- -
- 100%
- +
Младшая в семье, Анна выросла без опеки братьев. Её второй брат ушёл добровольцем на фронт и погиб под Сталинградом.
Фашистская оккупация обернулась новым кошмаром. В первые же дни фашисты повесили деда Анны на балконе его собственной квартиры. А потом было бегство семьи от немцев вглубь страны, вслед за отступающими частями Советской армии. На открытой платформе товарняка у спящей матери Анны ночью сняли единственные ботинки…
Потом был Ташкент, где Анна-подросток работает клепальщицей на эвакуированном из Подмосковья авиазаводе. Нередки дни, когда её, как и других рабочих, по условиям военного времени, сутками не выпускают из цеха. И тогда все спали вповалку, стараясь занять место поближе к генераторам отопления.
Можно было бы ещё рассказывать и рассказывать о тяготах судьбы Анны, но очевидно, что рано исстрадавшаяся душа молодой певуньи, чьё драматическое сопрано теплом отдавалось в сердцах родных и друзей, вобрала столько человеческой боли, что много лет спустя эта боль потерь, лишений и горя выплеснется в её концертных выступлениях: в честь победы над фашистской Германией, в ознаменование восстания Варшавского гетто, трагедии Бабьего Яра, Кишинёвского погрома…
Способность сострадать и сочувствовать продиктовала Анне необходимость взять на себя дела сектора милосердия в основанном в 1989 году кишинёвском Обществе еврейской взаимопомощи. Проявив организаторские способности, Анна Гинзбург в 1990 году стала одним из основателей Общества еврейской культуры Республики Молдова.
Хотела ли Анна в юности стать профессиональной певицей? «Да, я сначала запела, а потом родилась!», – шутит она. Певческий талант был у них в роду. Все родные обладали хорошими голосами. Но только в 1965 году, в годы хрущёвской «оттепели», Анна получила возможность выйти на профессиональную сцену. Это произошло в Кишинёве в только что открывшейся Еврейской музыкально-драматической студии. Руководил студией Рувим Левин, получивший образование в еврейском театральном училище при ГОСЕТЕ, где преподавали Михоэлс и Зускин. Анна исполняла комедийные и драматические роли, пела. Энтузиазм коллектива был велик. После ряда постановок студии было присвоено звание Кишинёвского еврейского народного театра. Но через семь лет, во время жестоких политических «заморозков», театр закрыли. Левин при «невыясненных обстоятельствах» так же, как Михоэлс, погиб под колесами автомобиля.
В годы, когда партийно-государственная политика Советского Союза заключалась в том, чтобы вытравить из сознания евреев интерес к истории и культуре своего народа, Анна Гинзбург с эстрады задорно исполняла песни и юмористические репризы, созданные еврейскими писателями и композиторами. Записанные на плёнку песни, шутки, юмористические миниатюры в исполнении Анны и сегодня звучат в радиопередачах.
Общественный темперамент Анны проявлялся там, где чувства гнева и справедливости не позволяли ей промолчать, остаться в стороне от драматических событий. В скорбные дни 1972 года, когда стало известно об убийстве израильских спортсменов в дни Олимпиады в Мюнхене, Анна на идиш страстно выступила с осуждением этого антисемитского зверства. Вопреки молдавскому национализму («Русских – за Днестр, евреев – в Днестр!»), заявившему себя в период перестройки, Анна была первой артисткой, выступившей на идиш по молдавскому радио, а затем стала постоянной участницей ежемесячной передачи «Идише лэбн» («Еврейская жизнь»). Когда в Кишинёве в 1990 году проводили фестиваль национальных меньшинств, на празднике со своими песнями не оказалось ни русских, ни украинц ев, ни гагаузов, ни болгар, ни цыган, только бесстрашная Анна Гинзбург «представляла меньшинства, пела весело и задорно еврейские песни» («Вечерний Кишинёв», 1990).
Да, Анна Борисовна Гинзбург оказалась сильным и целеустремлённым человеком. Её песенный и драматический талант, её природный изящный артистизм заметили. Она состоялась как артистка, реализовала себя наперекор суровому ходу истории. Выступала сначала с музыкантами ансамбля «Лехаим», потом с собственным ансамблем «Вундер» (Чудо), снялась в трёх художественных кино- и телефильмах. О её творчестве был снят на видео фильм-концерт, прошла большая музыкальная передача по молдавскому ТВ, она приняла участие во всесоюзном празднике «Мэрцишор-91». И вот тут её заметила пресса. Вслед уезжающей за океан артистке в 1991 году появилась в «Вечернем Кишинёве» статья «Запоздалое признание в любви», в которой Анне искренне и тепло желали спеть далеко от Молдовы «то, что осталось недопетым и недосказанным здесь, у нас в Бессарабии».
И Анна поёт теперь для нас. В русскоязычной общине Филадельфии прекрасно знают и любят Анну. Её восторженно принимали во многих городах Северной и Южной Америки. Её концерты состоялись в Австралии и Германии. Поёт Анна на идиш, иврите, английском и французском языках. Поёт и шутит. И везде, где поёт Анна, улыбки и слёзы, овации и цветы. Зал аплодирует стоя. Начиная с последних рядов, ряд за рядом, как волна за волной, поднимаются зрители, не опуская аплодирующих рук…
Панченко И. Спеть то, что не допето.
Панорама – 2001 – 28 марта – 3 апреля.
Ксения Гамарник. Неподражаемая дива
Нелепо, смешно, безрассудно, безумно, волшебно,Ни толку, ни проку, не в лад, невпопад совершенно…Юлий Ким…Билеты на ее выступления раскупались задолго до тех дней, на которые были назначены концерты. Арии в ее исполнении выходили на грампластинках и продолжают выходить сегодня на компакт-дисках. Драматурги сочиняют про нее пьесы. В 1868 году в городе Уилкс-Барр, что в штате Пенсильвания, на свет появилась девочка, которая вошла в историю оперы как Флоренс Фостер Дженкинс…
Флоренс родилась в семье банкира Чарльза Дорранса Фостера. С раннего детства девочка брала уроки игры на фортепиано. Прислушиваясь к тому, как дочь старательно барабанит по клавишам, гордый отец склонился к мысли, что она настоящий вундеркинд. Первый фортепианный концерт Флоренс дала в Филадельфии в возрасте восьми лет.
В семнадцать лет Флоренс пожелала завершить свое музыкальное образование в Европе, по окончании чего планировала совершить международное концертное турне. Однако отец воспротивился этому замыслу и отказался финансировать амбициозные планы молоденькой музыкантши. Но Флоренс с юных лет отличалась упорством. В отместку родителям она сбежала из провинциального Уилкс-Барра в Филадельфию вместе с доктором Фрэнком Торнтоном Дженкинсом, который вскоре стал ее мужем. Впрочем, брак оказался неудачным и в 1902 году супруги развелись.
Разгневанный банкир отказался поддерживать своенравную дочь, и Флоренс пришлось кое-как зарабатывать себе на жизнь уроками музыки и игрой на фортепиано во время обедов, даваемых в дамских клубах. Зато в 1909 году Флоренс после смерти отца унаследовала значительное состояние. Теперь Флоренс Фостер Дженкинс могла делать все, что ее душе угодно. А ее душе было угодно перебраться в Нью-Йорк и стать знаменитой оперной певицей.
В Нью-Йорке богатая наследница познакомилась с английским актёром Клэром Бэйфильдом. У Бэйфильда была сомнительная репутация, к тому же, он был значительно моложе Флоренс. К тому времени Бэйфильд получил некоторую известность в театральном мире, но еще до того, как стать актёром, он успел побывать и солдатом, и моряком, и даже пытался разводить овец и рогатый скот в Новой Зеландии. Бэйфильд начал управлять делами восходящей звезды. После её смерти актёр уверял журналистов в том, что он был гражданским мужем певицы, и они вместе счастливо прожили тридцать шесть лет в его квартире на Манхеттене. Трудно сказать, как было на самом деле, поскольку сама певица подробностями личной жизни с прессой не делилась, и официально проживала в одиночестве в апартаментах отеля «Сеймур».
В 1912 году Флоренс основала общество любителей классической музыки «Клуб Верди», ежегодное содержание которого обходилось ей в огромную по тем временам сумму в две тысячи долларов, зато давало доступ в высший свет Нью-Йорка. Она брала уроки вокала у Карло Эдвардса, маэстро Метрополитен-оперы, и понемногу начала давать концерты для избранных. На её ежегодный концерт в отеле «Риц-Карлтон» собиралось до восьмисот человек. Кроме редких выступлений в Нью-Йорке время от времени случались выступления в городах, где проживали или куда съезжались в курортный сезон сливки общества – в Бостоне, Вашингтоне, Ньюпорте и Саратоге-Спрингс.
«В пантеоне незабвенных оперных див нет ни одной сопрано, которая смогла бы соперничать с легендарной Флоренс Фостер Дженкинс, – писал нью-йоркский автор Брук Питерс, – Она настоящая rāra avis (лат. – нечто уникальное), она возвышалась над всеми, особенно, когда появлялась на сцене с огромными ангельскими крыльями, прилаженными к спине. На пике её популярности в 1940-е годы на концерты Леди Флоренс (ей нравилось, когда ее так называли) толпами стекалась элита в вечерних нарядах, драгоценностях и украшениях, платя внушительные суммы, чтобы послушать ее пение».
Уважаемым читателям, пришедшим в недоумение, почему они не могут припомнить имени Флоренс Фостер Дженкинс в ряду всемирно известных сопрано, не стоит волноваться. Действительно, Флоренс была неподражаема, потому что… она прославилась благодаря полному отсутствию музыкального слуха, чувства ритма и голоса. Она несравненна, потому что ни до, ни после неё не находилось человека, столь обделенного певческим талантом, которому бы вздумалось давать публичные выступления. Она вошла в историю оперы как уникальное явление, как единственный в своем роде пример безголосой певицы.
Несмотря на это, сама Флоренс искренне считала себя непревзойденной вокалисткой, и сдавленный смех публики в зале принимала за знаки одобрения, а громкий хохот за выходки людей, подкупленных другими певцами из профессиональной зависти.
Репертуар Флоренс Фостер Дженкинс состоял из произведений Моцарта, Верди, Штрауса, Брамса, а также песен, написанных ею самой и её аккомпаниатором Космэ МакМуном. Флоренс смело бралась за исполнение самых сложных партий, а критики наперебой исхищрялись в издевательских откликах. «Она кудахтала и вопила, трубила и вибрировала», – писал Дэниел Диксон. Другой критик обвинял ее в том, что после концерта у него начались «мигрень, головокружение и звон в ушах». Брук Питерс впервые услышал пение Леди Флоренс по радио. По его словам, он сначала решил, что радиоволну захватили инопланетяне, а затем сравнил ее пение с «пронзительным криком старой индюшки» и «воем раненой волчицы, попавшей в капкан».
Кроме слабого, дрожащего, срывающегося голоса певица славилась ужасающим акцентом, с которым она исполняла арии на иностранных языках. Достаточно послушать сохранившуюся запись «Бесов» на стихи Пушкина, положенных на Прелюд № 16 Баха. От чудовищного насилия над музыкой и русским языком у слушателей, кажется, могут нестерпимо разболеться зубы. Понять, певица исполняет эту арию на русском языке, можно только благодаря надписи на компакт-диске.
А еще Леди Флоренс поражала воображение слушателей нелепыми вычурными сценическими костюмами, вроде уже упоминавшегося «крылатого» одеяния Ангела Вдохновения. Наряды эти, сшитые из драгоценных старинных тканей, она придумывала сама, и обычно дополняла их такими же нелепыми аксессуарами, вроде экстравагантных головных уборов и огромных вееров из страусовых перьев. Обычно во время конце рта она меняла не менее трёх нарядов.
К Флоренс пришла пусть скандальная, но слава, о которой она так мечтала. На концертах слушатели, изнемогая от смеха, встречали ее беспомощные попытки одолеть ту или иную арию громом аплодисментов. Обладавшие всеми земными благами богачи, избалованные выступлениями лучших певцов, ходили на её выступления чтобы развлечься, пощекотать себе нервы, как ходят в паноптикум или как пробуют пищу с острым пряным вкусом.
Слушатели, присутствовавшие на концертах Леди Флоренс, вспоминают, что одним из её любимых номеров было исполнение народной испанской серенады (она не была записана на пленку и до нас не дошла). Певица появлялась на сцене, закутанная в шаль, волосы её, на манер Кармен, украшал высокий испанский гребень и красная роза, в руках она держала корзинку с цветами, которые во время пения разбрасывала по сцене. Серенаду обычно встречали овациями, и Леди Флоренс исполняла ее снова. Однако певица не желала петь серенаду на бис с пустой корзинкой. То, что происходило дальше, описывают по-разному. Кто-то пишет, что ползать на коленях по полу и собирать цветы в корзину приходилось аккомпаниатору Космэ МакМуну. Другой очевидец уверяет, что певица сама собирала цветы. Третий утверждает, что цветы с пола певица подбирала вдвоём с аккомпаниатором. Но все очевидцы сходятся в одном – во время комической сцены сбора цветов зрители просто умирали со смеху.
Примерно в 1940 году Флоренс решила записать грампластинку, причем проявила весьма оригинальный подход к студийной работе. Все ре петиции и настройки аппаратуры были ею отвергнуты. Она просто пришла и запела, диск записывался, и все дорожки были записаны с первого раза. После прослушивания записей она назвала их «превосходными» и потребовала, чтобы грампластинки были отпечатаны именно с них.
Рассказывают про певицу и такую историю. В 1943 году она ехала на такси, которое попало в автоаварию. После пережитого потрясения Флоренс якобы неожиданно обнаружила, что может взять ноту фа выше, чем прежде. И вместо того, чтобы подать на таксиста в суд, она послала ему в знак благодарности коробку дорогих сигар.
Осенью 1944 года 76-летняя Леди Флоренс дала концерт на самой престижной сцене Нью-Йорка – в Карнеги-Холле, который арендовала на собственные средства. Ажиотаж был таким, что билеты (в концертном зале три тысячи мест) были полностью распроданы за несколько недель до выступления. Еще двум тысячам людей, рвавшихся на ее концерт, билеты не достались. После концерта, как и следовало ожидать, критики не оставили от исполнения Флоренс камня на камне, разразившись серией издевательских рецензий.
Одни говорят, что дива никогда не обращала внимания на ядовитые отклики и умерла в блаженном неведении относительно своих талантов. Другие считают, что разгром в прессе, последовавший после концерта, все же чрезвычайно огорчил Флоренс. Как бы там ни было, но вскоре после знаменательного выступления она перенесла инфаркт и умерла через месяц после дебюта на сцене Карнеги-Холла.
После смерти певицы Клэр Бэйфильд уверял, что пытался отговорить ее от выступления в Карнеги-Холле. Впоследствии он долго судился с пятнадцатью дальними родственниками Флоренс, чтобы получить свою долю наследства.
Нельзя не воздать должное беззаветной самоотверженности и самоотдаче, с которой Флоренс Фостер Дженкинс следовала избранной ею стезе. Она не создала семьи, не имела детей, целиком раз и навсегда посвятив себя любимому поприщу. В качестве оперной певицы она выступала на сцене более тридцати лет.
В феномене Леди Флоренс можно усмотреть несколько существенных аспектов. Конечно, знатоки оперы, которые могли сравнить исполнительское мастерство знаменитых корифеев вокала с его бледной копией в исполнении Флоренс, воспринимали ее концерты как пародию на благородное искусство оперы. Однако невольное гротескное пародирование классики заставляло по контрасту особенно высоко ценить искусство серьезное и профессиональное.
И еще один важный момент имел место в феномене певицы. Она появилась на американской сцене в начале ХХ века, когда для умонастроений творцов Франции, Германии, Италии, России, США и других стран было характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, поиску новых, необычных средств выражения и форм литературных, музыкальных, театральных и живописных произведений (примерами такого авангардного искусства были, например, в российском эгофутуризме Василий Гнедов, во французской живописи – Одилон Редон, в американской музыке – композитор Джон Кейдж и многие другие. Все они каждый на свой манер нарушали в своё время табу).
И хотя Флоренс осознанно не стремилась занять место в художественном движении авангарда, объективно ее выступления являлись разрывом с установившимися принципами и традициями в искусстве, что было характерной чертой авангардистских течений ХХ века. Неслучайно повторы записей девяти арий в исполнении певицы, записанных в 1940 году, продолжают выходить на компакт-дисках и сейчас, и их по-прежнему охотно раскупают. Некоторые музыкальные критики считают Флоренс Фостер Дженкинс одной из самых первых представительниц так называемой «аутсайдерской музыки». Существует даже теория относительно того, что певица знала настоящую цену своим талантам, а ее долгая певческая карьера была нескончаемым эпатажем, вызовом общественному вкусу, дерзким перформансом, вроде выступлений футуристов или искусства сюрреалистов, хотя большинство исследователей эту теорию не поддерживает. Возможно, Леди Флоренс интуитивно ощущала свою связь со смелыми экспериментаторами в искусстве того времени.
Трагикомическая фигура Леди Флоренс дала материал трем драматургам. В 2001 году на театральном фестивале «Фриндж», проходящем в Эдинбурге, состоялся показ спектакля по пьесе Криса Бэлланса. В 2005 году на Бродвее можно было посмотреть спектакль «Сувенир» по пьесе Стефена Темперли. В том же году в Лондоне с успехом прошла пьеса «Великолепная!» Питера Квилтера, которая даже была номинирована на театральную премию Лоуренса Оливера как лучшая комедия года. По словам критиков, исполнительница главной роли порадовала зрителей «ужасающим пением». Пьеса Квилтера была переведена на тринадцать языков и ставилась в театрах более двадцати стран.
В конце жизни Флоренс проницательно заметила: «Некоторые люди могут сказать, что я не могла петь. Но никто не скажет, что я не пела».
Гамарник К. Неподражаемая дива.
Побережье – 2008 – № 17 – С. 225–226.
III. Актёры и роли
Ирина Панченко. «Тайна присутствует в моих спектаклях»
Притчевый театр Славы Полунина
– Для чего на свете существуют клоуны? – на такой вопрос каждый, не задумываясь, ответит:
– Чтобы веселить и развлекать!
И это будет верно. Однако не всегда роль скомороха, шута, паяца, гистриона, «дурака», клоуна сводилась к тому, чтобы только развлекать публику. Происхождение этого персонажа чрезвычайно древнее. Корни нужно искать в мифологии.
Исследовательская мысль, проникая в основы человеческого бытия, видит глубокую внутреннюю связь между таким мифологическим персонажем, как трикстер (им мог быть человек в образе шакала, собаки…), и современным клоуном. Именно трикстер соединял в мифологические времена, казалось, несоединимое. Он лукавил, смешил, крал, обманывал, провоцировал… В зависимости от обстоятельств, он был ловок или неуклюж, добр или зол, умён или глуп, простодушен или хитёр. Он бывал подручным шамана, а иногда образы трикстера и шамана были неразделимы, совмещались в одном лице. Удивительно, что уже на заре своего существования человеческому сообществу понадобился такой типаж, который ради выживания племени, ради сохранения в нём психологического равновесия, соединял бы бытовое и магическое, комическое и трагическое.
С течением времени трикстер растворился, исчез. Магическое ушло в религию, шутовское – в театр, балаган, цирк, стало прерогативой другого персонажа. Однако скучно жить человечеству, когда оно теряет многогранность и многомерность. И вот в последние три десятилетия в России появился режиссёр-новатор (он же – философ, психолог, артист клоунады), поставивший перед собой дерзкую задачу – возродить древнюю традицию, соединив её с современной. В его театре встречается эпическое, магическое и грустно-комическое. Этого деятеля искусства, народного артиста России, родом с Орловщины, зовут Вячеслав Иванович Полунин (или Асисяй в образе жёлтого клоуна). Он был точен, когда сказал в одном из интервью:
«Клоун как идея находится внутри человечества. И я хочу вернуть эту идею. А чтобы вернуть, нужно найти новый язык, стиль, направление… Я их ищу, и, на мой взгляд, мне это удаётся».
Каким образом?
Полунин использует средства детского праздника (смешные красные носы и забавные головные уборы персонажей, их умение наслаждаться бумажным снегом, как настоящим, их вечное восхищение огромными надувными шарами). В других сценах Полунин прибегает к новейшим поэтикам ХХ-XXI веков: абсурду, сюрреализму, которые вносят в зрелище краски странные, необычные, загадочные. Тем более неожиданные, что речь идёт о «театре цирка».
…На сцену выходит клоун в жёлтом безразмерном балахоне и красных мохнатых тапках. Верёвка в его руках сворачивается то петлёй висельника, то чётками, поводком, рамкой для портрета, скакалкой, канатом альпиниста. Жёлтый клоун примеряет петлю, набрасывает её себе на шею. Мы видим человека, который решил свести счёты с жизнью, покончить с собой. Нас пронзает страх, ибо этот человек полон решимости совершить задуманное.
Жёлтый клоун начинает искать конец верёвки. Он долго с досадой перебирает бесконечно тянущийся её стебель, а верёвка всё не кончается. И вдруг, вместо пустого конца верёвки, жёлтый клоун, словно рыбку, выуживает на сцену человека, который тоже страдает от одиночества. Этот второй нелепый чудак держится за другой конец верёвки и тоже примеряет на себя петлю! И зрители уже не испытывают страх, они – смеются. Перед нами трагическая сцена преломилась в трагикомическую, жестокая – в нежную. Оба чудака – уже не самоубийцы, они – товарищи.
Этот этюд-пантомиму можно расшифровать как философскую притчу о человеке и его внутреннем «я», духовном двойнике. Состоявшаяся в экзистенциальной ситуации встреча оказалась неожиданна и желанна для обоих, спасая от отчаяния, от тоски, от себя, возвращая тепло и радость общения.
Эта миниатюра – часть спектакля Полунина «Снежное шоу».
Впервые обаятельный персонаж Полунина (которому впоследствии сами зрители дали имя Асисяй) появился в телепередаче «Голубой огонёк» в новогоднюю ночь 1981 года. Жёлтый клоун был придуман Полуниным специально для этой передачи. До этого Вячеслав один или с другим артистом участвовал во многих телевизионных концертах, показывал десятки разных миниатюр, но его героев не замечали. А вот когда он появился в «Голубом огоньке» с огромным красным носом, с шеей, обмотанной алым шарфом, в комбинезоне цыплячье-жёлтого цвета и ярко-красных лохматых тапках – с этого момента он оказался любимцем публики. Этот клоунский наряд стал таким же приметным и запоминающимся, как котелок, тросточка и огромные ботинки Чарли Чаплина, которого Слава впервые, будучи третьеклассником, увидел в фильме «Малыш» и навсегда выбрал его себе в учителя. Полунин последовал совету французского мима Марселя Марсо, который во время своих гастролей в Ленинграде сказал юному коллеге: «Учитесь только у великих». Интересно, что у самого Марсо влечение к актёрскому искусству тоже пробудилось после знакомства с фильмами Чаплина.
Асисяй Полунина очень похож на главного героя повести Достоевского «Бедные люди». Такой же одинокий маленький человек, не очень приспособленный к жизни, добрый и трепетный. Искушённый в психологии Вячеслав Полунин создал такой типаж неслучайно. В одном из своих интервью он объяснял:
«Людям всегда хочется видеть рядом с собой кого-то более слабого, более неловкого, более нелепого и несчастного. Тогда они чувствуют, что у них в жизни всё не так плохо. Если хотите, клоун – это доктор, социальный доктор».
В спектакле Полунина кроме него самого участвует еще несколько комических персонажей в клоунских одеждах: топорщащиеся коробом зелёные пальто, неправдоподобно длинные и плоские ботинки-ласты, шапки-ушанки с утрированно громадными «ушами», торчащими в стороны, как пропеллеры. Вид клоунов с их красными носами и черно-белым гримом, таким же, как у Полунина, нелеп, загадочен, странен. Кто они? Откуда появляются? Из подсознания жёлтого клоуна? Из теней его фантазии?
Решение этой загадки автор оставляет на волю зрительского воображения, зрительских ассоциаций. Полунин сознательно стремится к тому, чтобы не всё было понятно. Именно эти клоуны-фантомы играют на маленьких игрушечных красных гармошках пронзительно-грустную мелодию “Blue Canary” – «Голубая канарейка». Песенка о том, что ушло детство, улетели голубые канарейки и «в общем, все умерли». Откуда ни возьмись, плывут в воздухе со сцены в зал невесомые сверкающие мыльные пузыри, создавая ауру ностальгии по детству.
…На сцене кровать. Она освещается тёплым солнечным светом. Асисяй видит, что эта кровать совершенно замечательная.
Ирина Панченко и Вячеслав Полунин. Нью-Йорк, 2006 год.
Она оснащена мачтой-шваброй и парусом. Не улечься в такую кровать просто невозможно, что Асисяй и делает, чувствует себя там великолепно.