Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza

5.PEDRO DE MENA (1628-1688), EL GENIO AVIVADO POR CANO

No resulta original —aunque sí de justicia— explicar, como ha hecho la historiografía tradicional desde Palomino a nuestros días, las obras e ideas estéticas de Pedro de Mena, José de Mora y posteriores escultores granadinos a partir de Alonso Cano, en torno al cual se articula buena parte de las manifestaciones plásticas de la escuela. El de Mena, nacido en Granada en agosto de 1628, es el caso de un artista predestinado al ejercicio de las artes, como hijo del escultor y ensamblador Alonso de Mena. Sin embargo, los criterios estéticos y compositivos que desarrolla su fecunda carrera no se explican por sí solos en el ambiente artístico de su padre, sin la aportación crucial y genial de Alonso Cano, aunque la producción casi fabril desde la infraestructura de un taller de gran envergadura y diversificado sí que es producto de la experiencia familiar[39].

5.1.Entre el taller familiar y la herencia de Cano

Un horizonte profesional diversificado y una sólida formación técnica es el bagaje inicial de Pedro de Mena en el taller paterno, en el que vería desfilar a un número alto de artistas con proyección exterior por buena parte de Andalucía oriental e incluso Murcia. A la muerte de su padre (1646), y pese a su juventud, nadie se atrevió a disputarle la primacía del taller familiar, lo que denota una precoz madurez, prolongando aún cierto tiempo los tipos desarrollados en el mismo. De estos años al frente del taller antes del retorno de Cano en 1652 se conservan contadas obras. El San Francisco Solano (1647) de la parroquia de Santiago de Montilla (Córdoba), muy repintado, presenta unos parámetros bastante afectos a la inercia de taller, lo mismo que el San Francisco de Asís de pequeño formato (47 cm) de la parroquia de San Matías de Granada, con un ampuloso concepto del volumen del hábito, de aristados pliegues que demuestra la cercanía a los modelos de Alonso de Mena[40]. Se prolonga en el naturalismo de cierta tosquedad que ofrecen el San Pedro y San Pablo del convento granadino de San Antón, donde ya los mechones alargados que dibuja la gubia mediante prietas hendiduras en la barba denotan el estilo propio que el joven Pedro está formando.

Le faltaba la magistral conjunción del bagaje artístico de Alonso Cano para afirmar definitivamente su fuerte personalidad, produciendo la depuración formal del lenguaje plástico de gran vehemencia naturalista y expresiva que había recibido como legado en el taller paterno, en pro de formas más simplificadas, suaves y serenamente idealizadas, a veces rayando en lo abstracto o muñequil. El feliz encuentro se produce en la realización de los citados cuatro santos para la iglesia de las clarisas del Ángel Custodio (hoy en el Museo Provincial de Bellas Artes de Granada) con tan fuerte sugestión de Cano que creo probable que sea desde el taller de Mena desde donde se destilaran las enseñanzas del racionero. Las cuatro figuras se conciben con soluciones independientes pero correspondientes, es decir, guardando armonía entre sí desde su alta posición en las ochavas del crucero del antiguo templo para el que fueron creadas. Presentan como rasgo en común la verticalidad y la ruptura del plano frontal, mediante los giros de cabezas y torsos. Frente a los literalmente canescos San José con el Niño, San Antonio de Padua, San Diego de Alcalá, el San Pedro de Alcántara —prototipo para posteriores versiones del propio Mena—, presenta un acento más naturalista probablemente bajo la influencia de la personalidad del santo reformador, con descripciones de amplia difusión como la intensa de Santa Teresa, y quizás fue realizada en último lugar y en ausencia de Cano, que en 1657 marchaba a Madrid.

El intenso contacto con Cano queda manifiesto en otras obras que entroncan directamente con sus modelos, entre las que se cuentan la Inmaculada de Alhendín (1656)[41], más vertical pero con una poética idealista y un concepto compositivo claramente canescos, y la que realizara para el mismo convento del Ángel (1658), hoy en las Siervas del Evangelio, la que más claramente analiza e interpreta el precioso prototipo de Cano de la sacristía de la catedral de Granada[42]. En este punto debe valorarse la presión que ejerce la comitencia ante el prestigio bien merecido de Cano, aureolado por la fama que le precedía desde la corte. Entre el modelo impuesto y la afirmación de una personalidad propia, también se encuentran los retocados Evangelistas del tabernáculo del retablo mayor de la actual parroquia de San Justo y San Pastor de Granada, o el San Juan Evangelista del convento de San Antón de Granada, dado a conocer por María Elena Gómez-Moreno, en cuyo andrógino rostro parece vislumbrarse un modelo propio, a base de afinar el rostro y simplificar sus planos redondeando los pómulos.

5.2.La etapa malagueña. El estilo personal

Cuando en 1658 accede al contrato de la obra restante de la sillería coral de la catedral de Málaga, Mena era, pues, un artista formado y experimentado, tentado por una obra de amplio montante económico y en un medio que debió parecerle sin demasiada competencia, donde se asienta definitivamente en el verano de ese año. El conjunto de estos tableros, cuarenta y dos en total de su mano, ofrece una excelente oportunidad al escultor, en el meridiano de su vida y al inicio de su madurez, para intentar todo tipo de experiencias compositivas, iconográficas, plásticas, expresivas en definitiva, un vasto campo donde los relieves se convierten en medias figuras adosadas en las que fraguar un lenguaje figurativo novedoso y aquilatar su personalidad como artista. Muy interesante es el desarrollo personal como creador de Mena en este conjunto, reevaluando los modelos canescos de contención expresiva e idealidad, con los que inicia los trabajos de esta sillería coral, para arribar a planteamientos más naturalistas, con tipos de mayor definición y cercanía. Los santos ofrecen un variado repertorio de actitudes y soluciones plásticas, como la solemnidad majestuosa y la atención al preciosismo en las vestiduras litúrgicas de san Gregorio Magno, san Isidoro o san Ambrosio ,entre otros, la tensión dramática del martirio en san Sebastián o santa Paula y san Siríaco, mártires patronos de Málaga, o la diferencia de apostura como argumento de caracterización ética entre un san Juan Bautista, un san Jerónimo penitente y un san Francisco Javier, por ejemplo. Los modelos de Cano son particularmente sensibles en los temas que Mena compartió con el racionero como el San José con el Niño o el San Antonio de Padua, pero en otras ocasiones (san Roque, san Isidro) ya aparece un tipo facial genuino de Mena, de rostro alargado y barba de mechones apelmazados, caídos en punta bífida, si bien aún no utiliza la técnica abreviada de volúmenes simples que amanera su producción final. Aunque blandea en algunas composiciones, la calidad técnica alcanza cotas insospechadas, adelgazando telas, matizando texturas matéricas, caracterizando rasgos faciales, modelando anatomías con seguridad y solvencia.

El éxito en Málaga lo alcanza casi de inmediato. Factores claves en el desarrollo de la trayectoria biográfica y profesional de Mena a partir de este momento son su nítida lectura de la estructura social malagueña y sus circuitos de poder, lo que le lleva a vincularse incluso físicamente a la Iglesia (siempre vivirá en la feligresía del Sagrario, esto es, en proximidad a la catedral y al Palacio Episcopal, siendo además casi todos sus hijos profesos), así como su mentalidad empresarial, que orienta su producción artística mediante agentes comerciales que captan clientes y encargos allende Málaga, y que diversifica sus actividades económicas.

Durante la década de 1660 se asienta su contemplación sobria y austera de la figura aislada, de gestualidad contenida y contemplación ensimismada, interpretada con interés naturalista, no obstante su intensa espiritualidad. Santos ascetas, mártires y místicos constituyen el campo idóneo de expresión de este concepto de la imagen religiosa. Fechado en 1668 está el San Pedro mártir de la parroquia de la Asunción y Ángeles de Cabra (Córdoba), que dio a conocer Romero Torres. Los vínculos con Granada y con el modo de Cano persisten, probablemente a demanda de la clientela. Es el caso del San Francisco de Asís y la Santa Clara del convento del Ángel, que prolongan (quizás ya después de la marcha de Mena a Málaga) su encuentro con el racionero. Pero también es capaz de imponer una visión propia, como el San Pedro de Alcántara del convento granadino de San Antón (Fig. 12), no mediante la ensoñación idealizante que le suministrara Cano, sino en un naturalismo lacerante que impele sentimientos profundos en sus creaciones, esta quizás inspirada en un modelo grabado de Luca Giamberlano, como ha propuesto el profesor Salvador Andrés Ordax. Descuella en ella el contraste entre la simplificación de líneas y planos del hábito con el increíble naturalismo del rostro y el cuello estriado, equilibrando la inmediatez con la elevación espiritual[43].

Fig. 12. Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara. Hacia 1664. Convento de San Antón, Granada.

5.3.La proyección cortesana

La aventura de la corte es lugar común en los artistas que entraron en contacto con Alonso Cano, recomendación que encerraba no solo un propósito de proyección profesional, sino también de perfeccionamiento artístico ante el expositor de modelos más plural del país. Allí acudirá también Mena, entre 1663 y 1664, lo que le permite conocer de primera mano la obra madrileña de Gregorio Fernández, Manuel Pereira, Sebastián de Herrera, o el propio Cano, y sobre todo acceder a un mercado de potencialidades extraordinarias. Y aprovechó espléndidamente esa oportunidad. Recibe en mayo de 1663 el nombramiento de Maestro de Escultura de la catedral de Toledo. Su periplo por Toledo y Madrid será breve, no sin antes tejer una red de contactos que le permite, desde Málaga, abastecer numerosos encargos de una distinguida clientela en Madrid, donde contaba con agentes para canalizar encargos[44] y un sólido prestigio.

Obra cumbre y de escalofriante perfección resulta el San Francisco de Asís de la catedral de Toledo, donde la perita gubia de Mena define meticulosamente cabellos, barba, dientes y lengua, los ojos incrustados en las órbitas de mirada alta, con lo que reviste a la figura toda de una impronta real que le otorga inmediatez y vida. Se prolonga en una factura sobria de planos simples en la túnica, para conseguir una asombrosa concentración expresiva de altísima espiritualidad[45]. Consecuencia directa de este viaje a la corte y de análoga inspiración es la Magdalena penitente (1664) del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (Fig. 13), realizada para la Casa Profesa de los jesuitas madrileños[46]. Obra de alto empeño, evidencia la inteligente capacidad de Mena para la caracterización ética de la figura al reflejar el contenido físico y moral de la contrición y la penitencia a través de la delgadez, palidez y facciones demacradas de la santa, en las largas y desaliñadas guedejas de la melena que caen descuidadas por el pecho, en la intensidad espiritual de la contemplación del Crucificado, en el áspero realismo de la palma tejida que ciñe su cuerpo, en la bien calculada expresividad de manos y rostro. Mena ensaya aquí un tipo facial característico, fundamental en la prolija serie de angustiadas Dolorosas, a base de un rostro alargado, de nariz aguileña, mejillas escurridas, frente muy despejada, barbilla ligeramente puntiaguda y entonación pálida con veladuras rosáceas sabiamente distribuidas para sugerir volumen.

Fig. 13. Pedro de Mena. Santa María Magdalena penitente. 1664. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.

El propósito de estas imágenes, ampliar la clientela de Mena en la corte, surtió efecto de inmediato. Desde su cómodo medio creativo malagueño surte de obras a importantes mecenas de la corte y es la época en que con más asiduidad estas aparecen firmadas. Sirvan de ejemplo los bustos de Ecce-Homo hasta la cadera del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (Fig. 14) y de la parroquia de San Pedro Apóstol de Budía (Guadalajara), firmados y fechados en 1673 y 1674 respectivamente. Son figuras fuertemente expresivas, concebidas para la cercana e íntima contemplación, donde interpelarían directamente al devoto, resumiendo la Pasión en una sola representación. Son la quintaesencia de cómo medir tiempos en la imagen, explotando al límite las posibilidades de la representación con una expresividad intensa pero sin teatralidad, una policromía realista pero sin excesos dramáticos, una atención a la belleza formal que no cae en el alarde, fruto maduro, en suma, de la reflexión tanto plástica como teológica en íntima unión[47]. La Santa Clara del Salón de Reyes del monasterio de las Descalzas Reales, la Sagrada Familia del convento de San Antón de Granada procedente de las Capuchinas de Alcobendas (Madrid) o la Virgen adorando al Niño en colección particular madrileña, dada a conocer por Jesús Urrea, son muestras entre otras del éxito cortesano de Mena.

Fig. 14. Pedro de Mena. Ecce-Homo. 1673. Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid.

5.4.Otras obras maestras en Málaga

Sin duda el viaje a la corte y su larga secuela de encargos, sostenidos casi hasta el final de sus días, reforzó el prestigio de Mena en Málaga, siendo distinguido como Familiar del Santo Oficio (1678) y Teniente de Alcaide del Castillo de Gibralfaro (1679). El volumen de obra de Mena en la década de 1670, cuando se multiplican los ejemplos firmados y fechados, atestigua la plenitud creativa de Mena pero también el rendimiento intenso de su taller, amén de los escultores ya formados que recibieron su impronta, como Jerónimo Gómez de Hermosilla. El desaparecido Cristo de la Buena Muerte de Málaga fue un encargo del obispo fray Alonso de Santo Tomás, para el cenobio de los dominicos malagueños. La suavidad anatómica y el aplomo compositivo se relacionaban con Cano[48], pero la intensidad descriptiva del rostro, de acusado dramatismo, viraba al gusto por lo directo y expresivo de Mena. En la misma iglesia de Santo Domingo desapareció un excepcional tondo de la Virgen de Belén, del que Sánchez-Mesa identificó la cabeza, único resto del grupo. Condicionada por el recuerdo de Cano, abre paso a una prolija serie de la Virgen con el Niño, en la que descuella la Virgen de Belén del Museo de la Catedral de Granada, que ya muestra la opción personal por la simplificación en el juego de pliegues de las telas a base de ritmos cada vez más lineales y profundos, así como en la simplicidad de volúmenes en el rosto de María y en el cuerpo del Niño[49]. La intimidad del tema se extiende a otras tres imágenes que lo interpretan con la figura de María completa: la Virgen con el Niño de la parroquia de Purchil (Granada), la Divina Pastora de la misma parroquia —que en origen debió ser una Sagrada Familia, como suponen Orozco y Gila Medina— y la Virgen con el Niño de la de la catedral de Cuenca (1683).

Son años de abundantes encargos y sólido prestigio para Mena, que sigue surtiendo desde Málaga a clientes desde distintas ciudades. A este periodo corresponden un San José con el Niño (1674) y una Inmaculada (1676) en la iglesia de San Nicolás de Murcia, el San José del Museo de la Catedral de Málaga, el Niño Jesús señalando el cordero del Museo de Bellas Artes de Sevilla y un encargo de gran importancia, las estatuas orantes de los Reyes Católicos, en la capilla mayor de la catedral de Granada (1675-1676), de las que se conservan sendos dibujos previos del escultor; el preciosismo y la monumentalidad, por un lado, la sujeción a un modelo retratístico bien definido como personajes regios que son, por otro, definen unas esculturas de alto coste y gran fama[50].

5.5.Las versiones de taller

Después de enfermar gravemente de peste en 1679, Mena parece entrar en una etapa más especulativa, en la que cosecha lo sembrado en una fecundísima trayectoria artística y lo alcanzado en cuanto a bienes y prestigio social. Junto a obras de un componente descriptivo y expresivo mayor, como es el caso de algunos de sus bustos de Ecce-Homo, una de las creaciones más originales y afortunadas del autor, desarrolla también una línea, muy apta para el trabajo del taller, de simplificación formal que parece geometrizar las formas, sujetar el volumen a la disciplina de la línea, en una clara sinergia con el dibujo que se inspira claramente en los expedientes plásticos del racionero. En algunos bustos de Dolorosa, por ejemplo, se observa esta tendencia en la perfección esférica de la cabeza o a la planitud de las mejillas, junto a la disposición convencional del plegar de las telas, alcanzando una rara perfección. Distintos ejemplos de este tema (catedral de Cuenca, iglesia de la Victoria de Málaga, Descalzas Reales de Madrid, Museo de Bellas Artes de Granada), en paralelo a parejos bustos del Ecce-Homo, evidencian variedad compositiva pero desigual calidad y atestiguan la pujanza del taller.

A pesar de la evidente participación del taller, sigue recibiendo encargos de prestigio como la Inmaculada para la capilla del Obispo Salizanes de la catedral de Córdoba (1679). El proceso de simplificación formal se justifica aquí en la contemplación a distancia que posee como imagen de retablo, acompañada en él por san José y santa Ana, que debió realizar entre 1680 y 1682, más teatralizadas pero con idénticos parámetros técnicos y formales. Dejaba inacabada una Inmaculada para el Duque de Arcos (que debe ser la de Marchena) al morir el 13 de octubre de 1688. Cumpliendo su voluntad, fue enterrado en la entrada del iglesia del convento cisterciense de Santa Ana, donde profesaran sus hijas y donde tuvo fundada memoria de misas que acompañó con la donación de unos bustos de Ecce-Homo y Dolorosa.

6.JOSÉ DE MORA (1642-1724) O EL BARROCO ESPIRITUAL

Parientes de los Mena, no menos prolífica será la saga de los Mora, que aporta al arte granadino, amén de un puñado de obras magistrales por parte del más importante vástago, José, unos modelos que resultan definitivos en la consecución de un modo granadino, de un aura de escuela inconfundible que alumbra la mayor parte de la escultura granadina del siglo XVIII[51].

6.1.El inicio de la saga: Bernardo de Mora (1614-1674)

Nacido en la villa mallorquina de Porreras en 1614, su trayectoria conocida documentalmente se inicia en Baza (Granada) hacia 1640, sin duda buscando mejores perspectivas profesionales en la alta Andalucía, donde se encontraba avecindado su hermano Juan de Mora. Se enrola entonces en el taller del escultor Cecilio López, natural de Granada y cuñado Alonso de Mena, donde perfecciona su oficio en obras tanto de escultura como de retablos y sella su participación en el taller al modo tradicional, casando con la hija del maestro, Damiana López Criado y Mena. Su primogénito José, nacido en 1642, será el más afamado escultor de la saga.

La muerte en Granada de Alonso de Mena en 1646 impulsa su traslado a esta ciudad, donde se le abrían nuevas expectativas profesionales. No conocemos con certeza la actividad del padre de los Mora en los inicios de su periplo granadino, pero la crítica señala la preciosa Inmaculada de la parroquia de San José de Granada como obra suya anterior al retorno de Alonso Cano en 1652, imagen en la que busca propuestas originales en la investigación de los modelos iconográficos y plásticos de Alonso de Mena. Su relación con el taller de sus parientes los Mena le permite recibir de lleno el impacto estético que representa la vuelta de Cano y, de hecho, Pedro de Mena le traspasaba a su marcha a Málaga el encargo de un Ecce-Homo para la Capilla Real (1658), donde profundiza en una temática tan de la plástica granadina como la del Ecce-Homo de busto, con cierta independencia de criterio que dulcifica las propuestas más expresivas de Mena.

Sin proponérselo, alcanzaba entonces Bernardo de Mora la primacía de la escultura granadina, ausentes Cano (en la corte entre 1657 y 1660) y Mena (avecindado desde 1658 en Málaga, aunque manteniendo sólidos lazos con Granada). Se evidencia no solo el acceso a un nuevo horizonte estético sino su plena inserción en los circuitos de relación social y artística granadinos, lo que le permitiría acceder a nuevos encargos y propiciaría la prosperidad del taller familiar. Entre esos encargos se encuentra la traza para el retablo mayor de la iglesia de las Angustias (hoy en la parroquia de Santa María de la Alhambra), que diseña en 1665 con indudable influjo canesco en muchas de sus opciones decorativas y rasgos estructurales, y la decoración escultórica de la fachada del mismo templo, incluyendo el grupo de la Piedad, realizado junto a su hijo José entre 1665 y 1666. Es el momento de la consolidación del taller familiar, en el que se irían incorporando sus tres vástagos escultores (José, Bernardo hijo y Diego) aunque existen pocas obras documentadas de Bernardo de Mora. Entre ellas se encuentran acertadas creaciones, como el San Miguel de su ermita en el Cerro del Aceituno (1675) y el San Juan de Dios de su basílica granadina (hacia 1679), que cualifican el oficio de un veterano escultor, que aún supo madurar su arte al contacto con Alonso Cano e incluso con la personal evolución de su hijo José, como acreditan las ensimismadas cabezas de estas figuras.

Hacia 1680 debió emanciparse José de la disciplina familiar, justo antes de las desavenencias que causa el matrimonio en secreto de Diego con el ama de llaves de la casa en octubre de 1682, que marcó cierta inestabilidad en el clan. No conocemos obras tardías, amén de las ya citadas, quizás por falta de energías del veterano artista, casi septuagenario. Asistido en sus últimos días por sus hijos Bernardo y Diego, Bernardo de Mora el Viejo falleció el 26 de enero de 1684, siendo enterrado en el convento de Santa Isabel la Real, en cuyas inmediaciones vivía.

6.2.José de Mora: periodo formativo

Aunque nacido en Baza, será en Granada donde se verifique su decisivo periodo formativo en el que desarrolla la tradición familiar bajo la influencia de Cano desde 1652, quien marcaría decisivamente el credo estético de José de Mora, en una paulatina asimilación de conceptos que en su madurez revelarían los contenidos teóricos aprendidos del racionero y su propia personalidad creadora. Sobre la estela de Cano, pues, Mora acentúa el idealismo y la sublimación, codificados en tipos muy característicos, en un modo figurativo cada vez más propio y personal, pero de increíble éxito en la devoción popular. Asimila de Cano, igualmente, la fusión de escultura y pintura en un mismo sistema de representación, lo que no debió revestir gran dificultad para un Mora solvente en recursos pictóricos y buen dibujante, del que aun puede dudarse si no se atrevió con la pintura de caballete.

Las esculturas de la portada de la iglesia de las Angustias, ya citadas, son las primeras obras documentadas de José de Mora que ya avalan la completa formación técnica e iconográfica del joven escultor bastetano y su conocimiento del trabajo de la piedra. Lo demuestra también la Inmaculada de la antigua iglesia de los jesuitas (hoy parroquia de San Justo y San Pastor) que debió realizar hacia 1671 al tiempo que una imagen de san Francisco de Borja con motivo de las fiestas de su canonización. Esta Inmaculada, con respecto al modelo de su maestro Cano, desarrolla el movimiento de paños, la torsión de la figura (que se hace más dinámica) y enriquece la movida angelería de la base. Con un concepto también muy canesco, la figura es muy pictórica en el ritmo de gubiazos y pliegues entrecortados y curvos, como a base de pinceladas, que enriquecen los efectos plásticos y lumínicos de la imagen.