Плодородный край. Пауль Клее

Перевод Всеволод Митителло

Редактор Алексей Шестаков

Оформление ABCdesign, Зоя Мордвинцева, Зоя Жесткова

© Éditions Gallimard, Paris, 1989

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Перед вами, должно быть, самое братское, самое проникновенное из посвящений, когда-либо адресованных одним творцом другому.

Восхищение работами Пауля Клее, испытанное в 1947 году совсем молодым Пьером Булезом, не было случайным и только возросло, когда композитор углубился в творчество и письменное наследие художника. Качества, столь ценимые Булезом в Клее, – исключительная способность к дедукции и сила воображения, – свойственны и ему самому, поэтому встреча двух этих индивидуальностей является событием, из ряда вон выходящим. Но особенно интересной делает эту книгу то, что она написана композитором, всегда проявлявшим склонность к анализу, о живописце, который отлично знал музыку и вполне мог бы сделать карьеру инструменталиста.

Булез решительно отбрасывает ходячие – и особенно часто звучащие в связи с Клее – мнения о буквальном переносе техники одного искусства в другое. Подобный перенос, как он убежден, может принести лишь анекдотические и ничтожные результаты.

Напротив, Булез показывает, каким поучительным может быть разбор возможных теоретических выводов, касающихся формы, вне зависимости от специфики творческого процесса.

Клее превосходно ориентировался в классических музыкальных формах и мастерски приспосабливал их для рассмотрения чисто живописных проблем. В свою очередь, Булез нашел в искусстве и теории Клее опору для изучения организации и ритма в пространстве музыки. В данном случае между двумя творцами имеет место вовсе не перевод – скорее обмен, перекличка или осмос.

Первый текст, в котором Булез заговорил о Клее, относится к 1955 году[1]. Тридцать лет спустя он подтвердил прочность и глубину своего интереса к творчеству художника в трех выступлениях:

– на круглом столе 21 ноября 1985 года в Национальном музее современного искусства (Центр Жоржа Помпиду) по случаю выставки Пауль Клее и музыка (10 октября 1985 – 1 января 1986) с участием Доминика Бозо и Уле Хенрика Му;

– в интервью доктору Геелхаару в Музее искусств Базеля, текст которого вошел в каталог выставки, посвященной в апреле 1986 года восьмидесятилетию Пауля Захера;

– в докладе, написанном по-английски и прочитанном 25 февраля 1987 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Эти три текста, переработанные и собранные вместе, составили настоящую книгу.

Плодородный край

Я пишу пейзаж, немного напоминающий вид с горных вершин Долины Царей на плодородную землю. Полифония между грунтом и атмосферой остается по возможности зыбкой.

В первый раз я увидел картины Клее на выставке, которую Кристиан Зервос организовал в Папском дворце Авиньона во время первого Авиньонского театрального фестиваля в июле – августе 1947 года[3]. Тогда Клее был для меня просто именем, едва ли больше, и я помню, что его работы располагались в углу зала, где висели другие полотна большого формата, сразу привлекавшие взгляд. Но они поразили меня и оставили по себе стойкое впечатление, вызвав желание узнать о художнике побольше.

При первой встрече работы Клее редко ослепляют. Они даже могут показаться немного чересчур утонченными, слишком изысканными. Следом за этим первым ощущением возникает потребность обдумать их поглубже. Никакого нажима, никаких агрессивных жестов: это искусство убеждает, и убеждение крепнет. В некоторых картинах Клее прочитываются по меньшей мере два плана. Взгляд перемещается от поверхности к глубине, переходит с одного плана на другой, замечает совпадения и различия. Ты будто движешься в абсолютно равновесном созерцании. В живописи немного примеров, настолько близких к полифонии.

Позднее, лет тридцать назад, Штокхаузен подарил мне Das bildnerische Denken (Творческое мышление) – сборник лекций, которые Клее читал в Баухаусе, – и сказал что-то вроде: «Вот увидите, Клее – лучший учитель композиции». Я подумал, что его энтузиазм несколько преувеличен, ведь я, как мне казалось, вполне освоил композицию и уже сочинил среди прочего Молоток без мастера[4]. В то время я не читал по-немецки; поэтому я изучал рисунки-примеры и пытался самостоятельно воссоздать их логику, что отнюдь не всегда было просто. Чем больше я погружался в эту книгу, тем больше понимал, что Штокхаузен был прав. Примеры, которые я распутывал, редко имели какую-то связь с музыкой, часто никакой, однако в них всегда находилось что-то, относящееся к моей работе. С тех пор я всё больше привязывался к Клее: очень редко случается, что столь одаренный художник с такой ясностью высказывается о творческом процессе. И я говорю не только о живописцах. Но один из них – Сезанн – является образцом неразгаданного художника: писем, в которых он говорит о своих картинах, не так много, и к тому же он изъясняется на каком-то своем, особом, языке, который мало что проясняет. Большое преимущество Клее в том, что он не пытается объяснить свою работу; он говорит о том, как делает что-то и почему он это делает. Он не исповедуется и не открывает «тайну» своего творчества. Он идет дальше откровений о себе. Он вообще не рассказывает о себе, он учится на наших глазах и помогает нам учиться вместе с ним. Он самый умный, самый продуктивный, самый творческий из учителей.

Так я открыл для себя педагогические работы Клее, когда уже давно двигался своим путем. Это было открытие, которое укрепляло мои собственные идеи, давая им яркое и наглядное выражение.

Что же так захватило меня в Das bildnerische Denken и позволило мне иначе понять феномен композиции?

Дело касается проблемы языка. Когда ты погружен в свою технику, в свой язык, ты рассуждаешь как специалист и можешь утратить способность строить общие схемы, а если тебе это и удается, ты прибегаешь к очень специальным терминам. Музыкант, объясняя что-то, использует музыкальные термины, и собеседник, не владеющий ими, его не понимает. Такой сбой, такое непонимание может вызвать язык любой техники: мы сталкиваемся с этим каждый день.

У Клее нет ничего подобного. Он не использует никаких специальных терминов, его словарь – настолько обычный, его примеры – такие универсальные и простые, что из них можно извлечь урок для любой другой техники.

Иначе говоря, он настолько упрощает элементы воображения, что учит нас двум вещам.

1. Приводить имеющиеся у нас в наличии элементы любого языка к их принципу, то есть – вот что важно – при любой сложности языка исходить из понимания его принципа, уметь свести его к простейшим основам.

2. И тем самым – делать выводы: извлекать из одного-единственного предмета множественные, ветвящиеся следствия. Одного решения категорически мало, нужно прийти к каскаду, дереву следствий. Клее очень убедительно показывает это на примерах.

Он не сразу осознал себя художником. Разрываясь между музыкой, литературой и живописью, он в моменты отчаяния даже пробовал заниматься скульптурой: «Иногда мне казалось, что у меня есть способности к рисованию, а иногда – что нет способностей ни к чему. Во время третьей зимы я даже решил, что никогда не научусь писать красками. Тогда я подумал о скульптуре и начал гравировать. Разве что в музыке меня никогда не терзали сомнения».

Колебания в самоопределении – не исключительная черта Клее. Человеку свойственно сомневаться. Кто-то, вначале чувствуя в себе призвание к музыке, становится писателем. Многие художники – живописцы, писатели, композиторы – находят свою стезю далеко не сразу. Один с ранней юности знает, чего хочет, и быстро выгорает. Другой создает первые произведения, уже повзрослев, и работает до преклонных лет. Но продолжительность карьеры не зависит от момента ее начала.

Бывают таланты, проявляющиеся сразу, личности, формирующиеся очень быстро; у других всё иначе. Дебюсси, например, знал, что хочет стать композитором, но раскрылся довольно поздно и создал первые самостоятельные вещи лишь к двадцати восьми – тридцати годам. Равель, напротив, был Равелем уже в двадцать один год, сразу нашел свой стиль.

А что же Клее? Он родился в Берне в 1879 году. Берн того времени отнюдь не был международным центром. Клее, родившегося в семье музыкантов, учившегося игре на скрипке с семи лет и в одиннадцать принятого стажером в муниципальный оркестр Берна, окружала вполне провинциальная музыкальная культура. Ему было около двадцати, когда он уехал в Мюнхен с его богатой и разнообразной музыкальной жизнью и начал заниматься живописью. В 1901 году он «решительно распрощался с литературой и музыкой».

Но в 1902 году Клее снова в Берне, снова играет в муниципальном оркестре, уже в группе первых скрипок, и ездит с ним на гастроли. Полагаю, этот оркестр едва ли когда-нибудь мог полноценно сыграть Вагнера: в маленьких городах Германии и немецкой Швейцарии не набиралось нужного состава инструментов. Музыкальный мир виделся как в перевернутый бинокль, и взяться за новый репертуар едва ли было возможно. Оперные постановки, которые мог тогда посещать Клее, скорее всего, были средними, не более. Несмотря на всю свою одаренность, он не мог знакомиться с сочинениями, которых просто не было в его окружении, и должен был строить свою музыкальную вселенную из доступного материала. Если бы этот материал ограничивался бернским оркестром, его симфонический кругозор остался бы весьма скудным, но он пользовался каждой возможностью, чтобы удовлетворить любопытство к современному репертуару. Так, во время гастрольной поездки ему удалось послушать в Цюрихе Рихарда Штрауса, который дирижировал там одним из своих сочинений. Впрочем, Клее знал Штрауса еще со времен учебы в Мюнхене, где, как пишет его биограф и друг Вилль Громанн, «все оперы и концерты, все певцы и дирижеры, каких ему только доводилось слышать, превосходили воображение». Дневник Клее позволяет судить о его неослабевающем интересе к музыке. Во время путешествия в Италию концерты и оперные спектакли привлекали его не меньше музеев.

В 1906 году он поселился в Мюнхене, женившись на пианистке, с которой познакомился во время первого пребывания в баварской столице. Вместе с женой и друзьями он часто музицировал, и эта привычка сохранилась у него на всю жизнь. Позже, в Веймаре, будучи преподавателем Баухауса, он будет раз в неделю играть в квартете и даже научится «расшифровывать альтовый ключ, чтобы чаще менять партии».

В Hausmusik (домашнем музицировании) исполнители – это любители, играющие в основном нетрудные пьесы. Они вряд ли возьмутся за Брамса, чья музыка требует высокого инструментального уровня, – скорее разучат что-нибудь из Гайдна или Моцарта. При всей исполнительской тонкости, к какой располагает Моцарт, технически он намного проще Брамса. Эти репертуарные ограничения составляют своего рода культурный феномен: Эйнштейн и Гейзенберг тоже предпочитали Моцарта и камерную музыку.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Boulez P. An der Grenze des Fruchtlandes // Die Reihe I: Elektronische Musik. Wien: Universal Edition, 1955. P. 47–57. Публикация на французском: Boulez P. À la limite du pays fertile [Paul Klee] // Points de Repère I: Imaginer. Paris: Christian Bourgois, 1995. P. 315–331. – Здесь и далее, если не указано иное, – примечания редактора перевода.

2

Поль Тевенен (урожденная Поль Пастье, 1918–1993) – видная фигура в передовой французской литературе XX века, конфидентка Антонена Арто и составительница многотомного собрания его сочинений, выходившего на протяжении нескольких десятков лет. Также сотрудничала как редактор и издатель с Жаном Жене, Луи-Рене Дефоре, Пьером Гийота, Жаком Деррида и др. Подготовка настоящей книги – одна из последних ее работ.

3

Кристиан Зервос (1891–1970) – французский историк искусства, издатель, куратор и меценат греческого происхождения, организатор множества выставок и книжных проектов (в частности, многотомного каталога-резоне Пикассо). Авиньонский фестиваль – один из известнейших театральных и общекультурных форумов Европы и мира, основанный в 1947 году Жаном Виларом. Зервос, наряду с Рене Шаром, был одним из тех, кто предложил Вилару идею фестиваля. В оргкомитет Выставки современной живописи и скульптуры, сопровождавшей первый фестиваль, входили Ивонна Зервос, Жак Шапье и Рене Жирар.

4

Молоток без мастера (Le Marteau sans maître) – пьеса в девяти частях для голоса и шести инструментов, написанная Булезом в 1954 году на стихи из одноименного сборника Рене Шара. Одно из самых известных произведений композитора.