Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918

Составители Нора Букс, Елена Пенская

Ответственный редактор Ефим Курганов

Опубликовано Издательским домом Высшей школы экономики

В оформлении обложки использована афиша Театра миниатюр в Санкт-Петербурге. Неизвестный художник. Начало XX века (Russian Graphic Design 1880-1917. London: Studio Vista, 1990, p. 47)

От составителей

В предлагаемой вниманию читателя коллективной монографии сделана попытка реконструкции широкого контекста развлекательной культуры Серебряного века, в которой возник и утвердился феномен нового театра, и вместе с тем – изучения разных срезов этой культуры. Книга открывается вводным очерком, посвященным появлению кабаре и театров миниатюр в России и их оценке как центрального звена всей развлекательной культуры Серебряного века. Новый театр конденсирует разные проявления этой культуры и, в свою очередь, влияет на ее эволюцию.

Монография разделена на три части. Первая – «Развлечения и развлекательность: pro et contra» – описывает толкование развлекательности и отношение к ней как к наметившейся в культуре тенденции, которая сложилась в этот период в литературной среде, в том числе у символистов.

Вторая часть – «Жанры и формы развлекательной культуры» – посвящена проявлениям идеи развлекательности, внедрившейся в разные области культуры и искусства, в частности – в периодику, ставшую важным источником формирования литературных сил новой театральной эпохи и разрастающейся массовой литературы. Речь пойдет о детских журналах этого периода, в которых осязаемо наметился поворот от дидактизма и морализаторства к развлекательности; о женских газетах и журналах, осваивающих драматургические приемы диалога с читателем и использующих в своей журналисткой практике женские авторские маски; о разыгрывании своеобразной буффонады в фельетоне известного автора этого жанра В. Буренина; о создании им фельетона-фарса, фельетона-пародии и о непосредственной связи этих журнальных «аттракционов» с деятельностью современных Буренину драматургов.

Во второй части читатель найдет также рассказ об уникальных развлекательных изданиях, где стилизованные рисунки и литературная миниатюра образуют изысканный комический и эротический художественный дуэт. Там же помещены материалы о соседствующих и непосредственно перетекающих в программы театров миниатюр таких жанров театрального искусства, как оперетта и танец. Пример известной русской оперетты «Хаджи-Мурат», почти четверть века игравшейся на сцене, а ныне прочно забытой, позволит реконструировать эволюцию художественных вкусов потребителей развлекательной культуры конца XIX и первого десятилетия XX века, когда на сцене с успехом играется пародийное продолжение оперетты в форме фарса-водевиля «Хаджи-Мурат наизнанку», тоже, впрочем, созданного еще в веке минувшем. Рассказ о танце Саломеи, самом знаменитом женском танце модернизма, формулирует несомые им мажорные художественные мотивы эпохи, вызванные скандалы и триумфы, в которых, как в зеркале, отразились эстетические и идеологические конфликты времени, воссозданные на русской развлекательной сцене. Проблематика женской судьбы и связанные с ней вопросы женской эмансипации сближают театральный и кинорепертуар, актуальность их объясняет экранизацию бестселлера А. Вербицкой на эту тему. История создания и частичная реконструкция первого русского сериала на основе документов и сохранившегося фрагмента фильма вводит это кинопроизведение в историю русского немого кинематографа. Замыкает вторую часть философский этюд о визуальных эквивалентах звука, которые создает немое кино.

Третья часть книги – «Развлекательность как художественная доминанта нового театра». Авторы работ, включенных в эту часть, стремятся проследить последовательность появления первых новаторских сцен, среди которых очевидно выделяется артистический капустник МХТ, содержащий многие элементы кабаре. Далее кабаретный универсум рассматривается с точки зрения порождаемых им философских категорий и богатейшего гипертекста, который складывается в его артистическом пространстве. Возникновение новаторского по своей природе театра миниатюр спровоцировало большой приток к нему новых творческих сил.

К сожалению, на сегодняшний день кабаретная драматургия, яркая и многожанровая в большинстве своем, не собрана и не описана, а ее авторы забыты. В книге делается попытка возвращения популярного в свое время театрального имени – Чуж-Чуженин. За этим псевдонимом скрывался известный юрист, профессор права Н.И. Фалеев. В материале о нем реконструируется творческий путь и републикуются некоторые забытые тексты этого автора. Далее рассматривается оригинальная концепция режиссуры Н. Евреинова, одного из знаковых художественных руководителей и драматургов малой развлекательной сцены, и воплощение его теоретических работ в театральной практике, в частности, на примере одного, но, пожалуй, самого знаменитого спектакля – «Ревизор».

Мы уже упоминали о роли периодики в развитии театров миниатюр, но особое внимание в книге уделено роли «сатириконцев», ставших успешными авторами пародийной развлекательной сцены. Наравне с молодыми сатириками для кабаре писали такие серьезные литераторы, как В. Ходасевич, Т. Щепкина-Куперник, Б. Садовской, Любовь Столица. Об этой малоизвестной части их творчества также идет речь в заключительной части книги. Поиск нового сценического языка отличал художественные решения кабаретных миниатюр. Эффектно реализован сценический гротеск при постановке Вс. Мейерхольдом пантомимы «Шарф Коломбины» в кабаре «Дом интермедий». Продолжением ее должна была стать пантомима «Лебедь», оставшаяся, однако, неосуществленной. О разработке этого неизвестного и не поставленного спектакля тоже рассказано в книге. Завершает третью часть монографии материал о летних театрах, до сих пор не подвергавшихся сколько-нибудь обстоятельному изучению.

Настоящая монография – первое в истории литературы многоаспектное осмысление развлекательной культуры Серебряного века, сделанное большим коллективом авторов.

Составители сердечно благодарят редактора книги Т.В. Соколову, чьи высокий профессионализм, эрудиция и вдумчивая, скрупулезная работа с текстом спасли нас от многих промахов, и блестящего филолога Е.Я. Курганова, чьи советы и поддержка просто неоценимы.

Нора Букс, Сорбонна,

Париж Елена Пенская,

НИУ ВШЭ, Москва 2017 г., январь

Вводный очерк

Нора Букс

В истории русской развлекательной культуры есть свое особое «золотое» десятилетие, не сравнимое ни с каким другим временем ни по оригинальности и разнообразию форм, ни по числу ярких талантов, ни по самой масштабности общего праздника искусств, развернувшегося в обеих столицах и в провинции. Это 1908-1918 гг.

У этого десятилетия есть свой сюжетный путь с завязкой, кульминацией и развязкой, есть и свой драматургический центр, который занимает театральное зрелище совершенно новой экспериментальной формы – артистическое кабаре. Утверждаясь на русской почве, эта форма видоизменялась; исчезали столики для публики, и там, где это произошло, кабаре стало называться театром миниатюр. Именно в пределах данной формы как раз и возник синтез разных искусств – музыки, литературы, актерского мастерства, вокала, танца, живописи, а также журналистики, журнальной карикатуры, новорожденного кино и моды.

«Легкие» жанры, соотносимые с развлекательной культурой, были любезны русской публике и ранее. В начале 1870-х годов мода, пришедшая из Франции, принесла увлечение опереттой[1]. В России возник театр «Буфф» – опереточные антрепризы М.В. Лентовского, создателя русской оперетты, С.А. Пальма, Я.В. Щукина и др. Популярны были и такие порождения французской сцены, как водевиль[2]и фарс. Немалым успехом у публики пользовался куплетный жанр, выступления рассказчиков (достаточно назвать И.Ф. Горбунова, автора и исполнителя короткого рассказа, часто импровизированного), артистов-концертантов, таких популярных исполнительниц старинных и цыганских романсов, как А.Д. Вяльцева и Н.И. Тамара.

В первое десятилетие XX века появляются театры фарса («Невский фарс», «Летний фарс») и кафешантаны[3]. Эти легкие жанры воспринимались как искусство низкого ряда: «В фарсе все смеются <…>, а уходят из театра чуть-чуть с раскаянием за эту уступку непредвиденным обстоятельствам», – писал критик[4]. И публика, и сам театральный мир относились к легким жанрам с большой долей высокомерного презрения. Это проявлялось даже в том, что актеров фарсов, оперетт, кафешантанов предпочитали не приглашать на большие театральные торжества.

Так, зимой 1908 г. в Москве, в комиссии, обсуждавшей порядок чествования А.И. Южина-Сумбатова, отдельно рассматривался вопрос о допущении артистов фарса на банкет. Александр Кугель, влиятельный театральный критик и редактор журнала «Театр и искусство», писал по этому поводу: «Не место красит человека, а человек – место. Всё, существующее в области искусства, “разумно”, то есть имеет свое оправдание в известных свойствах человеческого духа»[5].

Защищая артистов легкого жанра, А.Р. Кугель становится и на защиту самих жанров: «Утилитарность в искусстве явилась результатом разрыва с античным миром, с полнотой его чувствования, жизнерадостности, с его пантеизмом. До сих пор мир еще не омыт от идеи “полезности”, водворившейся на развалинах античного мира. У нас в России сильнее, чем где бы то ни было, предания византизма, а культура имеет специально служебную роль – борьбу с несовершенствами государственного и социального строя <…>. И сейчас, думая об искусстве, думают о “полезном” искусстве и искренне удивляются, кому нужно комическое, просто как комическое, и веселое, просто как веселое»[6].

Именно Кугель на страницах своего журнала разворачивает целую кампанию по реабилитации смеха и легких жанров на театральной сцене. Он писал: «У нас смех изгонял византинизм, потому что смеяться – грешно <…>. А в смехе – луч эллинизма, жизнерадостного оптимизма, в смехе – оправдание жизни, ее примирение.

Смех – это торжествующая песня инстинкта жизни»[7]. Между тем, как замечает Кугель, «смех на сцене почему-то отнесен к театрам второго и третьего разбора, к нему относятся снисходительно как к слабости <…> платим за это деньги, но уважать не уважаем»[8]. Кугель приглашал зрителя к размышлению: «Полутон смеха, – писал он, – вот в чем различие между культурным и некультурным “веселым” театром»[9]. И творческую задачу нарождающихся сцен, Кугель видел «главным образом в том, чтобы поднять эстетическое значение смеха»[10].

Эстетизацию смеха осуществил возникший в России театр миниатюр, для которого одним из главных направлений стала пародия по отношению к искусству каноническому, такому как опера, балет, драматический театр, а также различная режиссерская стилистика, драматические сюжеты и приемы и просто конкретные театральные постановки, шаблоны кинематографа и искусство танца. Творчество театров миниатюр формировало не просто новый тип спектакля, но и новое отношение к современному театральному искусству, новую форму реакции на зрелище. Это были интеллектуально и художественно изысканные новаторские сцены. В отличие от парижских кабаре, возникших в первую очередь как социальная и уж потом эстетическая оппозиция буржуазному салону, кабаре и театры миниатюр в России явились поначалу абсолютно элитарным художественным феноменом, обращенным в первую очередь к самому искусству.

Их история начинается 6 декабря 1908 г.[11], когда вечером в Театральном клубе в Юсуповском особняке на Литейном, одна за другой состоялись премьеры двух кабаре – «Лукоморья» и «Кривого зеркала». Создателем первого был Вс. Мейерхольд; второго – актриса Малого театра Зинаида Холмская. К участию были привлечены лучшие молодые театральные и литературные силы столицы. За Холмской стоял ее муж, А.Р. Кугель, один из организаторов и авторов «Кривого зеркала». Он писал для театра пьески, участвовал в постановках как режиссер (на его вмешательство в художественное руководство театром неоднократно жаловался Н. Евреинов[12], ставший в 1910 г. режиссером «Кривого зеркала»). Кугель – критик и теоретик театра – дал название новому жанру: театр миниатюр. На страницах своего журнала он обосновал причины появления и особенности новой сценической формы.

«Почему миниатюра, спросите вы меня, и что я под ней подразумеваю? – писал Кугель. – Я нахожу, что театр по многим причинам не может избежать общей тенденции к миниатюре, которую мы наблюдаем в области искусства. Многотомные романы встречаются все реже и реже <…>. Вся газетная и в огромной части журнальная литература, поглощающая столько талантливых сил, есть в сущности искусство миниатюры. Вырабатывается особый прием, особая манера, особый способ концентрации материала, особая эскизность и в то же время особая меткость слова и экономия средств. Я не вижу причин почему в театре должно быть иначе»[13].

Роль Кугеля и его журнала в развитии русской развлекательной культуры одна из центральных. Личность Кугеля, его вклад, как и роль его журнала в развитии театра легкого жанра не описаны и не осмыслены до сих пор. До сих пор также не собран весь корпус текстов театра миниатюр. Но работа эта началась[14].

Театр миниатюр явился истинной энциклопедией малых форм. Это была своего рода глубинная эстетическая революция, которая пусть и не во всем, но во многих отношениях сфокусировала русскую развлекательную культуру 1908-1918 гг., определив ее неповторимость.

Искусство миниатюризации текста оттачивалось, по мнению того же Кугеля, в прессе. В газетах регулярно публиковались прозаические и стихотворные литературные произведения небольшого формата. Для них стали практиковаться даже особые рубрики – такие, как «Маленькая хроника» в журнале «Театр и искусство» или «Маленький фельетон», которая к 1913 г. сделалась в газете «День», например, постоянной. Источником для приемов театральной миниатюры были сатирический фельетон, рождающий комические маски, сама сатирическая периодика и особенно журнал «Сатирикон»[15], где совершенствовалось искусство шаржей, карикатур и пародии. Многие авторы этого журнала – А. Аверченко, Н. Тэффи, П. Потёмкин, С. Горный, Вл. Азов и др. – активно писали для кабаретной сцены. Сочиняли для нее и Ф. Сологуб, М. Кузмин, Л. Андреев, Е. Чириков.

Всё это наравне с кинематографом и театрами разных жанров не только создавало контекст для возникновения и расцвета театра миниатюр, но и по-своему втягивалось в его орбиту, состыковывалось, переплавлялось в форму спектакля, большей частью пародийного.

Фактически почти сразу же началась рефлексия о природе нового театрального явления. Участники и деятели развлекательной культуры быстро поняли, что произошел взрыв: развлекательная культура в России вступила в качественно новый этап.

«На подмостки таких театров следует смотреть не как на переходную ступень в театр, но, скорее, наоборот – как на одну из граней нового театра, – писал Кугель. – Все, что слишком интимно, тонко, индивидуально, капризно и своенравно в своем творчестве, что изысканно и не годится для большой толпы, что литературно образованно и потому скучновато для мещанской публики, – все это стремится в “кабаре”. Это самое ответственное, но в то же время и независимое искусство»[16].

В 1909 г. на одном из собраний Всероссийского литературно-драматического и музыкального общества имени А.Н. Островского журналист Л.М. Василевский едва ли не первым заговорил о закономерной связи нового театра и кинематографа и о возможностях их художественного сближения[17].

В самом деле, появившийся кинематограф не породил, конечно, но подстегнул назревавшую эстетическую революцию, главным завоеванием которой было возникновение театра миниатюр. Кинематограф стал для новой сцены важным художественным источником и структурирующим образцом. Театр миниатюр пародировал кинематограф, его тематические и изобразительные штампы, и вместе с тем подражал ему, реформировал показ спектаклей по модели кинематографа.

Тот же Л.М. Василевский, в том же 1909 г., разъяснял в газете «Речь»: «Жанр миниатюры не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематограф!»[18] И это было наблюдение не просто об открытости новой театральной формы, но о некой ее суммарности, конденсации, художественной переплавке в новый тип зрелища.

Для профессионалов театрального дела, таких как Вс. Мейерхольд, новая сцена стала своеобразной экспериментальной лабораторией, где придумывались и осваивались новые приемы выразительности, формировался новый язык театра. Такова была его постановка пантомимы «Шарф Коломбины» (1910) на сюжет пьесы A. Шницлера «Покрывало Пьеретты» в кабаре «Дом интермедий».

«Инсценируя “Шарф Коломбины” Мейерхольд создавал по сути дела последовательный и законченный во всех частях манифест условного театра», – считает исследователь[19]. Дилетантов новая сценическая площадка кабаре и театра миниатюр привлекала своей экспериментальностью, отсутствием строгих правил и норм. Немало любителей впоследствии стали авторами талантливых остроумных пьесок (Б. Гейер, Чуж-Чуженин (Н. Фалеев), В. Мазуркевич, B. Раппопорт и др.), композиторами одноактных опереток совершенно новаторских форм (В. Эренберг, В. Пергамент и др.), артистами, танцовщиками (Икар – Н. Барабанов).

Театр миниатюр породил новые жанры (часто жанры-гибриды, такие как фарс-водевиль, оперетка-куплетино, балет-пантомима, обычно одноактные), новые темы, большей частью черпаемые из самого искусства, и новую манеру исполнения, где доминантой были пародия и гротеск. Высокая смысловая плотность малой формы стимулировала новаторские поиски сценического языка и приемов выразительности. А дробность, фрагментарность, структурная подвижность представления создавали эффект изыскано нового неконвенционального спектакля.

О кабаретной сцене много писали в прессе, но первую попытку теоретически осмыслить новую форму сделал М.М. Бонч-Томашевский в большой статье «Театр пародии и гримасы»[20], опубликованной в журнале «Маски». Он перечислил главные черты, присущие, по его мнению, новому театру: «замена принципа сценической рампы принципом атмосферы зрелища»[21]; требование, «чтобы в лицедее соединялись разных категорий таланты»[22]; импровизационность номеров, вызывающая у зрителя чувство присутствия при творческом процессе; и центральная фигура конферансье, обеспечивающая фузиональность зала и сцены. Поскольку в России, по совершенно справедливому наблюдению Бонч-Томашевского, привилось «не “cabaret artistique” парижан, а “Überbrettl” Берлина и Мюнхена»[23], вместо кабаретной импровизации (исключение составляет практика артистического кабаре «Бродячая собака») русский зритель увидел «триумф театра пародии и сатиры»[24].

В свою очередь, театр миниатюр сформировал новую публику, новую традицию посещения и рецепцию театрального зрелища, вписал веселый театральный праздник в повседневность. Но начав с «интимного» и элитарного, театр миниатюр эволюционировал в массовый.

Успех первых кабаре и театров миниатюр способствовал их быстрому распространению в столицах и в провинции. Уже в 1912 г. Кугель писал: «С театрами миниатюр произошло самое неприятное: они вульгаризировались. Идея в основе своей крайне аристократическая стала, в полном смысле, достоянием и игралищем черни»[25]. Это во многом объяснялось самим успехом новых сцен, позаимствовавших у кинематографа систему повторяющихся сеансов, возможность войти в зал не в начале представления и досмотреть пропущенное потом, разнообразие сюжетов и дешевизну билетов. Сделавшись доступными для уличной толпы, театры оказались во власти ее вкусов. Ситуация рождала вопрос: уцелеет ли феномен художественной миниатюры как явление элитарного театра или превратится в факт массовой культуры? К 1913 г. в России насчитывалось уже около 250 таких малых сцен[26]. Но настоящий бум этих театров был еще впереди, и он пришелся на период Первой мировой войны, а особенно – на 1915-1916 гг. Желая заработать на смехе и веселье, сделавшимися ходовым товаром, открывать театры миниатюр стали люди случайные, далекие от искусства – например, бывшие рестораторы, которые не могли больше зарабатывать на продаже спиртных напитков из-за введенного во время войны сухого закона, разного рода купцы и торговцы. Новую ситуацию, возникшую на театральном рынке, остроумно показал в пародийной пьеске «Театр купца Епишкина» Е.А. Мирович (Дунаев). Но наравне с обесценивающимся искусством новооткрывшихся театров, превратившимся в развлечение масс, продолжали работать такие сцены, как «Кривое зеркало», «Летучая мышь», Троицкий театр, Никольский, «Мозаика» и др., ничуть не снизившие высокий художественный уровень своих спектаклей.

Однако счастливое десятилетие было прервано революцией. Театр-кабаре кое-как выжил и даже дотянул в Советской России до начала 1920-х годов, а в эмиграции – до 1940-х, но это уже другая история. Яркая, разноцветная развлекательная культура Серебряного века осталась замкнутой в амфоре своего времени.

[Без подписи]. Русская жизнь. Кровавые кошмары // Речь. 1909. 14 марта. С. 7.

Бонч-Томашевский М.М. Театр пародии и гримасы // Маски. Ежемесячник искусства театра. 1912-1913. № 5. С. 20-38.

Брызгалова Е. Творчество сатириконцев в литературной парадигме Серебряного века. Тверь: Изд. Алексей Ушаков, 2006.

Василевский Л. Новинки Литейного театра // Речь. 1909. 16 февраля. С. 5.

Долгов Н. Мысли о фарсе // Театр и искусство. 1907. № 32. 12 августа. С. 523-524.

Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1998.

Известная и неизвестная эстрада конца XIX – начала XX веков. Каталог фонда цензуры произведений для эстрады / сост., вступ. ст., подгот. текста (приложение) А.А. Лопатина. СПб.: Балтийские сезоны, 2010.

Кугель А. Заметки // Театр и искусство. 1908. № 5. 3 февраля. С. 99-101.

Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1910. № 10. 7 марта. С. 219-221.

Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1908. № 50. 11 декабря. С. 892-894.

Литвиненко Н. Старинный русский водевиль: 1810-е – начало 1830-х годов. М.: Ин-т искусствознания, 1999.

Негорев Н. [Кугель А.Р.] Театр миниатюр // Театр и искусство. 1908. № 48. 30 ноября. С. 854-856.

Ростиславов А. О театрах миниатюр. Старые и новые шаблоны // Русская мысль. 1913. Апрель. С. 39-43.

Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М.: РИК «Культура», 1995.

Уварова Е. Истоки Российской эстрады. М.: Вузовская книга, 2013. Щербатов В. Пантомима Серебряного века. СПб.: Петербургский театральный журнал, 2014.

Янковский М. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. Л.; М.: Искусство, 1937.

Homo novus [Кугель А.Ф.] Заметки // Театр и искусство. 1912. № 24. 10 июня. С. 489-491.

Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2011. Vol. 17. No. 1.

Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2012. Vol. 18. No. 2.

© Букс H., 2017

Часть I

Развлечение развлекательность: pro et contra