непосредственный эмоциональный отклик. Язык жестов и мимики имеет богатейшую жизненную основу, опирается на жизненные ассоциации и поэтому естественен. Но не менее естественно и использование его для управления коллективным музыкальным исполнением, ибо испокон веков жест был связан не только с общежитейскими, но и со специфическими музыкальными ассоциациями. Общеизвестно, что музыка активизирует моторно – мышечные ощущения, воздействует на нервные рецепторы, управляющие двигательными реакциями. Наиболее наглядно неразрывная связь музыки движений человеческого тела воплощается в древнем и вечно живом искусстве танца. Танец позволяет увидеть принципиальную возможность отражения “потока звуков” в “потоке движений”, то есть своеобразного “перевода” языка музыки на язык жестов. Но очевидно возможен и обратный перевод: по характеру жестов и мимики можно приблизительно представить себе и соответствующую им музыку. На этой возможности и основано дирижёрское управление визуальными средствами. С этой точки зрения дирижирование можно определить, как своеобразный перевод музыкального языка на язык жестов и мимики, перевод звукового образа в зрительный с целью управления коллективным исполнением. Первое требование, предъявляемое к дирижированию – это соответствие характера жестов и мимики характеру исполняемой музыки, но специфика дирижёрского отражения музыки в жестах и мимики заключается в том, что это отражение было опережающим. В идеале дирижёр должен обладать телом акробата, руками мима и лицом актёра. Если в этом сравнении и есть доля преувеличения, то, во всяком случае, очевидно, насколько важно для дирижёрского искусства свободное владение всем арсеналом движений и мимики. Дирижирование представляет собой психофизический процесс, в котором психологическому началу принадлежит ведущая роль. Для полного владения своим аппаратом дирижёр должен быть свободен как от мышечного напряжения, так и от психической скованности, неизбежно отражающейся на его поведении. Достижение естественности и выразительности дирижёрских движений невозможно без ликвидации двух часто встречающихся недостатков: с одной стороны, излишней зажатости мышц, а с другой – вялости. Зажатость возникает вследствие чрезмерно большого физического усилия. Вялость же есть следствие недостаточного для данного движения физического усилия. Таким образом, в основе свободного владения дирижёрским аппаратом лежит правильно найденное соотношение между физическим и нервно – психическим напряжением, между необходимым физическим напряжением и расслаблением мышц. Свобода дирижёрских движений зависит в первую очередь от умения мгновенно и постоянно чередовать напряжение мышц с расслаблением, усилие с отдыхом. Такой процесс напоминает биение сердца, постепенно чередующего сжатия и расслабления. “Ток физического напряжения” – это “переменный ток”, постоянно меняющий “плюсы” на “минусы”. Равномерное и постоянное чередование усилия и расслабления не только создаёт эффект мышечной свободы, но и делает само усилие более ярким, выпуклым и, следовательно, более действенным, поскольку это усилие происходит после освобождения мышц, на фоне их расслабления. Однако этот “переменный ток” физического напряжения эффективен, только на фоне другого “постоянного тока”– психического, нервного напряжения. Переменность физического напряжения происходит как бы “внутри” дирижёра. В отличие от этого нервно-психического напряжения дирижёра, связанного с внутренним представлением, переживанием звучащей музыки и управлением исполнительским коллективом – это процесс внешний, артистический, открытый и для исполнителей, и для слушателей. Этот процесс непрерывен, он не имеет “плюсов” и “минусов”. Нервного, артистического отдыха во время исполнения не бывает. Ток психического напряжения, обусловленный звучащей музыкой, не ослабевает в течение всего времени звучания, включая паузы. Совмещение двух видов напряжения – переменного физического и постоянного психического – одна из самых больших трудностей процесса управления исполнением и вместе с тем один из основных законов дирижёрского искусства. Свободное владение дирижёрской техникой, дирижёрским аппаратом – необходимое условие передачи информации исполнителям. В идеале это владение должно быть доведено до автоматизма, до перевода всей дирижёрской техники в сферу подсознания. В идеале дирижёр ощущает только музыку, а не свои движения, однако такое положение может быть достигнуто в результате досконального изучения и овладения дирижёрской техникой, “дирижёрским языком”. Только тогда дирижёр сумеет пользоваться техникой или не пользоваться ею (если он целиком доверяет коллективу), выдвинуть её при необходимости на первый план или же “спрятать”. Ф.Бузони принадлежат слова: “Для того, чтобы стать выше виртуоза, надо сперва быть им”. Перефразируя их, можно сказать, что для того, чтобы забыть о технике в процессе исполнения музыки, надо сначала капитально изучить её и овладеть ею. Информация, идущая от дирижёра к исполнителям, касается самых различных сторон исполнения. Поскольку музыкальное произведение развёртывается во времени, одной из важнейших задач дирижёра является информирование о временной организации исполнения, так как музыка – это временное искусство. Информация о времени исполнения той или иной детали как бы отвечает на вопрос “когда”. Основным средством этой информации выступает дирижёрский жест.