Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Единственное, на что мы можем положиться в искусстве – это реальное

Промах классической семиотики заключается в том, что она рассматривает лишь отношения означающего с другими означающими и возникаемый в результате этого эффект означаемого. Однако при этом семиотика не обращает внимания на тот носитель, на котором записывается означающее, на то материальное поле, в котором разыгрывается диалектика знаков и которое не сводится к знаковой реальности и не имеет своего означающего. Иными словами, семиотика исключает из своего рассмотрения телесность знаков, ограничиваясь лишь абстрактными формами. Так же и результат работы знаковых систем не ограничивается только кодом и сообщением, любая машина производит ещё нечто помимо работы, её КПД не может быть равен ста процентам, и машины означивания не являются здесь исключением. Любая из них создаёт ещё и ту прибавочную бессмыслицу, «демона рыночной площади», как выражается Бэкон, то наслаждение языком, которое обычно относят к погрешности и не принимают в расчёт. Тем не менее, именно это наслаждение языком, которое не охватывается, имеет кодировки, совершает работу, эксцентричную передаче смысла, и связывает означающее и реальное.

План наслаждения

Означающее всегда отсылает к чему-то помимо смысла, кроме плана выражения и плана содержания существует ещё и план наслаждения. По этой причине ни одно сообщение не сводится к тому, о чём оно повествует, оно не тождественно в точке отправления и точке получения; отправитель и адресат имеют дело с разными сообщениями. В литературе такая встреча с телом языка вдохновила множество авангардных течений: от Малларме до Белого, от Хлебникова до Айги – поэты пытались прикоснуться к материальности языка, использовать голос как основной инструмент поэзии, создать глоссолалию языка, или ввести графему в поэтический строй – то есть сделать прибавочное наслаждение от знака своим художественным приёмом (поэтому их начинания так часто граничат с работой психоза). В визуальных искусствах также предпринимались довольно успешные проекты по актуализации взгляда, однако они не смогли сделать тело художественным событием и фактом искусства. Кристиан Метц несколько раз отмечает, что само символическое материально и имеет что-то вроде тела [Метц, 45], но он лишь называет этот аспект, не совершая его анализа, поскольку на киноматериале ему не удаётся встретить телесность знака, кино-означающее не столь явно связано с реальным. Поэтому и работу свою он называет «Воображаемое означающее», тем самым подчёркивая, что кино работает лишь в экранной плоскости, заданной осями символического и воображаемого; глубина реального остаётся им почти не освоена. Хотя Метц и говорит, что у кино есть тело [Метц, 89], но его семиотический анализ не сталкивается с ним напрямую, увидеть реальное в кино невозможно. Однажды в кино я поймал себя на том, что разглядываю маленькое пятнышко на экране, при этом совершенно не обращая внимания на сюжет фильма, то, как оно играет в каждом кадре: то дополняет стаю улетающих чаек, то превращается в родинку на щеке главного героя. Смазливая любовная история превратилась для меня в историю пятнышка на экране, которое сделало для фильма больше, чем все потуги сценариста и режиссёра. Тогда я подумал, что если кино и может создавать эффект реального, то лишь благодаря театральным приёмам, задействованным в киносеансе. Кино часто цепляет нас лишь потому, что это оно является одним из видов театра. Пусть даже об этом старательно забывают.

Тогда как семиотика театра, напротив, постоянно наталкивалась на реальное и расценивала его как препятствие для анализа. Теоретики театра зачастую просто не замечают его, сводя вопрос к диалектике драматургии и режиссуры, текста и действия, упуская из виду то реальное, что задействует театр, помимо слова и образа. То реальное означающее театра, которое делает его уникальным видом искусства. В книге «Литература и спектакль» Тадеуш Ковзан обратил внимание на то, что невозможно вычленить минимальное театральное означающее, поскольку театр не сводим ни к предметности, ни к бдительности сценического события. Театральное означающее вообще не служит для передачи информации (чего не скажешь о литературе или кино), установления зрительного тождества или альянса между сценой и залом, оно несёт реальное, с которым в равной мере соприкасается и зритель и актёр. Оно не представляет, а выставляет реальное. Тело буквально катит в глаза в любом театральном действии, от него сложно отделаться и его сложно не замечать, ведь театр работает именно благодаря событию реального, событию тела. Именно эту встречу с реальным и получает театральный зритель, а вовсе не тот катарсис, порцию которого легко добыть в любом телевизоре.

С одной стороны, тело обладает захватывающей прелестью, уклоняющейся от концептуализации (стоит хотя бы вспомнить, как вся балетная критика захлёбывалась и упивалась описанием прыжков Нижинского, но демонстрировала полную несостоятельность в анализе его балетов), с другой стороны, имеется чёткая система чтения пластических кодов, которая не позволяет говорить о теле в театре как носителе наслаждения. То есть, с одной стороны, тело прописано воображаемым (его появление на сцене легко вызывает идентификации и проекции, поэтому современному театру пришлось немало постараться, чтобы поставить под сомнение этот зеркальный автоматизм; например, стул, и Ионеско с такой настоятельностью говорит, что он стул, что в определённый момент начинаешь сомневаться в этой тавтологии), с другой стороны, существует множество дискурсов о теле, которые заранее приписывают ему те или иные качества, расставляют силовые и болевые точки, прочерчивают динамические линии (например, пластика классического балета предписывает почти однозначное шаблонное изображение тех или иных чувств), так что для тела реального в театре зачастую просто не оказывается места. Его не хотят видеть, его не хотят использовать, им боятся наслаждаться. Тело всегда уже встроено в некоторую оптику, всегда выступает в маскарадном костюме той или иной кодировки, который зрителю предлагается разделять, тело прописано взглядом Другого – будь то традиционный японский театр или авангардный танец, который вменяется зрителю как бинокль. Чтобы получить ожидаемый эффект, ты должен смотреть на сцену предложенными тебе глазами, вменённой тебе субъективной оптикой. Это и есть театральная условность, негласная конвенция, принятие которой закрывает возможность для события реального: «для замысла это не важно» или «режиссёр этого не задумывал», – говоришь ты себе, когда встречаешь на сцене оплошность или какую-то неожиданную прелесть, которая захватывает тебя, или заставляет чувствовать подглядывающим, или вселяет тревогу. Тело в театре всегда репрезентировано посредством символа и образа. Например, театр буто, который ставит перед собой цель раскодировать взгляд зрителя и развоплотить тело, вернув ему измерение реального. Тем не менее, Тацуми Хидзиката создал строгую пластическую школу и свою собственную технику сценического кодирования и репрезентации телесности. Поэтому в театре буто тело функционирует как символ ничуть ни в меньшей степени, чем в театре Мейерхольда, который так же прописывает свой синтаксис «телесных откликов».

В кино взгляд зрителя работает совершенно иным образом. Кристиан Метц говорит о том, что зрителю в кинозале предписано идентифицироваться со взглядом Другого: не режиссёра, не камеры, и не проектора, а именно той инстанции взгляда, которая за ними стоит и которая управляет ими (кино уже посмотрено и зафиксировано Другим, тогда как спектакль рождается там, где этот взгляд ниспадает). И следовательно – можем мы продолжить мысль Метца – зритель должен быть встроен в наслаждение этого Другого. Смотреть его глазами, двигаться по проторенному пути и получать в конце лабиринта ожидаемый лакомый кусочек катарсиса. В театре же, который одним только инсайтом не исчерпывается, мы имеем дело с совсем иным эффектом. Для театрального зрителя не так важна идентификация, поскольку театральный эффект работает помимо неё, сколько встреча с объектом влечения. Точно так же как альянс с аналитиком является желательным, но не обязательным условием прохождения анализа: психоанализ работает даже в том случае, если пациент не принимает личность аналитика и не разделяет его интерпретации. Равно и сценическое действие, как событие встречи реального, состоится даже в том случае, если зритель не верит в условность и не принимает театральных конвенций. Театр создаёт событие реального, которое не всегда сопряжено с выплеском эмоций, очищением (то есть воображаемым регистром) или, наоборот, обогащением, познанием и развитием (то есть символическим регистром), поэтому идея катарсиса столь же ограничена, как и идея просвещения. Событие театра лежит совершенно в иной плоскости – в регистре реального.

Эффект присутствия как fort-sein

В отличие от кино, театральное означающее не отделено от плоти, оно задействует пространство и время, то реальное, что всегда находится на одном и том же месте и которое не схватывается семиотикой театра. Специфика его состоит в эффекте присутствия, который никогда не концептуализировался в качестве инструмента и регистра театрального события; в лучшем случае, говорят о магии театра или ауре сцены, задавая мистический тон повествованию. Те же, кто рассматривает сценическое событие как текст, неизбежно упускают из вида то, что к знаку принципиально не сводимо, то, что является обратной стороной языка, его условием, – реальное. Реальное, которое не обязательно должно разрушить театральный эффект или обращать в пепел всю драматургию, оно может двигаться параллельно с психологизмом, работать в ином регистре.

Но было бы слишком наивно полагать, что театр захватывает нас только потому, что действие происходит в настоящем времени, а видеозапись несёт в себе отчуждение от сценического события и поэтому впечатляет нас меньше. Не стоит ставить знак равенства между реальным и присутствием. Памятуя о провале той метафизической традиции, которая сделала присутствие почти что демоном искусства, говоря об ауре шедевра, магнетизме оригинала, магии сцены, и связывала истину и присутствие: дескать, театр обладает большей подлинностью на том простом основании, что ты видишь живых людей, а не фиксацию на плёнку, и находишься с ними в одном пространстве и времени. Однако опыт кино доказывает нам, что воображаемая захваченность проективным образом может быть ничуть не меньше, для идентификации и эмоционального сопереживания совсем не обязательна близость и не обязательно присутствие.

Деррида показал всю мифологичность онтологии присутствия и противопоставления оригинала и копии, спонтанного и записанного; деконструкции удалось развенчать магию эффекта присутствия, живого «здесь и сейчас». Театр, для Деррида, представляет собой такое же письмо (сценографию), как и кино, только письмо по иной поверхности (и с иными последствиями, – стоит добавить мне), так же как хореография – идёт ли речь о классическом балете или о контемпорари дэнс – представляет собой письмо человеческим телом. Театральное «здесь и сейчас» перестало быть тем демоном, которым были заворожены классики психологического театра. Живое присутствие и уникальность момента не обязательно несут более родную человеку истину (коль скоро любое действие во времени и пространстве это уже письмо), точно так же как запись не обязательно связана с отчуждением и вторичностью.

Очевидно, что реальное означающего театра – более сложная вещь, чем простая очарованность сопричастностью и захваченностью эффектом «здесь и сейчас». Разработка театрального означающего ставит перед нами немало вопросов о статусе присутствия и его отношений с реальным: утрачиваем ли мы реальное в момент отделения от присутствия? Продолжает ли работать спектакль, записанный на плёнку, и как модифицируется событие, если оно записано на видео? Что находится по ту сторону чувственного восприятия? Что даёт театр человеку, коль скоро со-бытие, со-переживание и приобретение смыслов не исчерпывают все возможности театра и не отражают все средства этого искусства? – Все эти вопросы говорят о том, что присутствие сегодня лишилось привилегированного статуса провозвестника истины, но функция присутствия так и осталась за рамками интереса философов и теоретиков театра. Тем не менее, присутствие двояко: с одной стороны, оно вводит наличность, с другой стороны, оно же само является повторением, восполнением реального, на что указывал Лакан, когда говорил о рождении трансфера в ответ на присутствие аналитика. Присутствие другого уже само по себе наполняет сцену ожиданием, нетерпением, тревожностью, неуверенностью, поскольку напоминает об утраченном объекте и воспроизводит ситуацию fort/da. Именно об этом напоминает нам присутствие (речь идёт не только о появлении актёра на сцене или начале действия, а именно о fort-sein объекта, с которым зритель встречается в театре; Гедде Габлер у Камы Гинкаса достаточно открыть печку, чтобы сделать метафору материнства не только символически наполненной, но и реально объектной). По этой причине нельзя говорить о присутствии как о da-sein или о полноте бытия, но необходимо мыслить его как fort-sein, то есть как исчезновение, как завещание бытия. Возвращение утраченного реального – вот что делает театр, тогда как кино создаёт возвращение вытесненного.

Если в кино, основанном на символическом повествовании, достаточно просто устанавливается конвенция и столь же легко расторгается («если тебе страшно, то просто не смотри», – можно слышать от кинозрителей), то театр, наоборот, с некой принудительностью вводит зрителя в то реальное, которое неизбежно и всегда остаётся на одном и том же месте. В театре зритель неизбежно встречается с реальным. Деррида намекает на то, что театральный зритель имеет меньшую свободу: кинозритель всё же остаётся свободной личностью, со своей оценкой, в театре же она вовсе не требуется. По этой же причине истинная тревога от утраты самого себя возможна только в театре, тогда как кино вполне удачно работает со страхом и ужасом, которые конструируются символически.

В спектакле Юрия Бутусова «Макбет. Кино» сцена первого визита рыцаря к ведьмам длится более десяти минут, в которых на сцене ничего не происходит (три девушки сидят в одних и тех же позах и слушают монотонную музыку), зато многое происходит в зале. Зрители сперва недоумевают, почему повисла такая пауза, а потом, встретившись со своей тревогой, они начинают применять защитные механизмы: кто-то кашляет, кто-то начинает болтать, кто-то хлопать, кто-то на седьмой минуте встаёт и уходит, не выдержав напряжения. А режиссёр спокойно ходит позади зала и наблюдает за реакцией зрителей. Вот так просто, при помощи зависания, создаёт он в зале нужную ему эмоцию: эффект несбывшегося ожидания начинает вызывать тревогу, зритель чувствует свою собственную потерянность. И действительно, визит к ведьмам должен быть не обязательно страшным, но, определённо, должен быть тревожащим. И Бутусову мастерски удалось создать эту тревогу не на сцене, а в зале.