- -
- 100%
- +
Nacida tres años después, también en Santiago, destaca la poeta Olga Acevedo (1895-1970), quien viviera alrededor de diez años en Punta Arenas donde frecuentó la Sociedad Literaria de Gabriela Mistral, a quien siempre declaró admirar. Acevedo estuvo vinculada con la Gran Jerarquía Blanca de la India, además fue partidaria de los republicanos españoles y militante del partido comunista chileno. Posee una vasta producción poética, de gran fuerza y singularidad que se inicia con la publicación de Los cantos de la montaña en 1927, extensa obra en prosa y verso. Más adelante vienen Siete palabras de una canción ausente 1929 [Firmado Zaida Suráh], El árbol sólo, 1933, La rosa en el hemisferio, 1937, La Violeta y su vértigo, 1942; luego de estos cuatro poemarios obtiene el Premio Municipal de Literatura en 1949 por Donde crece el zafiro, poemario del que Ricardo Latcham, se supone que en un gesto laudatorio, escribió: “En general, Olga Acevedo ha representado, entre nosotros, una actitud depurada, constante, saludable en lo que entraña de ejemplar para otras mujeres, encadenadas por el sexo, la pasión irracional y los tópicos amorosos; aunque estos solo representen una ficción o un artilugio imaginativo” (La Nación 07-04, 1948). A su vez, Naín Nómez valora su creación y escribe en la Antología crítica de la poesía chilena que:
En síntesis, se trata de una de las grandes poetas chilenas de comienzos de siglo, tanto por sus transformaciones estéticas como por su compromiso poético y social. […] Su mayor mérito consiste en que siendo una poeta que se inicia en los últimos años del siglo XIX, logra posteriormente sintonizar con las vanguardias, especialmente el surrealismo, para desarrollar una obra de imágenes impactantes y emocionalidad delirante que explora diversas formas y tonos de ruptura”. (Nómez 135)
Por su parte, Eugenia Brito define su poesía como vigorosa y múltiple, señalando que “en ella se combinan resabios modernistas con imágenes provenientes de las corrientes más vanguardistas” (58). A modo de ejemplo, en el poemario Los himnos (prologado por Tomás Lago) retoma la utilización de la prosa como soporte para sus textos poéticos, tal como lo hiciera en los años veinte, e incluso numera sus versos o estrofas, como puede leerse en estos ocho primeros fragmentos de los veinte que conforman el “Himno 2”:
1. Grande oleaje, a la hora de los musgos, apaga tú también los faros delirantes.
2. Retira de mí esos símbolos con que me acoges y devoras en silencio.
3. A los densos naufragios del espanto, sigue el carro de llamas con que me arrollas y me escudas.
4. He ahí las cálidas vertientes, los largos sueños abismados, su amapola nocturna, suspensa como un centinela.
5. Algo cae en los vidrios de la angustia y un ala rota se deshace por sus aguas.
6. Yo camino en el aire, con las manos tendidas al silencio como una sonámbula.
7. Con qué hechizo me llamas? ¿Con qué cábalas me resucitas y me alumbras?
8. Ay, es la hora del tiempo sin retorno, cuando todo perece y se desliza por las piedras como un agua callada. (Olga Acevedo, 13)
Me parece fundamental también leer e investigar el trabajo de María Monvel, (1899-1936, cuyo nombre de pila es Tilda Brito Letelier) nacida en Iquique, que al llegar a establecerse en Santiago contrae matrimonio con el crítico literario y periodista Armando Donoso. Mujer de gran cultura, trabajó en diarios y revistas, fue traductora de sonetos de Shakespeare y de la obra de Paul Gerald. Entre sus publicaciones están los poemarios Fue así (1922), Remanso del ensueño (1923), Poesías (1927), Sus mejores poemas (1934) y Últimos poemas (1937). Gabriela Mistral afirmó en su oportunidad que Monvel fue: “La mejor poetisa de Chile, pero más que eso: una de las grandes poetisas de América, próxima a Alfonsina [Storni] por la riqueza del temperamento, a Juana [De Ibarbourou] por su espontaneidad” (citado en http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3709.html). Su poesía ha sido caracterizada, especialmente, por la aguda y certera expresividad emocional a través de un lenguaje, aparentemente simple, transparente. En la antología La mujer en la poesía chilena de María Urzúa y Ximena Adriasola se señala que “lanza tremendas verdades en idioma nuevo”, a través de un lenguaje “fluido, sin retorcimientos ni gritos” (85), y Eugenia Brito la define como la poeta del amor, señalando que sus versos son “admirables por su levedad, su ritmo y concisión” (88). Una muestra de su pluma; de su libro Sus mejores poemas, selección hecha por la propia autora y publicado por Nascimento en 1934:
Copa de cristal pulido,
bebo, bebo y no me embriago,
con sabor a corazón
y sabor divino a labios.
Bacante soy de una orgía
deliciosa y no me exalto.
Ruedan abiertas las rosas
sobre mi corpiño intacto,
y yo bebo y bebo más
el licor que sabe a labios.
Maravilloso licor
del que yo he bebido tanto,
sin que se alteren mis venas,
sin que en mi mente haga estragos.
Centellea como dos
ojos negros en mi vaso,
prende infinitas antorchas
en mi corazón helado,
y arrastra mi pensamiento
hacia caminos fantásticos.
Bebo, y no estoy ebria, no;
muerdo el cristal de mi vaso
y hago trizas los espejos
que miran y estoy mirando.
Me sumerjo en mi licor
como en olas de cobalto
y aunque bebo, no me estalla
roto el cerebro en pedazos.
Disuelvo mi pensamiento,
licor con sabor a labios,
y en tus alas de emoción
toda voluntad deshago.
¡Centellear de ojos ardientes,
aunque muero, no me embriago,
y aunque he disuelto mi vida
en la copa de tus labios! (105-106)
Por último presento a María Zulema Reyes Valledor, quien bajo el nombre de Chela Reyes (1904-1988) y nacida en Santiago el mismo año que Pablo Neruda, publicó poesía, teatro, literatura infantil; escribió para diversos periódicos tales como El Diario Ilustrado y La Nación; trabajó en un sinnúmero de programas radiales; fue durante cuarenta y dos años miembro y secretaria del Pen Club de Chile; vivió tres años en Venezuela y viajó por diversos países; junto a Pablo de Rokha fue una de las fundadoras del Sindicato de Escritores; y se cuenta entre una de las primeras mujeres en Chile que recibió el título universitario de Visitadora Social. Su obra poética consta de los títulos: Inquietud, publicado a los veintidós años de edad en 1927; Época del alma (1937); Ola nocturna, 1945; y Elegías, 1962. Alone afirma que “Chela Reyes usa el mundo como la plataforma el bailarín para apoyar los pies y lanzar el resto hacia la fantasía […] El tono dominante lo constituye la atmósfera, como de sueño, el placer de respirar, de ver y de oír en el aire el libre desencadenamiento de las imaginaciones” (El Mercurio, 27-1-74). Por otra parte, Nómez plantea que su poesía es “abierta a la aventura… [y en ella] La pasión es plena, el goce es sensual y el poema un campo de batalla en que la tensión se resuelve en potencia y movimiento de un sujeto activo cruzado por el torbellino de las metáforas de lo vital” (291). Una breve muestra de sus textos poéticos puede leerse en “Chile” de su poemario Ola nocturna:
Érase un blanco litoral desnudo
y una sombría virgen soñolienta.
Mareas de jacinto le florecen
por las axilas en praderas lentas,
y un largo resplandor la desdibuja
y una zona de luz la desmadeja.
Y bajo el seno de nevadas puntas
una rosa de sangre se alimenta
y corre por el cauce de su cuerpo
la linfa azul de su celeste vena,
y un ritmo va rompiendo sordamente
la dulce libertad de las caderas.
Y hay un calor de plumas y de zarpas
y un helado abanico de palmeras
para el sueño tremendo de la virgen
que en blanco litoral se desmelena,
¡Y hay remotos arcángeles velando
y un arco de silencio con su flecha!
Llega llorando hasta besar sus muslos
la sangre, por lejísimas mareas
y va subiendo hacia sus ojos mudos
en triste llamarada prisionera.
¡Y todo el cuerpo se incorpora dulce
bañado de color y de tristeza!
Alza la mano con estrella de oro
y en largo balancear se despereza,
y por los hombros le derrama el viento
la cabellera en llamarada fresca,
y monta en el caballo del ocaso
de verde crin y galopada lenta. (Chela Reyes, 79-82)
Posibles factores a investigar
Al momento de reflexionar acerca de la causa que ha provocado el desconocimiento que estas escritoras tienen hasta el día de hoy dentro del panorama crítico nacional, un primer aspecto que habría que considerar es preguntarse acerca de la clasificación que les correspondería o les habría sido asignada dentro de la historiografía tradicional, tomando en cuenta que el grueso de su producción literaria se despliega fundamentalmente entre los años veinte y cincuenta. Si se hace este ejercicio y acudimos a las categorizaciones que se han realizado para estos años se puede apreciar, primero, que no existe en ellas un registro de la producción literaria de estas escritoras y, segundo, que su producción tampoco calzaría dentro de los parámetros establecidos. En el ámbito de la narrativa, tanto Ricardo Latcham como Mario Ferrero identifican estos años dentro de las categorías del criollismo y posteriormente neocriollismo; ambos incluyen a una sola escritora, Marta Brunet. Por su parte, Cedomil Goic identifica el período como superrealista; en una primera generación también incluye a Marta Brunet y luego, en una segunda, llamada también neorrealista, a María Luisa Bombal. (Zaldívar, “Literatura”, 68). No es peregrino pensar entonces, que estas autoras han sido someramente leídas bajo el código criollista y rápidamente desclasificadas e ignoradas. Si nos mantenemos dentro de la historiografía canónica y nos movemos hacia el área de la poesía, este período se identifica con las vanguardias y en ellas la figura tutelar, indudable, es Vicente Huidobro y el creacionismo (y habría que agregar que en narrativa, crecientemente, se destaca la figura de Juan Emar). La historiografía sí reconoce como antecedente al Grupo de los Diez, y luego menciona a los diversos grupos literarios que desfilan durante el período: Ariel, Imaginistas, Runrunistas, Angurrientistas y David, entre otros, destacándose al de la Mandrágora que fue el grupo que tuvo mayor permanencia en el tiempo y expresó una postura estética ampliamente difundida en manifiestos; además, editó revistas y sus integrantes desarrollaron una diversa actividad individual y colectiva. Dentro de este panorama nuevamente se puede percibir que la ausencia de estas poetas es notoria.
Otro aspecto no señalado aún, pero que subyace en lo anteriormente expuesto, tiene que ver con lo que significaba, dentro del campo literario chileno de la época, escribir desde la mujer. Como bien dice Lucía Guerra, esto indudablemente suponía esa “circunstancia ambivalente de tener y no tener “cuarto propio” en el decir denotativo y metafórico de Virginia Woolf” (12). Esta expresión calza en el mismo paradigma de sentido que se le puede adjudicar al término “identidades tránsfugas”, acuñado por Adriana Valdés en su texto acerca de Tala de la Mistral. Tránsfugas especialmente por esa identidad que se relaciona, no con una identidad poética determinada, “sino como el campo de batalla de varias; como el titubeo; como la oscilación de la identidad” (215), que en el caso Winétt de Rokha, Olga Acevedo, María Monvel y Chela Reyes, en definitiva las hace invisibles dentro de su propio país, tal como mencionaba anteriormente esta misma situación para las creadoras en el campo de las artes visuales. Además de lo anterior, e incorporando la presencia de Gabriela Mistral al ruedo, aunque esta establece públicamente la presencia mujeril en el terreno creativo, su sola existencia, rubricada como Nobel poeta, empalidece aún más la visibilidad de la creación de otras poetas nacionales. En otras palabras, no tiene que haber sido fácil para otras mujeres escribir, o más bien dicho, tener una recepción crítica notoria en el espacio público, en tiempos de la Mistral.
Puede postularse también que otro factor productivo de análisis sería vincular la ausencia de estas poetas del campo literario de la época debido a la relación que se establece en el imaginario patriarcal entre mujer y locura (que omito esta vez)32. Ahora bien, si sumamos a esta otredad o “locura”, el factor de clase, de posicionamiento social que tienen estas cuatro poetas, la marginación se hace más evidente aún. Diferente era ser una loca aristocrática, una oveja negra (siempre criticada pero finalmente aceptada en el redil) dentro del rebaño de la oligarquía conservadora (o liberal), católica y agraria como las mujeres mencionadas al inicio de estas páginas, que venir de la provincia, pertenecer a grupos de clase media —aunque ilustrada—, no provenir de familias católicas latifundistas, o bien renunciar a los privilegios del hogar de origen y cambiar radicalmente de vida (Winétt de Rokha); como no era lo mismo militar en partidos de izquierda, no viajar a Europa (especialmente a París) para desarrollar los dotes artísticos y vincularse con el mundo cultural admirado y validado, sino transitar dentro de Chile y a lo sumo avecindarse en algún otro país latinoamericano.
Así también, ante la pregunta acerca de esta invisibilidad, tiene sentido volver a lo desarrollado por Lucía Guerra en la introducción a las obras completas de María Luisa Bombal. Ella afirma que tanto Rulfo como la narradora, debido a sus largos silencios y amagos de publicación no concretados por razones biográficas, han sido clasificados por la crítica tradicional como casos raros, “extraños”. Según la autora esta categorización surge tanto de un concepto determinado acerca de la escritura como de lo que se espera de un autor; es decir, bajo esa denominación subyace una noción cultural. Cito:
En primer lugar, la crítica literaria, en su afán de acabar con las falacias subjetivas, ha decidido acabar con lo “imponderable”, mutilando a la creación de aquello que considera “sin peso ni quilates”, para un análisis objetivo que se precie de tal: las experiencias biográficas del escritor. Se omite, de esta manera, una relación fundamental entre vivencia y escritura. […] Por otra parte, predomina el concepto de que el escritor se dedica a un oficio, palabra que, en nuestro idioma, designa a la actividad literaria como “ocupación habitual” o “rezo diario de los eclesiásticos” adscribiéndosele, así, al escritor una función de por vida en una actividad regida por los conceptos dominantes de trabajo y producción. (8)
Hace especial sentido vincular a estas cuatro mujeres dentro de estos “casos extraños”, por una parte, en la medida que en ellas la variable de lo “imponderable” de su subjetividad tiene un peso específico que la hace inseparable de sus obras y, al mismo tiempo en que, debido a la relevancia de esa misma experiencia biográfica, no es dable pensar que alguna de ellas asumió la escritura poética como una “ocupación habitual”, como una profesión “regida por los conceptos dominantes de trabajo y producción”.
Otra entrada posible es considerar la clasificación de Saúl Yurkievich quien, dentro de las tendencias que adquiere la creación vanguardista, señala como tercera opción: “Una directriz subjetivista, que bucea en las profundidades de la conciencia, que abre el texto a los aflujos psicosomáticos del inconsciente, que desmantela la textualidad estatuida para marcar los destiempos y desespacios, las intensidades y densidades rebeldes del fondo entrañable”(359).33 Esta variable que considera la subjetividad como elemento vanguardista tanto por su definición como especificación, resultaría inclusiva para validar la poesía de estas autoras dentro del campo de la vanguardia chilena. Por otra parte, el acuñar este concepto de lo subjetivo que incorpora lo inconsciente y relativiza las categorías estables y fijas de tiempo y espacio, empatiza con lo planteado por Lucía Guerra quien señala que en la vanguardia en general y en los márgenes del surrealismo, se “elabora un espacio propio en el cual la mujer deja de ser musa y mujer esculpida en un relieve, para convertirse en personaje de una problemática que devela, en parte, la circunstancia de la mujer latinoamericana durante la primera mitad del siglo XX”. (14)
Por último, y para concluir, si consideramos que la crítica ha incorporado en el campo literario vanguardista chileno a variados creadores pertenecientes a diferentes etapas y características escriturales, como a su vez ha contemplado la presencia de una diversa gama de grupos, revistas y manifiestos y, asumiendo que partir de las vanguardias se percibiría un cambio cualitativo de posición de la mujer en el campo literario y, acogiendo una primera lectura realizada de su obra y del inicial y provisorio análisis de la misma, se puede establecer que la creación poética de las cuatro autoras presentadas tienen un espacio más que ganado dentro de la vanguardia chilena. Además, considero que la visibilización y validación de la escritura de estas poetas permitiría establecer nuevas genealogías y trazar otros cruces que los canónicamente establecidos, complejizando el conocimiento actual de este período y permitiendo abrir nuevas lecturas del arte chileno.
La persona y el personaje: Winétt de Rokha y la vanguardia literaria en Chile34
“Cóncavo, con estalactitas y estalagmitas,/ todo blanco, como el dedo de la mañana,/ y un tapiz rojo, ensangrentado y repitiéndose,/ donde mi zapatilla es una sola pepa de sandía”, (23)35 es el primer cuarteto del poema “Escenario de melopea en antiguo”, y: “Frío plano, de exactas dimensiones,/ el siglo XX cabe en una cancha de tennis”, (20) el inicio de “Carcoma y presencia del capitalismo”. Una verdadera poeta, “sin dulzainas gelatinosas, ni barro verde”, dijo Vicente Huidobro acerca de la creación de esta autora, y al leer estos versos me parece que no cabe duda sobre esta afirmación.36
Después de la lectura de su obra poética —y ya bastando el poemario Cantoral (1925-1936) de donde provienen los versos anteriores—, he tenido la certeza de que Winétt de Rokha fue mucho más que la esposa y la musa de Pablo de Rokha. Por lo mismo, no he podido dejar de sentir que su ausencia dentro del campo literario contemporáneo es una omisión lamentable ante la cual, de alguna manera, hay que hacer justicia. He ahí la primera motivación de este trabajo.
En el segundo tomo de la Antología crítica de la poesía chilena de Naín Nómez, éste afirma que: “Winétt de Rokha ha sido doblemente oscurecida por la crítica literaria chilena: por ser esposa de Pablo de Rokha, y por escribir una poesía que oscila entre el optimismo casi ingenuo de sus primeros poemas, la protesta social de su segunda etapa y el surrealismo casi críptico de sus últimos textos”. (124)37 Concuerdo con él en la primera razón, pero coincido sólo parcialmente con la segunda, pues considero que epítetos utilizados por la crítica para identificar su poesía tales como “intimismo trascendental” o “difícil originalidad”, han sido a fin de cuentas solo estereotipos que dicen muy poco y que ocultan, tal como la sombra de su marido, una lectura más acuciosa y problematizada de su creación. Y aunque una lectura analítica, fundamentalmente concentrada en sus poemas, aclararía estos términos acuñados para identificar su obra, en esta ocasión me propongo dar a conocer a la persona y al personaje Winétt y desplegar algunas de las circunstancias que dan cuenta de ella y su creación. Es por ello que en este acercamiento asumo una lectura en la que separación entre sujeto que crea y objeto creado, o en términos más amplios, entre vida y obra, en la creación artística es siempre una línea difusa, considerando que lo era aún mucho más en los tiempos de la autora, tiempos vanguardistas en donde la ruptura de este binarismo era una consideración programática.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.