Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza

6.3.La aventura de Mora en la corte

Buena prueba de su grado de madurez es su primera marcha a la corte, que debió producirse hacia 1666, seguramente sugerida por Alonso Cano, yendo a trabajar con un discípulo de este, Sebastián de Herrera y Barnuevo. Probablemente le acompañara el arquitecto burgalés Gaspar de la Peña, estante en Granada en 1665 ocupado en obras de la catedral y nombrado al año siguiente maestro mayor del Palacio del Buen Retiro[52]. El primer encargo importante de su trayectoria cortesana será una imagen de la Inmaculada Concepción (hacia 1670) para el Colegio Imperial de los jesuitas (San Isidro) en Madrid para reemplazar un lienzo de Cano en la capilla de esta advocación, por desgracia perdidas ambas piezas en 1936. Una actividad casi desconocida le debió ocupar también en estos años, además de la lógica y tradicional dedicación a las imágenes de devoción, de acuerdo con la declaración en 1672 de Gaspar de la Peña, quien afirmaba: “[...] le vi en esta Corte (h)abrá tres años poco más o menos (h)azer algunos retratos con toda aprobación como es notorio y es cierto”[53]. También en esta época debió realizar los dos ángeles y Niños de Pasión para el Real Colegio de Atocha referidos por Palomino, no conservados.

Su estancia madrileña fue con seguridad discontinua. En 1671, estaba laborando en Granada pero sin perder de vista sus intereses cortesanos, y a finales de 1672 se encontraba de nuevo en Madrid, solicitando y obteniendo el nombramiento como Escultor del Rey[54]. Trabajaría por entonces en la desaparecida iglesia del Hospital de la Corona de Aragón, labrando diez ángeles para los retablos colaterales en 1674[55]. Aunque intermitentemente, José de Mora debió asumir el servicio de su empleo regio, como relata Palomino: “y en este tiempo sirvió a Su Majestad en diferentes efigies de su devoción con singular acierto, y primor, y para el público hizo muchos”. Para diversos establecimientos religiosos llegó a realizar obras de alta calidad, como el busto de Dolorosa del convento de Carmelitas de las Maravillas, exquisita escultura en concepto, modelado y expresión, que demuestra en la corte la merecida fama ganada en su tierra por su autor, irrumpiendo en Madrid con toda la novedad y fuerza de su arte. Otros conventos madrileños, como las Mercedarias de Alarcón o las Comendadoras de Santiago[56], poseen obras cercanas a su estilo.

Se hallaba ausente de Madrid ya en el verano de 1679, cuando Pedro de Mena elevó un memorial solicitando el título honorífico de Escultor Real[57]. Quizás la epidemia de peste que asoló el levante y el sur del reino por estos años impulsaron el regreso a su tierra, que no volvería a abandonar.

6.4.Obras de madurez

Entre tanto, a comienzos de 1671 recibe un encargo capital: la imagen de Nuestra Señora de los Dolores (conocida después como Virgen de la Soledad) para el Oratorio de San Felipe Neri de Granada (hoy en la parroquia de Santa Ana). El de la Dolorosa (Fig. 15) parece uno de sus temas favoritos, pero no se trata de una elección personal, fruto de un temperamento melancólico o depresivo, sino de la expresión plástica de unas creencias y prácticas religiosas absolutamente cotidianas en la sociedad de su época. Se trata, que sepamos, de la primera gran imagen de devoción de José de Mora, imagen entera, exenta, aislada, que tiene que ser completa y perfecta en sí misma, expresión acabada y legible de una idea. Esta imagen marca un modelo de madurez, reinterpretando el modelo de Dolorosa más difundido de su tiempo, el de la Soledad de Gaspar Becerra del convento de los Mínimos de Madrid. Plasma una imagen devocional, en la que la seguridad en el corte de la gubia —a pesar de estudiar y repasar sin cesar hasta conseguir el matiz— y en la aplicación de la pincelada —tan estudiadas como precisas y efectistas, siempre con gran economía de color y buscando los contrastes lumínicos— dimana una extraordinaria concentración expresiva. De este modo, exige la contemplación cercana, la lectura espaciosa, la intimidad de la proximidad, ante el rostro orlado por la sombra del manto, como si se tratara de expresar y comprender la intimidad de un sentimiento: la soledad. Es digno fruto de las enseñanzas de Cano.

Fig. 15. José de Mora. Busto de Dolorosa. Último cuarto del siglo XVII. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. [Foto: José Roda Peña]

Otras obras le ocuparían por entonces y avalan su intermitente estancia cortesana: el San Francisco de Borja (1671) para los jesuitas granadinos y quizás también una imagen de Jesús Nazareno, el contrato de un retablo para la catedral de Jaén finalmente no realizado y un san Pedro (1672) desaparecido para la iglesia de San Torcuato de Guadix. En opinión de Sánchez-Mesa, entre 1673 y 1674 debió realizar el genial Crucificado para la Congregación de Clérigos menores de San Gregorio de Granada, hoy Cristo de la Misericordia, en la parroquia albaicinera de San José. Pese a su evidente originalidad cabe sopesar, de nuevo, el influjo de su maestro Cano, sobre todo en versiones pictóricas, como los Crucificados de las Academias de San Fernando, de Madrid y de Granada, o la muy retocada versión escultórica de san Antonio de Pamplona, que procede de la iglesia de los benedictinos de Montserrat de Madrid, donde pudo conocerla Mora. Como sugiere también Sánchez-Mesa, en Granada solo pudo encontrar un referente de equilibrio y clasicismo en el italiano Cristo de San Agustín, de Jacopo Torni (hacia 1520-1525). La sensualidad del bellísimo desnudo, apolíneo, no exento de cierto eco heroico, queda revalorizada en la severa caída del Crucificado, al modo italiano, estática y aplomada; las exquisiteces virtuosas de la gubia se funden, y de qué manera, con las del pincel, de modo que el volumen de la talla se prolonga en la huella de la pincelada. Queda configurado definitivamente el tipo de Mora en la interpretación del rostro alargado, de barba bífida, nariz afilada, pómulos resaltados y ojos como incrustados en las órbitas, versión libre del tipo judaico, quizás con bastante de su propia fisonomía, que desgraciadamente ignoramos por no conocerse ningún retrato ni descripción física del escultor. Late, en definitiva, un concepto escultórico que bebe mucho de las composiciones pictóricas, como aprendió de Cano, plasmado en una imagen conceptual, sublime, casi simbólica, honda reflexión teológico-plástica del drama cristiano, pero al mismo tiempo de irresistible atractivo para la devoción popular. Arquetipo definitivo, admite variantes especulativas en pequeño formato como las atribuidas en el convento de San Antón de Granada (Cristo de los agonizantes) y en el Victoria & Albert Museum de Londres.

6.5.Desde la Casa de los Mascarones

Retornado definitivamente a Granada hacia 1679, tras su efímera aventura en la corte, José de Mora se emancipa del taller y disciplina familiares, al surgir ciertas desavenencias, y tras la muerte de su padre contrae tardío matrimonio (1685) con su prima Luisa de Mena y Herrera y pasa a avecindarse en la Casa de los Mascarones, frente a la Colegiata del Salvador en el Albaicín, definitivo refugio creativo. Se inicia una etapa de estabilidad y prosperidad, con un estilo plenamente consolidado que marca un acento idealizante, al modo de su maestro Cano, que le aparta progresivamente del natural, buscando una expresividad íntima de honda impronta espiritual. Favorece ese cierto amanerarse a sí mismo, el paulatino aislamiento del escultor, almenado en su nueva residencia. Y en esta nueva etapa, ya sin abandonar más Granada, se muestra vigoroso y pleno de facultades en sus obras, sobre diferentes registros en su expresión plástica, acorde a las cualidades demandadas y a las imágenes que se le encargaban.

Pocas obras podemos datar con fiabilidad en esta época, entre ellas la del Ecce Homo de la parroquia de San Pedro (Fig. 16), actualmente bajo la advocación de Jesús de la Sentencia (1685)[58], efigie absorta en su dolor que parece derivar de los modelos de busto, prolongados en una figura de magro y apurado modelado, muy en el tipo melancólico y lánguido, casi al borde del desmayo, de José de Mora. Su aparente frontalidad es dinamismo encubierto, cuyo ritmo marca la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha, la estructura diagonal del manto púrpura, que desnuda un hombro en efectista y repetido recurso dramático, y la flexión de la pierna izquierda.

Fig. 16. José de Mora. Ecce-Homo o Jesús de la Sentencia. 1685. Iglesia parroquial de San Pedro y San Pablo, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

Todavía resultan probables las colaboraciones con sus hermanos, como los ocho santos fundadores de la capilla del cardenal Salazar en la catedral de Córdoba (hacia 1697-1703), cuyos modelos debió suministrar José de Mora para su hermano Diego e incluso para el peor conocido Bernardo, con probable participación de José Risueño, y quizás también las figuras de Santa Teresa y santo Tomás de Aquino en la misma catedral, ambas por encargo de los canónigos cordobeses. A esta época deben corresponder las cuatro imágenes conservadas del desamortizado convento de alcantarinos de San Antonio y San Diego en Granada, llamado por sus contemporáneos el pequeño Escorial: san Antonio de Padua (hoy en la iglesia de las Angustias), san Juan Capistrano (en la Capilla Real) y las de san Pedro de Alcántara y san Pascual Bailón (en el convento de Santa Isabel la Real), amén de otras obras para Guadix y Priego[59]. Juzgo igualmente de estas décadas el Cristo recogiendo las vestiduras después de la flagelación o Cristo del Mayor Dolor (modelo de singular iconografía e interesante repercusión posterior[60]) que pereció en el incendio de la parroquia granadina del Salvador en 1932, procedente del mismo convento de San Antonio.

Extendida su fama, José de Mora seguía recibiendo encargos de fuera de Granada. P. Andrés Llordén documentó la hechura en torno a 1688 de un Jesús caído con el título del Consuelo, para los Carmelitas Descalzos de Antequera y por entonces debió realizar el Cristo de la Caída para las Carmelitas Descalzas de Úbeda (destruido en 1936), del que se conserva una exquisita miniatura en barro. Debemos suponer también que en tan feliz momento productivo frecuentara uno de sus tipos iconográficos favoritos, las parejas de bustos de Ecce-Homo y Dolorosa, realizaciones de pequeño formato e íntimas, en las que el matiz, tan importante para Mora, resulta decisivo en su directa y cercana contemplación, de las que se conservan excelentes ejemplos granadinos (Dominicas de Zafra, parroquia de la Magdalena, Santa Isabel la Real o Museo de Bellas Artes). Destaca la personalidad con que Mora trata estos temas, siempre en interpretación honda y sobria, emocionante y dolorida, de una cercanía humana escalofriante, en la que su técnica a veces se suelta, se deshace y aboceta, en intencionado efecto plástico y expresivo.

Por entonces, su estilo aparece plenamente consolidado, trabajando incansable e insistentemente sobre los mismos tipos. El acento idealizante, aprendido de Cano, le va apartando progresivamente del natural, al que estudia pero corrige. Pero este idealismo no busca la perfección de la belleza como su maestro, sino la abstracción de la idea, de la expresión, del matiz, cultivando una expresividad como desmayada, íntima, de fuerte impronta espiritual. A estas décadas finales del siglo XVII parece corresponder el san Bruno pequeño de la sacristía de la Cartuja granadina (Fig. 17). El punto de fuga al que remiten los ojos hacia a lo alto, el hábito movido como si estuviera hueco y fuera puro contenedor de espíritu, la valoración pictórica de los pliegues, la delicadeza de cada detalle, nos hablan de un Mora que lleva a sus más altas cotas su empeño sublimador, esencializando la expresión y economizando los medios plásticos. Cierra este periodo la imagen de san Pantaleón en la iglesia de Santa Ana de Granada, tallada hacia 1700 para una congregación de médicos y cirujanos, con un concepto altamente pictórico de la escultura, en la que la gubia dibuja su gestual elegancia, quizás en un intento de actualizarse hacia nuevos refinamientos expresivos, más proclives a lo teatral y gracioso, que anuncian lo tardobarroco y rococó.

Fig. 17. José de Mora. San Bruno (detalle). Último cuarto del siglo XVII. Monasterio de la Cartuja (sacristía), Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

6.6.La melancolía final

El nuevo siglo se inicia con pérdidas familiares, con los sucesivos fallecimientos de su hermano Bernardo (1702) y de su esposa, Luisa de Mena (1704). La historiografía clásica marca en este hecho el inicio de un pacífico desvarío que aumenta sus rarezas y extravagancias, hasta que esto y la edad pongan fin a su actividad escultórica. Voluntariamente se aparta del mundo, en una tendencia apuntada por Palomino, quien lo conoció personalmente y aseguraba que “nunca se dejó ver trabajar”. Pero este retiro no mermó su prestigio, sino más bien alimentó el mito. Después de entregar en 1704 un san Cecilio para la catedral de Granada, falto de brío, sus últimas obras con cronología fiable son tres esculturas para la Cartuja de Granada (1710-1712): la Asunción del altar mayor y el san Bruno y el san José del sagrario. Resultan amaneradas y libérrimas, quizás faltas de energía a sus setenta años. No obstante, los testimonios que conocemos indican que su genio inquieto y su talento creador le mantuvieron activo hasta el final de sus días. Debió aplicarse entonces a las obras de pequeño formato y sobre todo al dibujo[61], género que, al parecer, constituyó el remanso para su caudal creativo en las postrimerías de su vida, hábito de dibujante heredado de Cano. Fallece en 1724, “totalmente privado de la razón”, al decir de Palomino, pero dejando una huella profunda en la plástica granadina, prolongada hasta finales del siglo XVIII, centuria fuertemente impregnada de la peculiar originalidad de sus tipos.

7.LA CREACIÓN DE UN MODELO GRANADINO Y SU AMANERAMIENTO SETECENTISTA

La fraguada personalidad artística de José de Mora, pues, se convierte en la plataforma sobre la que se consolida una escuela fuertemente cohesionada en lo estilístico, tanto en concepto escultórico y resolución técnica, como en propuestas compositivas e iconográficas, incluso en la policromía. Sin duda, el taller de Diego de Mora se convierte en el verdadero motor de ese núcleo tan cohesionado y, en paralelo, José Risueño se revela como último gran discípulo de Cano, al que solo conoció a través de sus obras.

7.1.Diego de Mora (1658-1729)

Su formación trascurre en el taller familiar, al que se incorporaría ya en la década de 1670 en el momento en el que su hermano José maduraba su estilo y cosechaba importante éxitos, lo que determina la cercanía a los modelos formales de este, a los que Diego aporta un acento de barroquismo más amable y menos sublimador, más preocupado por la belleza formal que por la intensidad espiritual, evolucionando hacia las nuevas modas que anuncian lo rococó en las artes.

Las pocas obras conocidas de este escultor revelan de modo evidente una línea estética de clara filiación de taller, por lo que cabe suponer otras obras hasta ahora desconocidas, camufladas en un abundante conjunto de esculturas anónimas de estrecha relación estilística[62]. Su cronología no es precisa al basarse en atribuciones estilísticas. Probablemente hacia 1690 sea el san Juan de Dios en la basílica granadina del mismo nombre (Fig. 18), cercano a los modelos de su padre y de su hermano, pero más dinámico. El efecto envolvente de las telas, de planos contrastados y traza desenvuelta, ayuda al aliento vital de esta escultura cuyo rostro atesora un poderoso efecto de concentración expresiva. La economía de medios gestuales y narrativos y la expresividad absorta se convierten en el tamiz por el que parecen pasar los maestros de la escuela granadina, a modo de prueba de la asimilación de las lecciones recibidas, dotándola de singular originalidad en el contexto hispano.

Fig. 18. Diego de Mora. San Juan de Dios. Hacia 1690. Iglesia parroquial de San Gil y Santa Ana, Granada.

Tardía colaboración de taller considera Sánchez-Mesa las esculturas de santos fundadores de la capilla del cardenal Salazar de la catedral de Córdoba (entre 1697 y 1705), y cercanos en fecha deben ser los bustos de Ecce-Homo y Dolorosa del Museo de Bellas Artes de Granada, procedentes del convento del Ángel Custodio de la misma ciudad, tan afectos a la serie de esta iconografía de su hermano José. Sin perder un ápice de calidad técnica, el modelado se vuelve más fluido y parece coadyuvar a la intensidad emocional, como subrayando un gesto que en realidad no existe. El San Gregorio para el retablo de Santiago de la catedral de Granada (1707), una Inmaculada no conservada para Villacarrillo (Jaén) en 1710, o las imágenes granadinas del San José de la parroquia de la Magdalena, el San Juan de Dios de la de Santa Ana, el Niño Jesús de la basílica de San Juan de Dios o la Virgen de la Paz del convento del Ángel Custodio (procedente de la capilla de la Orden Tercera del convento de San Francisco Casa Grande), certifican una producción sostenida y estimable, que con innegable calidad y ciertos matices peculiares prolonga la estética de su hermano José, conformando una herencia duradera en sus propios discípulos. Su fama creciente, la aceptación de lo melifluo de su estilo y la vejez y demencia de José benefician el prestigio de Diego, que capitanea la escuela granadina de escultura desde principios del siglo XVIII.

En su última etapa de trabajo, Diego de Mora llega a conocer los nuevos aires que trae a Granada el escultor sevillano Pedro Duque Cornejo, acordes a la moda europea del momento de figuras movidas y briosas, lo que, sin embargo, no parece afectarle, en una línea sostenida de plástica serena y amable, espiritual y sensible, que dará frutos hasta el final de sus días. Solo la Asunción que se le atribuye en la abadía del Sacromonte de Granada llega a esos extremos de movimiento y teatralidad. Su última obra conocida es la Virgen de las Mercedes de la parroquia de San Ildefonso de Granada, que labra en 1726 para el vecino convento de los Mercedarios Calzados y que marca un modelo de Virgen sedente, de gran finura y delicadeza en el corte de la gubia y en los matices de la policromía, blando modelado y gesto amable, tan grato a la devoción popular en una difícil ecuación de dulzura, majestad e idealización. Fallece en 1729, y aunque su fama nunca llegó a la de su hermano José, su quehacer y sus modelos perviven con notable fortuna en las gubias de sus discípulos durante todo ese siglo, lo que ha asegurado la pervivencia de la memoria de su figura.

7.2.José Risueño (1665-1732)

Nacido en una familia de carpinteros y predispuesto a los oficios artísticos, su formación tiene lugar en contacto con los Mora y, sobre todo, a la vista de las obras de Alonso Cano. Pintor y escultor como el insigne Racionero, el estudio del natural y una excelente técnica avalan su estilo, de blando pero expresivo modelado, polifacético en su trabajo en madera, piedra y barro[63]. Los modelos de Mora, con todo el bagaje canesco que comportan, se hacen presentes en su obra. De hecho, esas coordenadas estéticas marcan la peculiar evolución de su producción escultórica desde la aceptación o casi emulación de los modelos de Mora, seguramente por imposición de la clientela, hasta un discurso historicista directamente inspirado en los modelos de Cano, pero interpretados con una vocación decididamente naturalista, en la que el dibujo previo se completa necesariamente con el estudio en barro, siendo esta última faceta, la de barrista, la que alcanza mayor nota de originalidad y marca el signo de su plástica toda.

Muestra de esta progresión resulta el contraste entre los bustos de Ecce-Homo y Dolorosa de la Capilla Real de Granada —atribuidos por Gallego Burín a José de Mora y reatribuidos a Risueño por Sánchez-Mesa— o el Cristo de los Amores del convento del Ángel Custodio, con la canesca imaginería del retablo de San Ildefonso de Granada (1720), obras todas ellas marcadas por una sagaz relectura de los modelos más prestigiosos del pasado reciente. El Cristo de los Amores, por ejemplo, presenta un contacto muy directo con el Cristo de Mora en la interpretación del rostro, solo que más blando en el modelado, y con un concepto pictórico en la representación lógico en quien dominaba ambas artes. La línea intimista y devocional alcanza un fruto nuevo y original en el Cristo del Consuelo, Crucificado de la abadía del Sacromonte, al que Sánchez-Mesa fecha hacia 1698. La composición de cuatro clavos, poco frecuente en Granada, marca una verticalidad compositiva que acusa la serenidad que impone Cano en este tema, pero que también se acerca a xilografías de Durero. Sin embargo, en su concepto es menos ideal, el natural no se ha sublimado, sino que se expresa en un modelado realista y blando, de sentida humanidad. De gran fuerza es la cabeza inerte (Fig. 19), hundida en el pecho, con rasgos duros de una técnica cada vez más suelta y que en esta zona aparece ya casi abocetada[64]. Otro imponente ejemplo de su peculiar interpretación de la imagen devocional es la actual Virgen de la Esperanza (antes de las tres Necesidades) de Santa Ana, Dolorosa de vestir que muestra cierta originalidad con respecto a los modelos de su maestro Mora[65].

Fig. 19. José Risueño. Cristo del Consuelo. Hacia 1698. Iglesia de la Abadía del Sacromonte, Granada.

El patronazgo del arzobispo Ascargorta (en la sede granadina entre 1692 y 1719[66]) le aúpa a un puesto de privilegio en los encargos diocesanos. Frecuenta incluso el trabajo de la piedra, en la que consigue una muy personal vibración de superficies como procedente del modelado en barro, como atestiguan la Virgen de las Angustias (1716) para la fachada trasera del Palacio Arzobispal o el tondo de la Encarnación (1717) que centra la portada principal de la catedral. Por otra parte, la dialéctica con los modelos de Cano y Mora le acompaña en obras tardías. La imaginería del retablo de San Ildefonso de Granada (1720) muestra el estudio de aquellos tipos equilibrados e idealizados característicos de Cano que Risueño actualiza dando entrada a registros plásticos procedentes de otras fuentes, de modo que sus superficies vibran en un modelado rizado que intencionadamente no se ha suavizado para contrastar más sus microjuegos de planos y hacerlos perceptibles a la distancia considerable a la que se contemplan. En el San Juan de Dios y la Santa Teresa (hacia 1726) del retablo mayor de San Matías de Granada, sin embargo, explora modelos de José de Mora, con una extraordinaria concentración expresiva, que renuncia a la teatralidad gestual.

La escultura de pequeño formato en barro es quizás la faceta más original del arte de Risueño. La sinuosidad y alardes plásticos que el modelado de este blando material hace posible se ponen al servicio de un tipo de personajes sagrados altamente humanizados pero no vulgarizados, aportando un acento cálido e íntimo al que conviene la técnica virtuosista, sobre todo en el tratamiento del cabello, que otorga increíbles cualidades plásticas a la figura de las que solo la visión cercana y espaciosa es capaz de disfrutar y comprender. Las figuras del Niño Jesús de Pasión (Museo de Bellas Artes de Granada, abadía del Sacromonte), la Magdalena penitente (catedral de Granada) o la Sagrada Familia (Museo de Bellas Artes de Granada, San Francisco de Priego) atestiguan la seguridad en el modelado, como dibujado, de Risueño y marcan un acento doméstico e íntimo llamado a tener gran éxito en la plástica granadina.