Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

ОТВЕТ ТАРАНТИНО

Кинобес перетарантинил исторический процесс. Наворотил хиппни, чтоб сфальсифицировать итоги Второй мировой войны.

А потом и хиппне сделал вред, чтоб оставить в живых Шэрон Тейт, во славу учителя Полански – завершил динамо-вегетариански. Тарантино – Канти мир Анти ох оптимизм дивизии Кантемировской прут поход визира милости бес арабия простор геопоэтической прострации киши в нем чисто лекционные ассоциации

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

© А.П. Люсый, 2023

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2023

Поучительный поток сознания

Книги Александра Люсого занимают особое место в современной литературе об искусстве. Они написаны в ключе эссеистики, своеобразного потока сознания, который периодически возвращается к излюбленным темам автора, одной из которых, безусловно, является «Крымский текст». Предлагаемая вниманию читателей новая книга посвящена иной проекции материала, связного с взаимодействием литературы и кинематографа.

Само название книги «Кино. Потоки» по-своему парадоксально, но в данном случае ему удалось направить поток сознания на передачу новым поколениям, рожденным после визуального поворота, собственного мироощущения места и действия литературного изложения и кинематографического образа. И это оказывается в эпицентре современных дискуссий о кризисе словесности и наступления визуальности, или, точнее, аудиовизуальности, которая охватывает собой все ступени не столько научного познания, сколько гуманитарного знания, которое всегда опирается на конкретный жизненный и интеллектуальный опыт автора.

Александр Люсый и не скрывает этого, он постоянно отталкивается от собственных впечатлений, собственного опыта, собственной биографии, передавая мысли о взаимодействии кинематографического и литературного процессов тому поколению, которое, скорее всего, будет жить уже в виртуальной реальности, во всяком случае, что касается собственного интеллектуального опыта. В этом смысле знакомство с этой книгой будет не только полезным, но и необходимым для тех, кто свяжет свою творческую биографию с кинематографом и новыми формами аудиовизуального творчества, которое сегодня простирается от стихии телевизионных сериалов, до высказываний в Youtube. Интернет-существование в окружении гаджетов, которые сегодня сопровождают новое поколение с самых первых лет жизни, требует внутренней свободы и одновременно учета опыта предшествующих поколений. На этом пересечении проверенного историей знания и нового цифрового и электронного опыта, находит свое место книга о «литературном киноглазе», которую будет не только полезно, но и приятно прочесть, как приятно плавать в безбрежном океане даже не очень далеко удаляясь от берега традиционного знания и традиционных видов искусств.

Кирилл Разлогов, киновед

Удивительный мир визуальных идей

Эта книга может быть блестящим учебным пособием для культурологов, литературоведов и всех, кто связан с кинопроизводством или хочет вести свой видео-блог на Youtube.

Цифровой бум вытесняет из жизни литературу и образы прошлого. Научиться говорить на языке кинотекста – большое искусство, и Александр Павлович Люсый, филолог, культуролог, краевед, публицист, профессор Института кино и телевидения (ГИТР), берет на себя роль мастера-проводника в мире визуализации.

Люсый считает, что кинотекст направлен на поддержание межкультурной коммуникации, поскольку мгновенно вовлекает зрителя в процесс переосмысления образов природы и человеческой сущности. Режиссеры пользовались этим его свойством с момента рождения кино. В немом кинематографе – прапрадеде современного кинотекста – режиссеры постоянно держали напряженный ритм, стремительность, а слова были заменены выразительными сложными выразительными жестами актеров.

По мере развития кинопроизводства в фильмы проник ритм повседневности, но эмоциональный их градус заметно понизился. Даже фильмы-катастрофы последних лет, замечает автор, утратили настоящую катастрофичность: теперь они действуют уже не как предупреждение об опасности, а, скорее, напротив, – как эмоциональная защита, создавая у зрителя иллюзию созидательной позиции в ситуации глобальной катастрофы.

Каждая власть переписывает историю согласно собственным соображениям, и кинотекст, показывает автор, подстраивался под различные идеи, вырабатывая соответствующие этому формы повествования. Так, в 2000-х годах произошел перезапуск советских и позднесоветских мифов о Второй мировой войне и началось формирование вечных символов победы и героического прошлого.

Когда свидетелей события с их живым опытом уже не остается, его конкретно-исторический смысл теряется, и на первый план выступает охранительный миф манипулятивного характера. Увы, замечает автор, именно этот миф и вызывает наибольший интерес у сегодняшнего зрителя, будучи пригоден для наполнения любой фантазией.

После Первой мировой войны, в 1920–1930 годах, появились фильмы, где наиболее достоверно отображались события и подчеркивался весь ужас конфликта и его бессмысленные потери: «Большой парад» (1925), «Какова цена славы?» (1926), «На западном фронте без перемен» (1930). После выхода картин стало ясно: зритель совершенно не желал видеть горе войны и не хотел, чтобы ему напоминали о потерях.

Поэтому кинематограф довольно быстро начал представлять боевые действия в авантюрно-приключенческом стиле. Большой популярностью пользовались картины, посвященные летчикам и авиации – человечество устремилось покорять небо. Прекрасными образцами фильмов, при создании которых начали применяться новые технологии, стали «Крылья» (1927) и «Ангелы Ада» (1930).

Интеллектуальная история человечества накопила немалый багаж визуальных метафор, которые, по мнению автора «Литературного киноглаза», могут использоваться в качестве составных элементов современного визуального мышления. Люсый приводит разные примеры и достижения нашей цивилизации, от исполнения песен современными поп-звездами до высказываний древних мудрецов и философов, доходчиво разъясняя, чем, например, китайская мысль и живопись отличается от индийского мышления и образов.

«В китайской живописи популярен сюжет, в котором три мыслителя – Будда, Конфуций и Лао-цзы – испытывают на вкус уксус. Попробовав продукт, Будда объявил его горьким, Конфуций – кислым, а Лао-Цзы – сладким. Сцена в аллегорической форме отражает отношение трех мыслителей к жизни – Будда пессимистично считал жизнь более горькой, чем она есть на самом деле, Конфуций реалистично констатировал факт как таковой, и лишь Лао-цзы обычно противоречил бытующим оценкам. Решающий фактор своеобразия китайской мысли – это пространственнообразные стратегии визуального мышления, запечатленные изначально пикто / идеографическим характером китайской письменности». Иероглиф – пространственное движение во всех стороны и одновременно во внутрь».

Автор детально разбирает известные повести и романы, дробит исторические сюжеты на фрагменты, чтобы читателю стало понятно, где сюжет – линеен, а где мы вместе с героем движемся в разных направлениях, одновременно цепляясь в «кроличьей норе» за скрытые смыслы в политике, за нить детектива, за озарение искусства или законы нравственности. Таким образом, воображение создает текстопорождающую – и вполне сценарную – конфигурацию, которую в наш век легче всего перенести на большой экран.

Полина Жеребцова, писатель

От автора

– Зачем нам история? – спросила в начале учебного года одна из представительниц кинематографического юношества на первом занятии курса «Отечественная история в контексте мировой». В дальнейшем, не дожидаясь повторения такого вопроса, я начинаю свои занятия в стенах Института кино и телевидения (ГИТР) с упреждающих кадров фильма «Легенда о Коловрате» (2017), в которых герой потчует своего князя картошкой – что, мол, тут не так?

С историей и даже теорий литературы таких вопросов не возникало, и я сразу приступаю в той или иной форме к изложению материала, обильно приправляя его примерами из экранизаций. Поучительным тут, представляется один авторский опыт из собственного авторского юношества.

Одна из первых моих публикаций состоялась в журнале «Искусство кино» в (теперь тоже своего рода история!) 1979 году (№ 12). Точнее сказать, мое претендующее на статью о новом фильме Юлия Райзмана «Странная женщина» письмо в редакцию, как был определен жанр текста, стало основой для редакционного обзора читательской почты, подписанного «Отдел советского художественного фильма».

«Жизненная ситуация, положенная в основу фильма, достаточно традиционна, – пишет А. Люсый из Симферополя. – Ее “треугольник” перекликается с “Анной Карениной”… Нелюбимый муж с высоким положением, постоянно в окружении коллег и знакомых… Уход от него, отказ при этом от сына, к страстно влюбленному Андрианову, который выгодно отличается от слишком делового супруга тем, что может ради своих чувств бросить на время работу. Собственно, к появлению этой ассоциации привело исполнение роли Андрианова артистом В. Лановым, который довольно точно обозначил образ Вронского в фильме А. Зархи. “Вронский – бытовая фигура, – писал о толстовском герое Б. Бурсов, – так и не поднявшаяся до уровня бытийности, тогда как Анна насквозь бытийна”»[1]. По мнению редакции, это замечание ясно обозначает водораздел между супругами и, вскрывает не всем понятное существо возникшего между ними конфликта.

Не всем понятного… Да, до фильмов «великого провокатора» чувств Ларса фон Трийера, в качестве одного из предтеч которого теперь опознается «поздний» Юлий Райзман, оставалось ещё несколько десятилетий.

Понравившееся же письмо, на взгляд редакции, отвечает – «и, на наш взгляд, доказательно», на критические высказывания в адрес фильма по поводу эксплуатации жанра мелодрамы, поскольку она («эксплуатация») оправдана нацеленностью на показ достоверности чувств. Главным же остается социальный диагноз.

Так анализ читательских писем приводит редакцию к выводу, что создатели «Странной женщины», рассчитывая и на внеэстетическое восприятие своего фильма, пытались этот расчет художественно оправдать. Отсюда – открытая, даже навязчивая дискуссионность диалогов, типы вместо характеров, типология отношений вместо их непредсказуемости. Отсюда – выбор актеров. И. Купченко, несущая идею, ее духовную оболочку. В. Лановой, за которым со времен «Анны Карениной» тянется шлейф героя адюльтера.

В следующем, 1980 году я поступил в Литературный институт СП СССР (имея уже диплом выпускника исторического института Симферопольского госуниверситета им. М.В. Фрунзе, как тогда назывался этот вуз). Вторую половину дня, после занятий, я проводил в просмотровом зале журнала «Искусства кино», куда меня стали приглашать в явном ожидании новых текстов о кино знаменитые киноведы Елена Стишова и Нина Зархи. Однако новое поколение киноведов отвергло мои последующие тексты как литературоцентричные, недостаточно насыщенные киноязыком, что предопределило дальнейшую культурологизацию и филологизацию моего изначально междисциплинарного поиска, с сохранением непосредственности киновосприятия в качестве кинозрителя. Собственно, я оказался в эпицентре такой культурологизации, когда, в качестве старшего научного сотрудника сектора теории искусства Российского института культурологии стал участником серии уникальных научных конференций в помещении архива Госкино в Белых Столбах (2008–2014), посвященных взаимодействию культурологии с этнологией и антропологией, филологией и искусствознанием, социологией, философией, историей, политологией и экономической теорией, семиотикой и психологией. И все это сопровождалось очень точно подобранной директором института К.Э. Разлоговым кинопрограммой.

Первая диссертация оказалась на соискание ученой степени кандидата культурологии («Крымский текст в русской культуре и проблема мифологического контекста»). Параллельно с этим издательство «Алетейя», выпустило мою книгу «Крымский текст в русской литературе» (2003), весьма востребованную в научном сообществе, за что я безмерно благодарен главному редактору издательства И.А. Савкину. Вторая диссертация – на соискание ученой степени доктора филологических наук («Русская литература как система локальных текстов»), стала первым смотром текстологической концепции литературы и культуры в целом, с привлечением киносюжетов.

Здесь как будто ничего о кино, но, думается, этими строками Осипа Мандельштама вдохновлялся и Юрий Любимов, у которого в его последней советской театральной постановке, каковой стал «Борис Годунов» Пушкина, на Самозванце была надета тельняшка, а Пимен был загримирован под Солженицына, и Дмитрий Мирзоев, в своей экранизации перенесший время событий пушкинской «Комедии о беде московской», как был определен жанр самим автором, в лихие 90-е.

А в более позднем (1935) стихотворении этого поэта синтез поэзии, конкретной истории кино и зрительского восприятия этого вида искусства осуществлен на уровне поэтики.

Круг замкнулся, я опять оказался причастен к сфере кинопроизводства в должности профессора кафедры теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР). Здесь были изданы мои учебные пособия «Литературный киноглаз: Учебное пособие по опознанию кинопотенциала пространства и текста» (М, ГИТР, 2019) и «Русская литература как система локальных текстов» (М.: ГИТР, 2020). Тем более приятно, что издательство «Алетейя» вновь предоставляет площадку для новых кинообобщений и кинопреломлений, крымского текста в частности.

В этой книге собран опыт осмысления перехода от литературности кино к не сразу постигаемой кинематографичности литературы. Еще раз процитирую Мандельштама, «Разговор о Данте»: «Дант – орудийный мастер поэзии, а не изготовитель образов. Он стратег превращений и скрещиваний, и меньше всего он поэт в «общеевропейском» и внешнекультурном значении этого слова.

Борцы, свивающиеся в клубок на арене, могут быть рассматриваемы как орудийное превращение и созвучие.

«…Эти обнаженные и лоснящиеся борцы, которые прохаживаются, кичась своими телесными доблестями, прежде чем сцепиться в решительной схватке…».

Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга.

Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения»[2].

В главе «Первичная кинориторика» нашей книги мы обосновываем, что появление технологий 3D создает технические возможности для экранизации нашего Данте, Семена Боброва, «Таврида» которого вдохновила автора этих строк на формулирование основ крымского текста.

Кинотекст в большей степени, чем обычный вербальный текст, вовлечен в процесс межкультурной коммуникации. Черпая сюжеты из литературы, кино оказывает обратное влияние на дальнейшую историю литературы. В частности, небесполезным представляется проследить, как снятый в Крыму фильм «За счастьем» режиссера Бауэра (1919) становился учреждающим явлением крымского кинотекста, уподобляясь поэме «Таврида» Боброва в литературе, о чем идет речь в главе «Грудь Нереиды, ноги Лолиты: Утопическая ниша крымского кинотекста. При этом обоснована «сверхпродуктивность» этого фильма для визуализации русской литературы и культуры в целом.

В главе «Глобальный трюкач реконструкции: Экран как историческое убежище, пародия и производство киборгов», вдогонку 100-летнего юбилея её окончания, напоминается, что Первая мировая война стала и первой кинематографической, с той оговоркой, что становление этой кинематографичности, то есть осознание практического значения кинематографа, происходило в самом процессе этой войны. Место реконструкции юбилея этой войны в структуре современности основывается на материале фильма американского режиссера Ричарда Раша «Трюкач» (1980) и его странной (как отмеченная в начале этого вступления, «женщина»), востребованности на советском экране, гораздо большей, чем в стране производства.

В главе «Жажда пыли: Итоги и перспективы трансчеловеческого (не)существования, цифрового и поэтического» сопоставляются актуальные для кинематографа прогнозы развития цифровой культуры по принципам цифрового и аналогового устройства. Концепции рассматриваются на широком определении жизни как материальной системы, способной получать, хранить, обрабатывать информацию и использовать ее при организации своей деятельности. Цифровая культура подтверждает устройство бытия как постоянного конфликта разнонаправленных сил.

В главе «Самосозидания: экран и дизайн головного мозга» рассматриваются ключевые аспекты визуализации мыслительной деятельности в прошлом и специфика таковой деятельности на современном этапе в контексте визуального и цифрового поворота. Естественно, особо проблематизируется репрезентация мыслительной деятельности в кино. В качестве первого шага к изображению самой мысли представлены кунг-фу фильмы, в которых мысль совпадает с движениями, а движения оказываются неотделимы от мысли, поскольку мастер кунг-фу демонстрирует не чувства, а только полеты мысли, которые одновременно и движения тела. В качестве второго этапа выдвинута эпоха «Матрицы», где, по словам С. Жижека, узнает себя практически любая теоретическая концепция. Это показано как воплощение разума в мировой паутине, идеально совпадающей с нелинейной природой мышления.

Визуальность как таковая, кино, дизайн, как и экономика в целом, этически нейтральны, что не снимает вопрос об «ответственности форм».

В главе «Машина грёз и хроник: От «Хроники ереванских дней» Фрунзе Довлатяна до «Хроники хищных городов» Кристиана Риверса в контексте визуализации городского текста» рассмотрен установочный для концепции автора фильм, первоначально опознанный как первый советский экзистенциальный фильм, породивший жанр художественных кинохроник.

Глава «Кинокарты: гендерные вибрации географии и новая организация восприятия пространства» – опыт обращения к феминисткой географии как реакция на «мужскую» визуализацию пространства, а рецензия «К карте текстологического будня: один подтекст сменить другого спешит, дав тексту полчаса» – о ментальных и визуальных, в частности, перспективах Петербургского текста.

Наконец, завершающая рецензия на книгу Романа Перельштейна «Метафизика кино», предлагает «отдохнуть» от постулируемой ранее кинодинамики.

В завершение предложены проекты двух сценариев для кино будущего, а дидактическое послесловие нацеливает на практическую работу по опознанию текстоцентризма через призму экрана.

Все эти сюжеты, представляется, помогут прояснить перспективы искусства кино и, в частности, факультативно дополнить текущие учебные программы кинообразования.

«Литературный киноглаз»: первичная кинориторика

Идея и образ природы в истории человеческой мысли не исчерпывалась ни физическим, ни мета-физическим смыслом и познавательным отношением. «Она присутствует и как космологическая идея, и как нечто эстетически значимое, как “идея” художественная, и как предмет практического отношения – одновременно культивации и эксплуатации (просто: источник энергии и сырья), – и как “окружающая среда”, нуждающаяся в специальном сохранении, и как особый мир, противопоставляемый миру городской цивилизации»[3]. Природа – это мета-культурное явление, многомерное место скрещения разнородных культурных энергий, чреватое катастрофой.

Художественное открытие природы состоялось в XVI веке, в эпоху барокко. Открытие это было крайне далеко от какой бы то ни было идилличности. Природа открылась как некая (любимое выражение поэта-предкинематографиста, о котором преимущественно и пойдет речь ниже) безмерность и глухая мощь, противостоящая культуре и культивированию. Природа тут не открывается, а разверзается перед человеком как бездна, дыханием которой оказываются пронизаны и объяты все культурные формы. С одной стороны, она подлежит прочтению – «как книга с тайными словами». С другой, она вторгается в давно выверенный текст лекционного или молитвенного типа дикой новостью, вдвигается в изваяние грубым, необработанным куском, присутствует смутно, упорно, неустранимо. «Природа – и природа человека, природа в человеке – открывается в XVI в., как открывается трагическое представление. Художественно воспроизвести это открытие (т. е. оповестить о нем) может только трагический талант – Шекспир, Микеланджело, Бруно. Не пасторальная естественность, не уединение на лоне природы, а «героическое неистовство» мучительно безответной любви и безнадежно бесконечной охоты воспринимает открытую природу. Жажда познания занимает место древнего Эроса»[4].

Вероятно, природа осталась бы предметом художественного восприятия и завоевательных авантюр, она никогда не стала бы предметом научного познания, если бы ее открытие не создало бы особых форм созерцания. В материальном своем существовании природа – бесконечная множественность форм и различий, ускользающая от всякой точной измеримости. «Но можно ль тьмы измерить?», – характерное сомнение, возникающее в ходе поэтического исчисления природы, каковым стала поэма представителя позднего барокко в русской поэзии Семена Боброва (ок. 1765–1810, речь пойдет именно о нем) «Таврида» («Херсонида»).

«Ум своим точечным единством, – процитируем еще раз монографию А. Ахутина, – бесконечно уточняет творимый им мир рациональных сущностей. Рассудок, развертывающий единство ума, создает мир математической теории, мир мер, благодаря которым приобрзтают точность чувства. Точное чувство – это измерительный инструмент».

Здесь важно подчеркнуть один момент. С одной стороны, человек в своих рациональных конструкциях с помощью построенных на их основании измерительных инструментов подходит к чувственному миру извне и никогда вполне не доходит до него, до его бесконечной неточности, всегда оставаясь в сфере предположений. С другой же стороны, как методический создатель этого мира, человек с самого начала предположительно воспроизводит саму суть природы, творящей это чувственное многообразие. Значит, познавательная задача не столько в том, чтобы воспроизвести конечную случайность окружающего его естественного мира, сколько в том, чтобы проникнуть с помощью него в универсальные методы природного творчества. Акт познания – это встреча рационального искусства человека с универсальными методами действия самой природы»[5].

Для реального познания природы необходимо найти возможность или случай свести бесконечность в конечное, сосредоточить ее в единичном. «Мы улавливаем природу за делом там, где она вынуждена действовать в стесненных обстоятельствах и как бы обнажает саму форму своего действия. А это и означает, что природа исследуется прилежным анатомированием и рассечением ее, и именно в этом смысле мы должны понимать другое бэконовское определение метода познания природы, а именно ее истолкование»[6].

В своих предыдущих работах я, вслед за рядом других исследователей, уделил немалое внимание единственной в русской литературе «описательной», с ее натурофилософской оставляющей, поэме С. Боброва «Таврида» (Николаев, 1798), во втором издании «Херсонида» (1804). Существенное дополнение к постижению сущности этого произведения сделано недавно Л. Зайонц. Первый поэт Тавриды, поэтический Колумб Крыма Семен Бобров предстает теперь также и основоположником крымского кинотекста.