Со сцены в кадр. Перезагрузка театрального актера. 8 измерений актера

Текст – это базовое, фундаментальное измерение, по отношению к которому артисты, к сожалению, нередко позволяют себе небрежность. Тем не менее именно по тому, как человек обращается с текстом, его оценивают с первых же минут на пробах, на площадке и в любой другой профессиональной ситуации. Любой режиссёр, продюсер или кастинг-директор, если спросить его в любое время суток, что самое главное в профессии актёра, без колебаний ответит: текст.

Текст нужно знать как нечто абсолютно родное – так, чтобы он не требовал от вас никаких сознательных усилий для воспроизведения. Персонаж, которого вы играете, по замыслу драматурга говорит легко и свободно: его слова рождаются сами по себе, они являются живым проявлением его существования в данных обстоятельствах. Но вы – не персонаж, вы артист, который его играет. Значит, текст должен выходить из вас столь же органично, как если бы он был частью вас самих – субстанцией, рождённой внутри и исходящей наружу с полной естественностью.

Главная опасность незнания текста состоит в следующем: как только текст начинает «держать» вас – то есть как только вы вынуждены прилагать усилия, чтобы вспомнить следующую реплику, – все остальные семь измерений немедленно рассыпаются. Вы перестаёте контролировать задачу, выпадаете из эмоции, забываете о мизансцене и своей точке, теряете персонажа, не отслеживаете крупность кадра, выпадаете из света, забываете о сверхзадаче. Всё это происходит автоматически, потому что весь ресурс вашего внимания и таланта уходит на то, чтобы удержать в памяти следующее слово.

Именно поэтому принцип прост и категоричен: либо вы знаете текст, либо у вас нет возможности полноценно работать в роли. Если артист не умеет учить текст быстро и эффективно, ему нечего делать в профессиональном жанровом кино. Это не суждение о таланте – это условие элементарной профессиональной пригодности.

К тексту существуют и другие требования, помимо простого заучивания: нельзя учить его механически, без понимания смысла; в нём нужно уметь находить опоры, смысловые блоки, ритмические структуры. Всему этому необходимо целенаправленно учиться – развивать навык работы с текстом, осваивать техники запоминания больших объёмов. Ресурс таланта артиста должен быть полностью высвобождён для работы с ролью, а не связан борьбой с памятью.

Текст следует воспринимать как костюм: он должен быть надет безупречно, он обязан присутствовать, но он не должен отвлекать от игры. Текст нужно знать настолько хорошо, чтобы он вообще не влиял на процесс существования в роли – ни на задачу, ни на эмоцию, ни на персонажа. Если текст каким-то образом тянет за собой, диктует или ограничивает – это серьёзная проблема.

Важно понимать, что текст взаимосвязан с тем, что делает персонаж, но между ними нет жёсткой зависимости. Слова персонажа косвенно соотносятся с его задачей и действиями, однако именно технически текст должен существовать автономно. Он не должен ограничивать выбор действия, не должен формировать эмоцию, не должен навязывать способ существования в сцене.

Типичная ошибка: текст, выученный «в задачу»

Одна из главных ошибок неопытных артистов – это выучивание текста вместе с задачей, то есть одновременное заучивание слов и придуманных действий. Такой артист приходит на площадку с уже «вшитым» решением сцены, которое режиссёру почти наверняка не подойдёт. Режиссёр начинает давать правки по действию, по эмоции, по характеру персонажа – а артист оказывается неспособен воспринять эти правки, потому что его текст накрепко привязан к тому, что он придумал сам. Из дубля в дубль он воспроизводит одно и то же, потому что иначе не умеет. Это первый и самый явный признак непрофессионализма.

Второй признак – это плавание в тексте, то есть неспособность быстро и точно выучить материал. Любой профессиональный артист, который много снимается, тренирует краткосрочную память: он учит текст быстро, работает с ним на съёмках и затем отпускает его. Мозг привыкает к этому режиму: помещать текст в краткосрочную память, использовать и забывать. Это не слабость, а профессиональный навык. Долгосрочное запоминание больших объёмов текста – это специфика театра. В кино важна скорость усвоения и гибкость.

Как тренировать работу с текстом

Учиться работать с текстом нужно постоянно – вне зависимости от того, есть ли в данный момент работа. Ежедневное заучивание монологов, записей на камеру, а затем – сознательное «отпускание» выученного материала формирует нужный навык. Нет смысла ждать большой роли, чтобы начать тренировать память: когда роль придёт, навык уже должен быть отработан до автоматизма.

Работа с текстом должна быть такой же привычной и незаметной, как управление автомобилем у опытного водителя. Начинающий водитель думает о каждом действии: когда переключить передачу, как повернуть, где затормозить. Опытный делает всё это автоматически и может при этом вести разговор, слушать музыку, думать о чём-то своём. Точно так же артист должен знать текст до полного автоматизма – так, чтобы слова рождались сами собой и не занимали никакой части внимания.

На съёмочной площадке режиссёры и ассистенты мгновенно замечают, хорошо ли артист знает текст. Проблемы с текстом создают негативное впечатление о профессионализме артиста в целом – даже если во всём остальном он силён. Напротив, уверенное знание текста с первых минут работы создаёт атмосферу доверия: с таким артистом просто работают дальше, не тратя время на претензии и правки.

Задача – это психологическое действие, которое осуществляет персонаж в данной сцене. Это стратегия поведения вашего героя в конкретных обстоятельствах, направленная на достижение определённой цели. Чтобы понять, что такое задача и откуда она берётся, необходимо разобраться с понятием конфликта – поскольку именно конфликт является источником любого драматургического действия.

Любой персонаж оказывается в произведении в ситуации конфликта: он чего-то хочет, но что-то или кто-то ему в этом мешает. На стыке желания и препятствия возникает конфликт, а из конфликта рождается действие. Если в сцене нет конфликта, значит, с точки зрения драматургии, она лишняя: без конфликта нет сцены. Конфликт есть всегда – даже в самых внешне спокойных ситуациях, даже в атмосферных кадрах, если уметь его вычленить.

Итак, ваш персонаж попал в произведение, у него есть конфликт – значит, у него есть цель и есть препятствие на пути к этой цели. На стыке этих двух составляющих рождается психологическое действие. Психологическое действие – это не физическое движение и не физический поступок. Это то, что ваш персонаж делает психологически, чтобы достичь своей цели в конкретной сцене: он убеждает, уговаривает, угрожает, соблазняет, манипулирует, подкупает, льстит, запугивает, выстраивает стратегию реакций – и всё это является психологическим действием.

Например: ваш персонаж хочет узнать тайну другого персонажа, а тот не желает её раскрывать. Возникает конфликт. Для того чтобы достичь своей цели, ваш персонаж может применять разные психологические действия – в зависимости от того, кто он по характеру, какова его история, каков его социальный и эмоциональный бэкграунд. Военный будет действовать жёстко и прямолинейно. Политик или хитрец – обманывать, манипулировать, договариваться. Наивная героиня – плакать и умолять. Человек, выросший в тяжёлых обстоятельствах, – ненавидеть и противостоять открыто. Таким образом, персонаж напрямую влияет на задачу, а задача – на то, как разворачивается сцена.

Задачу можно вычленить из текста, проанализировав основное событие сцены и то, чего хочет ваш персонаж. Если самостоятельно не получается найти правильное решение, режиссёр его объяснит. Важно понимать, что психологическое действие – это навык, который нарабатывается: умение играть его без фальши, органично, не «изображая», а реально осуществляя в рамках сцены – это один из главных показателей актёрского мастерства. Именно здесь сразу видна разница между артистом, который владеет этим инструментом, и тем, кто лишь пытается его имитировать.

Психологическое действие и эмоция: принципиальное различие

Подавляющее большинство артистов не разграничивает понятия «психологическое действие» и «эмоция» – они существуют в сцене по интуиции, играя то и другое вперемешку, не осознавая, что это два совершенно разных инструмента. Между тем это принципиально разные рельсы, по которым артист движется одновременно, но независимо друг от друга.

Психологическое действие рождается из того, чего хочет персонаж в данной конкретной сцене. Это поведенческая стратегия, которую персонаж реализует, чтобы достичь своей цели в этом эпизоде. Эмоция – это то, что персонаж при этом переживает внутри, его эмоциональное состояние. В полноценной актёрской работе артист существует одновременно по действию и по эмоции, и это два разных измерения, которые не следует смешивать.

Как рождается психологическое действие

Первое, что артист делает, приступая к разбору сцены, – он определяет основную цель своего персонажа в этой сцене. Именно от цели рождается психологическое действие. Цель персонажа всегда конкретна и проста. Например: девушка хочет, чтобы молодой человек влюбился в неё. Это сцена первого свидания в кафе – они о чём-то разговаривают, звучат реплики, но за всем этим стоит одна конкретная цель. Именно она определяет, что именно девушка будет делать в сцене, то есть каким будет её психологическое действие.

При одной и той же цели – влюбить в себя партнёра – психологические действия могут быть совершенно разными в зависимости от того, какой персонаж перед нами. Она будет флиртовать, соблазнять, уговаривать, манипулировать, провоцировать, иронизировать, смешить, угрожать – в зависимости от характера, воспитания, социального статуса, жизненного опыта и обстоятельств, в которых она находится прямо сейчас.

Рассмотрим конкретный пример. Допустим, наша героиня – библиотекарь. Она начитанная, интеллигентная, немного стеснительная женщина, воспитанная на классической литературе. Её стратегия соблазнения будет строиться через высокопарные намёки, интеллектуальные игры, сарказм как защитный механизм и неумелые попытки флирта. Сначала она будет изучать своего собеседника, присматриваться к нему, прощупывать почву, пробовать провокации, пытаться понять, стоит ли вообще добиваться его расположения. Всё это – её психологическое действие, её поведенческая стратегия в сцене.

На то же психологическое действие накладываются обстоятельства – откуда пришёл персонаж, что с ним произошло перед этой сценой. Если героиня пришла с похорон близкого человека, она будет грустной и подавленной, и это наложится на её поведение. Если она только что вернулась с лекции по соблазнению – она будет заряженной, раскованной, полной решимости применить всё услышанное на практике. Обстоятельства не меняют цель персонажа, но существенно влияют на то, как именно он движется к этой цели.

Три вида ролей и их функционал

Прежде чем разбирать сцену по действию, артист должен точно понимать, какую роль он играет. В кино и сериальном производстве существует три основных вида ролей: главная роль, роль второго плана и эпизод. Все они принципиально различаются по своему функционалу. Понимание этих различий критически важно для правильного разбора сцены и выполнения профессиональной задачи.

Главная роль

Главная роль – это персонаж, через которого рассказывается история всего произведения. Именно его характер, выбор и внутренние изменения составляют основу повествования. Главный герой обязан меняться на протяжении фильма или сериала: он проходит путь от одного внутреннего состояния к другому, совершает поступки, испытывает весь необходимый по сюжету спектр эмоций и переживаний. Именно поэтому играть главную роль труднее всего: артист не имеет права повторяться. Его персонаж должен развиваться, и каждая сцена должна отражать этот процесс изменения. В отличие от ролей второго плана, где меняются лишь взаимоотношения, в главной роли меняется сам человек.

При разборе сцены по действию артист, играющий главную роль, идёт от цели своего персонажа в данном эпизоде. На основании этой цели, с учётом характера персонажа и его морально-этических принципов, артист выстраивает модель поведения в сцене – то есть своё психологическое действие.

Роль второго плана

Роль второго плана – это персонаж, у которого есть взаимоотношения с главным героем, развивающиеся на протяжении нескольких сцен или серий. Это может быть дружба, соперничество, любовь, ненависть, родственные или профессиональные связи – любой формат отношений, который получает сюжетное развитие. Именно наличие развивающейся линии взаимоотношений и отличает роль второго плана от эпизода.

Ключевое правило для роли второго плана звучит так: второй план играет под главного героя. Это правило нужно понять и принять как основу профессиональной работы. Функция персонажа второго плана – помочь главному герою раскрыться, испытать необходимые эмоции и совершить необходимые по сюжету действия. Всё существование артиста второго плана в сцене подчинено этой задаче.

На практике это означает следующее: при разборе сцены по действию артист второго плана прежде всего смотрит, что должно произойти с главным героем в этой сцене. Что он должен почувствовать? Что с ним должно случиться? Если главному герою в этой сцене должно быть больно – персонаж второго плана должен причинять ему эту боль. Если герой должен испытать радость, нежность, страх, унижение или вдохновение – второй план организует это переживание. Цель собственного персонажа выстраивается таким образом, чтобы она работала на раскрытие главного героя. Это не означает, что у персонажа второго плана нет своей жизни – но его действия в конкретной сцене всегда служат сюжетной задаче раскрытия главного.

В хорошо написанных произведениях – прежде всего в классике – цели всех персонажей прописаны в тексте достаточно ясно, и это видно само по себе. Но в современных коммерческих сериалах, написанных неровно или наспех, артист должен самостоятельно отслеживать, что происходит с главным героем и как его собственное действие работает на этот сюжет. Именно такая осознанность делает артиста ценным на площадке: режиссёр видит, что артист понимает свою функцию и не разрушает повествование своей игрой.

Ещё одна особенность роли второго плана состоит в том, что помимо психологического действия артист должен удерживать второй план – то есть существовать одновременно по действию и по эмоции, связанной с линией взаимоотношений. Именно поэтому на роли второго плана берут более опытных и мастеровитых артистов: удерживать оба измерения одновременно – по-настоящему сложная профессиональная задача.

Важно понимать, что «играть под главного героя» не означает «играть хуже» или «быть на вторых ролях» в творческом смысле. Это означает профессионально выполнять свою функцию. Роли второго плана по хронометражу занимают около пятидесяти процентов экранного времени фильма или сериала, что делает их самой многочисленной категорией ролей. Главная роль, как правило, одна, тогда как ролей второго плана в одном проекте может быть несколько. Именно поэтому умение качественно играть второй план – это прямой путь к постоянной и разнообразной работе в индустрии.

Эпизод

Эпизод – это роль, у которой нет развивающихся взаимоотношений ни с главным героем, ни с кем-либо из других персонажей. Персонаж-эпизод появляется в конкретной сцене, выполняет свою функцию и уходит. Его задача – сдвинуть сюжет вперёд: дать главному герою важную информацию, совершить над ним некое действие или создать такое событие в сцене, которое позволяет истории двигаться дальше.

Эпизод – это типаж. Артист должен быть максимально узнаваемым и точным: врач должен выглядеть и вести себя как врач, бандит как бандит, учительница как учительница. Зритель должен с первого взгляда понимать, кто перед ним, потому что у эпизода нет времени на то, чтобы раскрываться постепенно. Вся характерность должна быть считываема немедленно.

Эпизод не играет второй план – у него нет эмоциональной истории с главным героем, нет взаимоотношений, которые требовали бы внутреннего переживания в рамках этой линии. Если в сцене возникает что-то похожее на зарождение чувства между персонажем-эпизодом и главным героем, это чувство потребует развития – а значит, появится линия, появится сюжет, и этот персонаж автоматически становится вторым планом. Пока взаимоотношений нет – это эпизод, и он играет только по первому плану.

Эпизод работает исключительно на то, чтобы главный герой получил нужный ему в этой сцене результат. Если по сюжету главный герой должен испугаться – бандит-эпизод обязан быть по-настоящему пугающим. Если героиня должна поддаться соблазну – персонаж должен быть настолько привлекательным или харизматичным, чтобы это выглядело убедительно. Если врач должен успокоить и внушить доверие – артист в роли этого врача должен обладать именно такой внешней и поведенческой убедительностью. Всё без исключения подчинено сюжетной задаче конкретной сцены.

Разбор сцены по действию: практические принципы

Разбор сцены по действию начинается с определения цели персонажа в этой конкретной сцене. Для главного героя это делается напрямую: что он хочет? чего он добивается? На основании ответа на этот вопрос, с учётом характера персонажа, его психофизического портрета и морально-этических принципов, строится модель его поведения – то есть его психологическое действие.

Для артиста второго плана разбор строится иначе. Он начинается не с цели собственного персонажа, а с анализа того, что нужно главному герою в этой сцене. Только поняв, что должно произойти с главным героем, артист второго плана формулирует цель своего персонажа таким образом, чтобы она работала на это событие. Цель персонажа второго плана и сюжетная задача сцены совпадают по направлению: собственные мотивы персонажа существуют, но они выстроены в рамках той линии взаимоотношений, которая служит раскрытию главного героя.

Для эпизода разбор по действию также возможен и необходим. Артист чётко понимает, что от него требуется в этой сцене, и играет именно это – ярко, точно, по первому плану. Не нужно придумывать лишнюю сложность или пытаться сыграть то, чего нет в материале. Нужно талантливо, убедительно и точно сыграть то, что написано в сцене, – и это само по себе непростая задача.

Все восемь измерений – и действие в том числе – одинаково актуальны для всех типов ролей: и для главной роли, и для второго плана, и для эпизода. Разница не в том, нужно ли их контролировать, а в том, чему они служат. У главного героя все измерения работают на раскрытие его собственного характера и пути. У второго плана – на раскрытие главного героя через линию взаимоотношений. У эпизода – на выполнение конкретной сюжетной функции в отдельной сцене.

О распределении ролей в индустрии

Понимание функционала разных видов ролей имеет прямое практическое значение для карьеры артиста. Главных ролей в любом проекте мало – как правило, одна-две. Ролей второго плана значительно больше, а их суммарный экранный хронометраж в сериале составляет около пятидесяти процентов. Эпизодов ещё больше, и они занимают оставшиеся двадцать процентов времени. Это означает, что рынок труда в актёрской профессии устроен следующим образом: основной объём работы сосредоточен в ролях второго плана, и именно умение качественно играть второй план открывает артисту наибольшие возможности для постоянной занятости.