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Es así como el motivo del fuego y todas sus posibles connotaciones como pasión, ardor, entusiasmo, intensidad, impetuosidad, vehemencia, devoción, iluminación, me llevan a considerar un último tema de locas mujeres que, aunque su formulación es menos explícita en los poemas, percibo es la matriz central que articula y perfila la identidad de la locura de estas mujeres mistralianas. Me refiero a la actividad creadora, a la imperiosa necesidad de ser fiel a la creación, al poetizar como un verdadero llamado pasional a través de un infralenguaje que exprese los valores de la vida caliente, como diría Bachelard.
Según Susana Münnich, ampliando mucho más el círculo, el tema de la vocación poética sería el elemento que da unidad a toda la obra poética mistraliana, la que ha sido muchas veces considerada fragmentaria por la crítica. En su defecto ella plantea que:
Desde el mismo principio, desde Desolación en adelante, percibimos en los poemas de Gabriela Mistral una unidad de sentido, algo que podríamos llamar su modelo, y a la cual tentativamente denominaremos ‘mujer poeta’. Estos textos originan una voz que presupone una sujeto poética que ha escogido, con dolor, con renuncia, pero sin vacilaciones, una línea de vida. Y en el conjunto de la obra poética mistraliana es visible el esfuerzo por guardar fidelidad a esa opción que se eligió. A pesar de la variedad de temas mistralianos, en que encontramos poemas a la naturaleza, al amor, a la maternidad, rondas, jugarretas, recados, nos parece que todos ellos se organizan en torno a este modelo. (146, 147)22
Por otra parte, Santiago Daydí-Tolson considera que en el discurso lírico de la Mistral existe una voluntad de autogenerarse en la voz lírica, de crearse a sí misma como persona literaria, y que las tres “identificaciones básicas” serían las de madre, maestra y poeta, y que todas ellas se darían tan ligadas que finalmente conseguirían un solo perfil con diversas aristas.23 Lo cierto es que dentro de estas Locas mujeres, “La bailarina”, podría considerarse como un ars poética, un manifiesto, un texto eminentemente metatextual donde la hablante, en su danzar, después de perderlo todo, despojada de nombre, de raza, de credo y desnuda, con su cuerpo y sobre el escenario, está escribiendo el oficio de la poeta y los costos que debe pagar por ser fiel a su destino. La danza/ escritura, es una opción personal que eligió, pues “El nombre no le den de su bautismo./ Se soltó de su casta y de su carne/ sumió la canturia de su sangre/ y la balada de su adolescencia”. (186) Una opción que no es fácil ni segura, pues supone alegría y sufrimiento, encuentro y pérdida.
Por mi lado, comparto la idea de Münnich de que un tema estructurador que da unidad a la creación poética de Mistral es su fidelidad a la vocación de poeta, y pienso que en parte también en eso consiste la gran locura de estas mujeres y por qué no decirlo, de su creadora. Pero considero que la locura que representan esta galería de mujeres mistralianas es más amplia aún. Tiene que ver con que son mujeres que se resisten a aceptar la vida tal cual les ha sido asignada. Como en el caso de La humillada o de La otra que se debaten en la contradicción; o bien porque su respuesta rebelde frente al medio las torna excesivas como a La fervorosa o La dichosa; o porque debido a la frustración que sienten frente al mundo que las rodea se vuelven ansiosas, insatisfechas, se les quita el sueño; o porque a pesar del dolor y las dificultades logran, contra viento y marea, expresarse como La bailarina. Ella, a través de su cuerpo danzante “baila así mordida de serpientes”, (186) canaliza el fuego que lleva dentro, y paga su duro precio por ello. Pero es una alternativa sin retorno, de vida o muerte, no hay escapatoria, pues ella ya es más que ella, es un nosotras, es un nosotros:
Sonámbula, mudada en lo que odia,
sigue danzando sin saberse ajena
sus muecas aventando y recogiendo
jadeadora de nuestro jadeo,
cortando el aire que no la refresca
única y torbellino, vil y pura.
Somos nosotros su jadeado pecho,
su palidez exangüe, el loco grito
tirado hacia el poniente y el levante
la roja calentura de sus venas,
el olvido del Dios de sus Infancias.
En las Locas mujeres de Gabriela Mistral, el fuego ligado a lo femenino se relaciona con la mujer como cuerpo, sensualidad, emoción. Es el espacio “irracional” ese “continente negro” que Freud no logró, no se atrevió o simplemente no alcanzó a “conquistar y colonizar”, es decir a describir y catalogar. En estas locas mujeres se muestra la otra cara de ese continente desconocido, y se presenta como un espacio que no es negro sino rojo, rojo de fuego, de sangre, de corazón. Tampoco se nos presenta como un espacio vacío, en el que se dibuja un fantasma, ese vestido por la envidia de no tener lo que tiene el otro, es decir el de la ausencia del falo y por lo tanto de la razón y del poder, sino que se nos presenta como el lado de la presencia del cuerpo y la pasión con todas sus intensidades y posibilidades. Por cierto tampoco se nos entrega este continente “rojo” como el espacio de una enfermedad dañina, muchas veces contagiosa, que hay que sanar y controlar para mantener el orden en el sistema, sino como una fuerza que tarde o temprano se iba o se va a expresar como un bien, como fuego purificador e iluminador. Pero esta hablante que roba el fuego es castigada por ello pues, como dice Gerhard Adler: “La leyenda de Prometeo refleja los terribles peligros inherentes al don de la luz de la conciencia a los mortales; a tal punto que quien entregó esa luz a los mortales, solo pudo hacerlo cometiendo el crimen de violar las leyes de los dioses, y debió expiar este acto por una eterna herida en el centro de su vida instintiva”(142)24 Y si precisamos que en este caso se trata de una mujer la que roba el fuego de los dioses masculinos, podremos imaginar la dimensión de la herida en su vida instintiva.
Está más que claro, entonces, que estas Locas mujeres de la Mistral no presentan soluciones ni sujetos ideales que han logrado una identidad satisfactoria y complaciente frente a sí mismas y al mundo que las rodea, sino que se presentan más bien como una galería de seres humanos envueltos en un magma en el que se entrelazan dolores, desganos y renuncias, pero que también son capaces de vivir con intensidad alegrías logros y esperanzas con grados crecientes de conciencia. Esta esperanza proviene, más que de la presentación de soluciones prácticas y efectivas para la vida, de la capacidad y maestría de Gabriela Mistral para develar a través de la palabra hecha poesía, hecha objeto estético, ya sea en forma consciente o quizás de manera inconsciente, las contradicciones y ambigüedades de las relaciones sociales y afectivas que nos entrampan día a día a los seres humanos.
Cuatro poetas chilenas que transitan del modernismo a la vanguardia25
El modernismo en Chile
Como se sabe, Rubén Darío utiliza por primera vez este término en 1888 en su artículo “La literatura en Centro-América” publicado por la Revista de Artes y letras; allí menciona el “absoluto modernismo en la expresión” al referirse a la obra creada por el escritor mexicano Ricardo Contreras. Luego esta denominación empezará a ocuparse de forma generalizada, incluyendo a la crítica chilena hacia 1893, aunque algunos de ellos, los críticos más tradicionales, lo hacían en forma despectiva y burlona.
La mayoría de los historiadores de la literatura reconocen que este movimiento tuvo dos períodos fundamentales en Chile, el primero definido por la llegada de Darío al país en 1886 y a su fructífera estadía por tres años. En este período el poeta trabajó como funcionario de la Aduana de Valparaíso y en el diario La Época de Santiago, en 1887 publicó su libro Abrojos y, al año siguiente, apareció en Valparaíso Azul, poemario clave que irradiará el modernismo tanto a América como a España. El segundo período también tiene que ver con Darío, pero esta vez orientado al legado que dejó después de su partida, tanto por la influencia de sus reflexiones y concepciones poéticas, como por el impacto que produjo su obra en la literatura chilena.
Si nos concentramos en la recepción dariana en Chile y el legado que esto implicó, el impacto que tuvo en nuestra literatura puede apreciarse, en gruesas pinceladas, en dos fases: la primera una cosmopolita y, la segunda, una americanista, en referencia a lo que también se conoce como criollismo. Convengamos indispensable puntualizar, eso sí, que para autores como Francisco Contreras y Cedomil Goic esta caracterización se constituye como dos movimientos independientes y consecutivos; respectivamente: Modernismo y Mundonovismo y que, en cambio, otros como Mario Rodríguez y Klaus Meyer-Minnemann se refieren a esta división como un conjunto de procedimientos literarios, heterogéneos y simultáneos que anteceden al surgimiento de las vanguardias en Chile.
Pero esta heterogeneidad en la creación literaria post Darío ha llevado a que la mayoría de los críticos, al momento de referirse a la producción literaria grupal en el país por estos años, más que hablar de modernismo prefieran hablar de la Generación de 1900. Mientras este último suscita cantidad de problemas (para algunos el término es muy amplio y para otros muy estrecho), hablar de Generación de 1900 aparece como la solución a todas las discusiones, en tanto aparece “definida por constituir un trenzado de tendencias disímiles: arraigada en las circunstancias, preocupada por la forma, proyectada a lo universal”. (Muñoz González y Oelker Link, 66)
Dentro de este contexto, la investigación que realizo postula que la creación de las poetas chilenas Winétt de Rokha, Olga Acevedo, María Monvel y Chela Reyes, aunque reconociendo su genealogía en este hito fundacional post dariano, y a pesar de haber producido y publicado un amplio y sólido corpus poético que transita del modernismo a la vanguardia histórica, permanece aún en un casi total desconocimiento. Es por ello que una de las materias a investigar en la presente reflexión, es la de identificar cuáles son aquellos factores que han colaborado a esta invisibilización.
Mujeres y escritura en las primeras décadas del siglo XX
Para poner este trabajo en su contexto resulta oportuno señalar que, dentro del campo cultural literario latinoamericano y chileno, las primeras décadas del siglo XX pueden identificarse como un período en el que interactúan diversidad de actores que —tomando prestadas palabras de Lucía Guerra al referirse a los tiempos iniciales de producción de Juan Rulfo y María Luisa Bombal—, dibujan “destellos que se entrecruzan en un territorio aún por analizar” (7). Tomo prestada esta expresión puesto que estos destellos entrecruzados, aún no suficientemente identificados, representan una imagen que también da cuenta de un territorio en el que, unos pocos años antes, la irrupción sincrónica de un reconocido grupo de mujeres poetas entre las que, junto a Gabriela Mistral en Chile, se incluyen autoras tales como Juana de Ibarburú y Delmira Agustini en Uruguay, Victoria Ocampo, Norah Lange y Alfonsina Storni en Argentina, Dulce María Loynaz en Cuba, Cecilia Meireles en Brasil y Magda Portal en Perú, por nombrar solo algunas de ellas.
Ya concentrándonos en el ámbito nacional, Jaime Concha dibujará un lúcido mapa posicionando a nuestra Nobel dentro del campo literario local afirmando que:
En el marco de la lírica chilena, Gabriela Mistral ocupa un puesto bien preciso. Primero en lo social: frente a un Vicente Huidobro (1893-1948) que nace en la clase alta, a la que estará ligado contradictoriamente, con asco y con impotencia; frente a un Pablo Neruda (1904-1973) que crece en la frontera imperceptible donde los trabajadores productivos conviven con la clase media más modesta, la Mistral se criará en una familia de mujeres solas, cuyo ingreso principal provendrá de una hermanastra que ejercía de profesora primaria en escuelas de aldea. (32)
Por otra parte, si se continúa espigando dentro del campo cultural nacional de la época y buscamos antecedentes algunos años atrás, también se puede identificar a un grupo de mujeres a las que se ha denominado, al decir de Bernardo Subercaseaux, como propiciadoras de un “feminismo aristocrático” y que, según los términos acuñados por una de ellas, Inés Echeverría Bello, Iris (1868-1949), su decana, estaríamos frente a un conjunto de mujeres que también se identifican con un “espiritualismo de vanguardia”. En palabras de Subercaseaux estas se habrían caracterizado fundamentalmente por tres factores: una especial sensibilidad estética, una nueva visión de mundo, y un modo de vida particular. Según el autor estas “feministas aristocráticas” se interesaron ávida y productivamente por la literatura y el arte y, aunque algunas de ellas provenían de “un piso cultural católico”, se abrieron a otras alternativas de la espiritualidad tales como el misticismo, el espiritismo, el hinduismo y la teosofía. (Subercaseaux 12) De alguna manera utilizaron la ampliación del concepto de lo espiritual como una estrategia discursiva que les permitía liberarse (aunque parcialmente) de una moral conservadora que las confinaba solo al mundo privado. Por otra parte, en el campo específico de las letras, la creación de estas mujeres develó una nueva sensibilidad estética y literaria que sería fundamental para el posterior desarrollo del creacionismo y demás formas de la vanguardia chilena, porque este inicial “espiritualismo de vanguardia” supuso un cambio importante con respecto a la estética del modernismo.
Cabe mencionar, aunque no sea más que una mínima referencia y a modo de ejemplo, a algunas de estas mujeres. Continuando con las pioneras, Martina Barros Borgoño (Santiago 1850-1944) sobrina y muy cercana a su tío Diego Barros Arana, con quien vivió junto a su madre y hermanos debido a la temprana muerte del padre. Tal como puede leerse en los archivos de Memoria chilena de la Dibam: “[L]egó una importante traducción de la obra de John Stuart Mill, The subjection of women (1869), unas cuantas conferencias, un artículo y un extenso volumen de memorias titulado Recuerdos de mi vida (1942)”. Es destacable señalar que ya en esos textos iniciales, no exentos de una recepción conflictiva —paradojalmente por parte de sus congéneres—, logra “instalar en su círculo social discusiones acerca de la educación de las mujeres de la oligarquía chilena y el voto femenino”. Otro aporte reciente que arroja información y reflexión acerca de la autora y su contexto de creación, es el capítulo de Damaris Landero Tiznado “Avatares de una pionera: tensiones en(tre) la práctica de escritura en las obras de Martina Barros”, incluido en el libro Escritoras chilenas del siglo XIX. Comparto lo que la estudiosa concluye acerca de los avatares de Barros Borgoño, y de las escritoras en general, en su inserción en el campo literario de la época:
A partir de las estrategias desplegadas en su obra por la autora, podemos evidenciar las tensiones que existieron en el espacio escritural para las mujeres del periodo, el deseo de no volver a escribir —para “no decir que se sabe” (Ludmer, 1984: 48)— manifiesta lo que las escritoras debían poner en juego al momento de publicar sus ideas y, por lo tanto, puede ayudarnos a repensar cómo los vacíos de las historias literarias replicaban los silencios voluntarios de las mismas escritoras ante el juicio escrutador de los críticos y del público general, hacia su obra, pero por sobre todo, hacia sus propias personas. (172)26
Otra de ellas es Mariana Cox Stuven (¿1871-1882?-1914), nacida en Punta Arenas, quien fuera conocida con el seudónimo Shade. Si acudimos nuevamente al archivo de la Biblioteca Nacional, me parece apropiado anotar que: “Se convirtió en escritora instada por la necesidad económica, convirtiéndose así en la primera mujer que hizo de esta actividad una profesión. Comenzó redactando artículos de música, arte y literatura para los diarios El Mercurio y La Nación y, más tarde, para el diario La Unión”. (http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-745.html). Avanzando en el tiempo menciono también a Teresa Wilms Montt (1893-1921), quien publicara sus primeros escritos bajo el seudónimo de “Tebac”. Nacida en Viña del Mar en el seno de familias de gran poder económico y político, falleció en París producto de una sobredosis de Veronal el 24 de diciembre de 1921 a los 28 años de edad. Hoy se tiene algo más de información acerca de su obra, aunque hasta hace no muchos años era más conocida por su gran belleza física, y su vida intensa, dolorosa y trágica. Su obra cuenta con al menos cinco libros de textos en prosa y verso, algunos con rasgos surrealistas, que exploran temas tales como el erotismo, el amor, la espiritualidad, la muerte. En las últimas páginas de su diario se lee: “Morir, después de haber sentido todo y no ser nada…”.27
A continuación, este párrafo para otro grupo de destacadas mujeres: María Luisa Fernández (1870-1938), madre de Vicente Huidobro, quien escribe y firma como Latina o Monna Lisa, y que no solo influyó en su hijo, sino también en el medio de la época, entre otras cosas, a través de su mecenazgo a creadores varios y al promover en su casa tertulias literarias y artísticas muy concurridas. Luisa Lynch del Solar (1864-1937), escritora, y sus hijas, conocidas como las hermanas Morla, nacidas en París: Carmen (1887- Santiago 1983), escritora, y Ximena (1891 - Santiago, 1987), escritora y pintora, fueron mujeres reconocidas como intelectuales y creadoras, famosas especialmente por sus sesiones de espiritismo (ambas recreadas como las hermanas Mora por Isabel Allende en La casa de los espíritus). Elvira Santa Cruz y Ossa (1886 -1960), nacida en Valparaíso, quien publica bajo el seudónimo de Roxane, y fuera una periodista, escritora, poeta y editora chilena de larga trayectoria. Delia Matte Pérez, de quien no consta fecha de nacimiento ni defunción, pero que sabemos perteneció a una familia acaudalada y de corriente liberal, y quien junto a Inés Echeverría, entre otras damas, fundó el concurrido y afamado Club de Señoras, en el año 1915. La escultora Rebeca Matte Bello (1875-1929), primera mujer escultora en Chile y la primera extranjera, y mujer, nombrada profesora en la Academia de Bellas Artes de Florencia. Sara Hübner (Magda Sudermann) y Sofía Eastman. Y, finalmente, menciono a la artista visual y escritora Sara Malvar (1894-1970) —seudónimo de Sara María Camino Malvar— quien fuera incorporada a los grupos vanguardistas en España y Francia, vinculándose al círculo de Pablo Picasso (1881-1973). Interesada en el cubismo, sus agudas indagaciones acerca del arte, ya sea arquitectura, pintura o poesía son sorprendentes, como cuando afirma, por ejemplo:
Tengo amor por la idea del cuadrado, la más pura, más impasible y serena. Si viniéramos a la vida con una conciencia geométrica, en equilibrio, sin sombra, donde todo fuera liso, claro, continuo y lleno de orgullo, habría entonces, la ciudad blanca recta de líneas precisas. El país geométrico donde querríamos vivir…28
Junto a este discurso que podría denominarse laxamente como “feminista aristocrático” de origen cristiano-católico y a veces liberal, existe otro de mujeres de sectores medios que es fundamental en la historia de la cultura y literatura en Chile. Dentro del campo cultural de la época, imposible obviar nombres como los de Eloísa Díaz Inzunza (1866-1950), la primera mujer en Chile y América del Sur en obtener el título de Médico Cirujano en 1887, y Amanda Labarca (1886-1975) educadora que impulsa la formación de la mujer, reconocida como una destacada intelectual. Y ya dentro del campo de las letras, aparte de las conocidas escritoras, básicamente narradoras, Marta Brunet (1897-1967) y María Luisa Bombal (1910-1980)29, existen otros nombres prácticamente desconocidos, pero que tuvieron toda una trayectoria creativa, específicamente en el campo de la creación poética, con la cual está en deuda la historia y la crítica de la literatura nacional.
Pero, antes de continuar en dirección a nuestras poetas, y como una especie de breve e ilustrativo paréntesis que ayuda a poner nuestro tema en contexto, me parece relevante mencionar que esta situación de olvido y borramiento oficial de la creación de mujeres en Chile se replica también en las artes visuales. Gloria Cortés Aliaga, en su libro Modernas historias de mujeres en el arte chileno 1900-1950, luego de una importante revisión de catálogos y documentos refiere que:
Después de oír incansablemente que la participación femenina en el arte era un asunto marginal […], nos encontramos de pronto con los nombres de 500 mujeres, pintoras, y escultoras profesionalmente activas en Chile desde mediados del siglo XIX hasta 1950, que aparecen en los catálogos de las exposiciones y salones oficiales e independientes. Un número impensado que, sin duda, irá creciendo en la medida que accedamos a más fuentes de investigación. Sin embargo, de esos cientos de artistas solo un 25% de ellas aparecen mencionadas en los libros tradicionales de historia del arte, y de esta cifra, solo un 10% cuentan con datos biográficos detallados en investigaciones anteriores. Es decir, alrededor de un 75% de nuestras artistas son desconocidas por la historiografía. (16)
Winétt de Rokha, Olga Acevedo, María Monvel y Chela Reyes, las cuatro poetas en cuestión
Al asumir como un dato de la causa la invisibilidad que estas escritoras tienen hasta el día de hoy dentro del panorama crítico nacional (con excepción de Winétt de Rokha quien ha recibido atención estos últimos años), surgen una serie de conjeturas que conducen a interrogantes por dilucidar y analizar a través de las cuales se pueden enunciar algunos caminos de búsqueda. Señalo, más bien enuncio provisoriamente, tres aspectos: la clasificación que se les asignó dentro de la historiografía tradicional, lo que significaba, dentro del campo literario chileno de la época escribir desde la mujer y, sumando a los dos anteriores, el factor de clase y posicionamiento social dentro del campo cultural y literario de la época.
Pero, ¿quiénes son, entonces, estas cuatro mujeres que nacen en un lapso que no supera los doce años entre la mayor y la menor (1892 y 1904)? Como un inicio obligado me parece pertinente entregar alguna referencia básica acerca de su vida y obra. Siguiendo un orden cronológico tenemos a Luisa Victoria Anabalón Sanderson, Winétt de Rokha (1892?30-1952) quien hasta hace poco tiempo era más conocida como la esposa de Pablo de Rokha, nacida un año después de Vicente Huidobro, y diez antes que Pablo Neruda. Su obra poética, del mayor interés, está compuesta por los libros Horas de sol (1914); Lo que me dijo el silencio (1915); Formas de sueño (1927); Cantoral (1936); Oniromancia (1943), El valle pierde su atmósfera (1946); y la antología Suma y destino (1951). Para muestra, un botón; consideremos de Cantoral el poema “Carcoma y presencia del capitalismo”
Frío plano, de exactas dimensiones,
el siglo XX cabe en una cancha de tennis.
En mesitas de café-concierto,
entre pajillas, whisky-sowers y cigarrillos egipcios,
la mujer contemporánea
borda corpiños de seda negra.
En el paddock,
al compás de la música loca de un jazz-band,
las mujeres y los caballos se pasean.
Del brazo de Pablo de Rokha,
intervengo en el ritornello
mundial de las muchedumbres.
Ilustrando mis poemas
con perspectivas de paperchase,
con sweaters cuadriculados de sportman,
y humaredas de inquietantes locomotoras,
soy la Eva clásica del porvenir.
Astral y sensitiva, horado
en aviones románticos,
el azul de las golondrinas perdidas. (Winétt de Rokha 20-21)31
Esta mujer, entre otras actividades y labores, se carteaba con importantes artistas e intelectuales de la época, tal es el caso de la polémica que sostuvo con el escritor polaco Witold Gombrowicz el año 1946, pues diferían acerca de los temas que pueden ser tratados en la literatura, la relación que debe existir entre el pueblo y el arte y, más específicamente, acerca de métrica y ritmo en la poesía. Sus teorías estéticas que atacaban el arte puro y defendían el compromiso social del arte, se publicaron en un periódico argentino de la ciudad de Córdoba (existe la documentación acerca del intercambio epistolar). Se sabe también que Junto a Pablo de Rokha hizo posible la revista Multitud cuyas consignas eran, entre otras similares: “Por el pan, la paz y la libertad del mundo”, o bien “Revista del pueblo y la alta cultura”. Allí colaboraron escritores de la talla de Rosamel Del Valle, Ricardo Latcham, Juan Godoy, Enrique Gómez-Correa y Teófilo Cid. Su importante y sólida obra poética está recién empezando a conocerse y difundirse, y valiosa es en este sentido la labor de Javier Bello, quien realizara una excelente y completa edición crítica de su obra (Winétt De Rokha, El valle pierde su atmósfera (2008). En este volumen se reúnen diversos estudios críticos acerca de la obra de la autora (Soledad Falabella, Juan G. Gelpí, Ángeles Mateo del Pino, Jorge Monteleone, Eliana Ortega y Adriana Valdés). Mencionable es también la lectura crítica que se ha realizado históricamente de la autora por Juan de Luigi, Luis Merino Reyes, Artigas Milans Martínez, Julio Molina Müller, Juan Villegas, Heddy Navarro Harris, Alejandro Lavquén y Francisco Véjar, añadiendo la existencia de una tesis escrita por Gemma San Román Arcedillo, dedicada a uno de sus poemarios: «La crisis de la sociedad burguesa y la autonomía artística: Vanguardismo de Cantoral. Poemas 1925-1936 de Winett de Rokha».