Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти

Художник Андрей Бондаренко

На переплете фотография Дмитрия Зверева

Редакция Елены Шубиной, 2025

© Плахов А. С.

© Бондаренко А. Л., художественное оформление.

© ООО «Издательство АСТ».

В книге упоминаются «Радио Свобода», газета «Собеседник», И. А. Вырыпаев, А. А. Генис, А. В. Долин, А. В. Мальгин, В. В. Манский, А. Е. Роднянский, Л. Е. Улицкая, И. А. Хржановский, внесенные Минюстом РФ в список иностранных агентов, а также Фейсбук, продукт компании Meta Platforms Inc., деятельность которой признана российским судом экстремисткой и запрещена на территории РФ.

Автор благодарит за участие в судьбе этой книги

Гилану Килганову и Сергея Николаевича

ЕЛЕНЕ

Предисловие

В пантеоне великих кинематографистов прошлого – от Чаплина и Уэллса до Висконти и Бергмана – есть один, чье наследие стало классикой, но ни в малейшей степени не музейной. Его зовут Андрей Тарковский, и это имя бесконечно много говорит сразу нескольким поколениям кинозрителей. И тем, кто еще застал живого Тарковского (я в их числе), и тем, чьи кинематографические вкусы сформировались уже в нынешнем веке.

Тарковский умер 54-летним в 1986-м – знаменательная веха, когда в СССР началась перестройка, а мировое кино окончательно вступило в эру постмодернизма. Авторское кинотворчество стало отодвигаться на периферию, но Тарковского это не коснулось – наоборот, с годами его аура сияет все сильнее, а влияние его личности и его фильмов только возрастает. Именно этот феномен продленной жизни после смерти вдохновил меня на книгу, которую вы открыли.

Она не содержит подробного анализа творчества А.Т. как такового; это сделано многими исследователями и киноведами. Мой сюжет движется по субъективной траектории личных воспоминаний и профессиональных киноведческих наблюдений, так или иначе соприкасающихся с миром Тарковского, – даже когда речь идет о явлениях вроде бы бесконечно далеких. Собственно, книга о том, как киноискусство в лице большого художника способно влиять на жизнь человека – неважно, публичного или «обычного» – и даже радикально менять ее. О той интимной связи, которую ощущают с А.Т. люди моего и последующих поколений – и в России, на его родине, и в других странах мира.

Тарковский и мы…

«Полковник Редль»

Тарковский и Львов

Мы жили в одной империи.

Разве это профессия? Кинокритик – это ведь что-то совсем эфемерное!

Книгу о Тарковском начну с упоминания другого прекрасного режиссера – венгра Иштвана Сабо. Я встречался с ним несколько раз и всегда чувствовал какую-то близость – бо́льшую, чем обычно с российскими режиссерами, хотя общались мы с Иштваном по-английски, не родном ни для него, ни для меня. Причину этой близости понял не сразу – после того как Сабо однажды пошутил: «Мы жили в одной империи». Он родился до Второй мировой войны в Будапеште, я после нее – во Львове. Когда-то оба города были частью одной империи; об этом историческом периоде – фильм «Полковник Редль», самый мой любимый у Сабо. Австро-Венгерская империя исчезла с лица земли больше века назад, однако странным образом продолжает жить в городской атмосфере, в стиле одежды и даже в типах лиц.

Впервые приехав в Вену, я увидел Львов моего детства, только богаче и пышнее; то же самое – в Будапеште, Праге, Кракове. Там я как будто проживал свои прошлые жизни. А реально мы с Иштваном Сабо жили в другой империи – советской.

Про эти территории, переходившие из рук в руки, был анекдот. Умер человек, на его надгробье написали: «Родился в Румынии, учился в Венгрии, женился в Польше, умер в Украине». (Сегодня, на фоне российско-украинской войны, могли бы добавить и Россию.) Кто-то сказал: «Повезло человеку: всю жизнь путешествовал». Кто-то возразил: «Да он никогда не выезжал из своей деревни».

Из своей «деревни», то есть из любимого Львова, я бы никогда не уехал, если бы не увлекся кинематографом и если бы не встретился с Еленой, которая стала моей женой и разделила мое увлечение. У нас уже был трехлетний сын Митя, была своя квартира – пусть маленькая, зато с высокими львовскими потолками. Но строить семейный быт в родном городе нам было не суждено: мы уже как будто стали персонажами авантюрного фильма.

У меня была отличная профессия – математика. Львовский университет еще до войны стал центром одной из самых важных в Европе математических школ, мне довелось учиться у профессора Владислава Лянце, прямого ученика Стефана Банаха, основателя этой школы. Но хотя я успешно осваивал тонкости высокой математики, в какой-то момент произошло перенасыщение – и меня потянуло в другую стихию.

Посмотрев несколько фильмов, вышедших в то время в весьма скудный советский прокат, я решил поменять свою жизнь и броситься в штормовое море кинематографа, в котором бушевали тогда «новые волны» – не только французская, но и восточноевропейские: чешская, венгерская… Правда, увидеть эти фильмы на львовских экранах было почти невозможно. Все-таки удалось посмотреть «Звезды и солдаты» Миклоша Янчо, «Отец» того же Сабо. Но главным нашим приобретением стало польское кино, и прежде всего два шедевра Анджея Вайды с похожими названиями – «Пепел и алмаз» и «Пепел».

Прошло всего тридцать лет с тех пор, как Львов, крупнейший город Галиции, перестал быть польским владением. Хотя после войны осталось совсем немного поляков, культура соседней страны по-прежнему влияла на нашу жизнь. И не только на львовян. Скажем, родившийся во Львове польский писатель-фантаст Станислав Лем был невероятно популярен во всем Советском Союзе. Апофеозом этой популярности стал фильм «Солярис», поставленный по его культовому роману Андреем Тарковским и тоже мгновенно ставший культовым. В то время я уже окончил университет и работал в конструкторском бюро телевизионного завода, заочно поступил в московскую киношколу – ВГИК – и начал писать кинорецензии. Одна из первых была посвящена как раз «Солярису» и вызвала целую дискуссию в кругах моих итээровских сотрудников.

Крайне редко попадали в прокат фильмы крупных западных мастеров; исключением стало великое «Затмение» Микеланджело Антониони. Помню, как недоумевала публика, не привыкшая к новому режиссерскому киноязыку, как истерически реагировала на нервный смех героини Моники Витти, мучимой демонами некоммуникабельности. Я тоже мало что понял, но вышел озадаченный и готовый к какой-то новой жизни. Начал читать киножурналы – не только московские, но и болгарские, словацкие и особенно польские: их было проще всего купить во Львове. Читая про Феллини и Трюффо, про плеяду блестящих польских актеров и режиссеров, я мало-помалу выучил польский язык.

Призна́юсь, в ту пору мы были почти равнодушны к советскому кино. Прорывом в этой стене отчуждения стал «Андрей Рублёв» Тарковского. «Рублёва» мы смотрели с Еленой в кинотеатре на окраине Львова. Позднее я узнал, что этот опальный фильм намеренно выпустили вторым экраном, то есть мизерным тиражом, и показывать распорядились только на периферии. Впечатление было ошеломляющим: потрясли невиданная мощь режиссерских, актерских и живописных образов, свободное дыхание большого исторического кино с очевидными современными аллюзиями. Этот просмотр укрепил нас в решении покинуть Львов и перебраться в Москву, «ближе к Тарковскому».

Город нашей юности был прекрасен: расслабленный, космополитичный, как будто экстерриториальный по отношению к советской империи. Львовские кофейни, кондитерские, появившиеся в те годы бары в подвальчиках обладали особым стилем, напоминали о других эпохах и других культурах. Украинцы, русские, евреи, поляки, армяне – все были львовянами. Каждую неделю кто-то приезжал из Польши или Канады, привозил на продажу джинсы и другие модные тряпки. Все это позволяло как бы не замечать убожества советского быта, очередей за элементарными товарами и продуктами, идеологического контроля и слежки, которые были все-таки заметно мягче, чем в сталинские времена.

На самом деле эта идиллия (во всяком случае, такой она казалась нам, молодым) все равно была иллюзией. Львов – город исторических травм и неразрешенных противоречий. Кто-то посчитал, что на протяжении ХХ века в нем восемь раз менялась власть и дважды, а то и трижды полностью обновлялся состав населения. Известная улица, на которой стоит Политехнический институт, в 1886 году получила имя литовско-польского государственного и военного деятеля Леона Сапеги, в 1940-м улицу назвали Комсомольской, с 1941-го она стала Фюрстенштрассе, с 1944-го – улицей Сталина, с 1961-го – улицей Мира, с 1991-го – улицей Степана Бандеры. На этой улице (тогда – Мира) жила моя будущая жена. Я жил на улице Карла Маркса, учился в школе на Сталинградской (потом – Волгоградской); сейчас они называются, конечно, иначе.

Мои родители оказались в Западной Украине после войны. Тетя, мамина сестра, двадцатилетней девчонкой приехала сюда с тремя подругами-комсомолками «поднимать химическую промышленность». Они работали на калийном комбинате в городке Калуше, в окрестных лесах шла война советских с бандеровцами, одна из подруг погибла. Тем не менее моя тетя осталась жить в Украине, в совершенстве выучила язык, читала лекции во Львовском полиграфическом институте, была любимицей студентов. А вот ее сестра, моя мама, хоть и прожила большую часть жизни во Львове, стеснялась говорить «на мовi»: ей казалось, что у нее плохое произношение.

У нас с женой, родившихся и учившихся на западе Украины, проблемы языка вообще не было. Говорили по-русски и по-украински – в зависимости от компании и от настроения. Среди наших друзей были и те, кто считал себя русинами, в их среде боролись русофильские и украинофильские тенденции.

Помимо кино мы увлекались поэзией. Сами писали стихи под псевдонимом Леандр (Лена + Андрей), переводили на русский классику украинского модернизма: Владимира Свидзинского и Богдана-Игоря Антонича, а также позднего Миколу Бажана – «Четыре рассказа о надежде (Вариации на темы Рильке)» (1966). Дружили с Григорием Чубаем, выдающимся поэтом львовского андеграунда. Он был связан с правозащитным националистическим движением, подвергался обыскам и арестам и ушел из жизни 33-летним, успев даже поучиться в Москве в Литературном институте. Мы знали о его проблемах с советской властью, да и он их между делом упоминал, но сближала нас в первую очередь любовь к поэзии. У Чубая были великолепные стихи, и очень жаль, что его жизнь так рано прервалась. Увы, это судьба многих больших поэтов.

Из Львова вышел и русскоязычный поэт Илья Кутик, приезжал с востока Украины его друг Алексей Парщиков (позднее, уже в Москве, мы дружили с обоими и с первой женой Парщикова – Олей Свибловой). Мы с Еленой посещали львовскую литературную студию, которой руководил филолог Сергей Фрухт. Это были талантливые, утонченные, образованные люди. Парщикова как поэта оценил Андрей Вознесенский, Кутика – Арсений Тарковский.

Имя Арсения Александровича было нам особенно дорого, ведь Тарковский-отец оставался связующим звеном с Серебряным веком. Именно эта культурная эпоха нас особенно привлекала, мы даже создали общество «Возврат», посвященное изучению и развитию идей символизма. Наши литературные штудии не прошли мимо зоркого ока КГБ. Когда мы уже жили в Москве, мою жену вызывали на допросы по этому поводу и предлагали сотрудничество с «органами». Она отказалась – и на несколько лет стала невыездной, даже в социалистическую Чехословакию.

Чехословакия, как и Польша, – соседка Галиции, и мы, львовяне, чувствовали ее близость тоже. Болезненным образом эта близость проявилась в августе 1968-го. Мы познакомились с Еленой на проводах в армию моего друга и ее соседа Гриши Райцера, сразу попавшего в Прагу в составе советских оккупационных войск. Но о большой политике мы в то время, да и позднее, мало думали, увлеченные гораздо более интересными вещами, которыми был полон наш город.

Он переживал бум изобразительного искусства. В 2020 году во Львове открылся Музей модернизма, где представлены многие работы 1960–1980-х годов – артефакты «экзистенциального сопротивления». Но после оттепели происходит закручивание гаек: разгромлена подпольная школа Карла Звиринского – замечательного художника-абстракциониста, иконописца, педагога; оказались в тюрьме Стефания Шабатура, Афанасий Заливаха и другие художники. Основное обвинение в их адрес – «украинский национализм». Но бунт продолжится: свидетельство тому – проект интермедийного занавеса Евгения Лысика к балету Арама Хачатуряна «Спартак» в Большом театре Беларуси или проникнутые апокалиптической образностью работы львовских нонконформистов Любомира Медвидя, Ивана Остафийчука, Романа Жука, Романа Петрука. Так, у Медвидя, чья семья подверглась репрессиям, центральной становится тема эвакуации и скитаний, мотив блудного сына. Еще чуть позднее на арт-сцену выходят представители «львовского неоавангарда».

Философской глубины исполнены работы графиков Богдана Сороки и Александра Аксинина. С Аксининым, без преувеличения гениальным художником, мы были близко знакомы и часто общались в компании Владимира Онусайтиса, Нины Утробиной и других местных художников. В 1985 году он погиб в авиакатастрофе, но культовая слава «львовского Дюрера» пережила его. Офорты Аксинина, среди которых бесподобное «Королевство абсурдов Джонатана Свифта», стали достоянием не только украинских, но и зарубежных музеев.

Во Львове кипела и театральная жизнь. Когда я учился в школе, звездой нашего города слыл молодой режиссер Роман Виктюк: он ставил острые будоражащие спектакли в Театре юного зрителя. После убийства его близкого друга актера Юрия Копосова Виктюк покинул Львов, и познакомились мы с ним уже в Москве, где он тоже быстро стал знаменитостью. Я получил одно из сильнейших театральных впечатлений всей жизни, посмотрев в театре МГУ спектакль Виктюка «Уроки музыки» по пьесе Людмилы Петрушевской. Мы, земляки, нечасто встречались в столице империи, но я всегда ощущал его близкое присутствие.

Когда настала неподцензурная эпоха, именно Виктюк сумел воспользоваться ее плодами. В его спектаклях «Служанки» и «М. Баттерфляй» блистательно сочеталась свобода внешняя и внутренняя – впрочем, внутренней свободой он обладал всегда, во все времена. Это был один из последних могикан театра позднесоветских времен и совершенно отдельный художник, создавший свой собственный «идеальный театр», в котором он сам был главным и лучшим артистом, мерилом таланта, смелости, экстравагантности.

Был во Львове еще один театральный талант – Борис Озеров, режиссер студенческого театра «Гаудеамус». Из его недр вышла Любовь Аркус, поступившая по моим следам на киноведческий факультет ВГИКа. Но это было значительно позднее, как и мое знакомство с Озеровым. А в то время ни с одним живым режиссером пообщаться близко мне не удалось – хоть так этого хотелось!

Однажды я даже пришел к пожилому чудаку по имени Островерхов. Связанный с театром и некогда друживший с Вертинским, он был владельцем старого красивого дома, о котором ходили легенды. В нем хранилась выдающаяся коллекция всяческого антиквариата, старых пластинок, эротических картин и рисунков с явным гомосексуальным уклоном. Я был молод и, похоже, вызвал острый интерес хозяина: он стал расспрашивать меня о моих литературных склонностях и сказал, что я, если подучусь актерскому ремеслу, смогу играть князя Мышкина. Во время этого разговора раздался звонок, и в доме появился мужчина, пришедший якобы по объявлению прикупить что-то из антиквариата. Вид у него был брутальный, если не сказать бандитский. У меня было ощущение, что явился он с недобрыми целями, помешало только мое неожиданное присутствие. Но Островерхов как будто не замечал опасности и в шутку предложил незваному гостю тоже сыграть в спектакле по «Идиоту» – и сыграть Рогожина! Сбитый с толку интеллектуальными разговорами, тот быстро ушел.

Память сохранила истории, в которые сейчас трудно даже поверить. Мы с женой – что было не редкостью в то время – читали запоем и забили книгами свою маленькую квартирку. Между тем хорошие книги были в дефиците. Однажды львовский магазин подписных изданий открыл подписку на собрание сочинений Достоевского. Очередь собралась с раннего утра, мы получили номера и отошли в соседнее кафе выпить кофе. Когда вернулись, оказалось, что наши места в очереди заняты. Вступили в спор с одной женщиной, дело чуть не дошло до драки. Потом и нам, и ей стало стыдно, и после оформления подписки мы вместе поехали куда-то отметить это событие: выпили и подружились. Такова была тогда тяга к искусству!

В ту пору я еще не решил, какую из кинопрофессий выберу, но понимал, что важнейшая из них – режиссура. Мы с Еленой написали пьесу в подражание фильму Луиса Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» и дважды разыграли ее с компанией близких друзей перед избранной публикой. Действие пьесы происходило на вечеринке в английском загородном доме; входным билетом на представление служила бутылка вина. «Актеры» выпивали по ходу дела и, пьянея, путали текст. Я, драматург, режиссер и артист в одном лице, был в полном ужасе.

В общем, в свой львовский период я так и не нашел родственной души среди профессионалов театра. А кино как такового – искусства, привлекавшего меня больше всего, – в нашем городе вовсе не было. Львовскую натуру, правда, охотно использовали как съемочную площадку для фильмов «из западной жизни», таких как «Д’Артаньян и три мушкетера» с Маргаритой Тереховой, музой Тарковского: Львов, который мы называли «маленьким Парижем», отлично сыграл эту роль. А в 1974-м – незадолго до моего переезда в Москву – здесь частично снимал свой (так и не завершенный) фильм «Нечаянные радости» талантливейший Рустам Хамдамов. Большая часть отснятого материала была уничтожена, сохранились только фрагменты. Идея этой фантазийной ретродрамы об эпохе русского немого кино принадлежала Андрею Кончаловскому, он же был и соавтором сценария, а после того как Хамдамов был отстранен от съемок, Никита Михалков трансформировал этот замысел и снял на его основе «Рабу любви».

Нет, Львов, прекрасный во всех отношениях, имел один недостаток – он все же не был кинематографическим городом: ни киностудии, ни киножурнала, ни, разумеется, киношколы. За всем этим надо было ехать как минимум в Киев, а лучше еще дальше – в Москву.

В украинском кинематографе в это время сформировалась и получила международное признание украинская «поэтическая школа», и сделанное ею тоже входило в круг того, что нас вдохновляло. «Тени забытых предков» Сергея Параджанова, снятые в соседних Карпатах, «Каменный крест» Леонида Осыки, «Белая птица с черной отметиной» Юрия Ильенко – это было настоящее живописное кино, укорененное в местном фольклоре. Когда я начал писать кинорецензии для львовских газет, то первую посвятил фильму «Захар Беркут» Осыки – и написана она была по-украински. Завотделом культуры охотно ее напечатала, но, когда я рассказал ей о намерении поступить во ВГИК и стать кинокритиком, воскликнула: «Зачем это вам? Разве это профессия? Кинокритик – это ведь что-то совсем эфемерное!»

Но меня тянуло в Москву. Туда отправились и там сделали карьеру многие одаренные львовяне: и будущий режиссер Лариса Шепитько, и будущий сценарист Виктор Мережко, и будущий актер Леонид Ярмольник, и будущий документалист Виталий Манский. Если не ограничиваться сферой кино, можно добавить еще изрядное число пассионарных личностей – выходцев из Львова и его окрестностей: музыкант Юрий Башмет, предприниматели Михаил Фридман, Сергей Адоньев и Виктор Вексельберг.

Иногда я думаю: что, если бы они не уехали в Москву, а остались во Львове? Наверняка внесли бы весомый вклад в экономику и культуру родного края. Но СССР (ныне этот принцип унаследовала Россия) отличался решительной концентрацией карьерных возможностей в сердце империи; такой центровой точкой была Москва. Существовал и другой маршрут – им последовали многие мои наиболее одаренные соученики по мехмату Львовского университета. Они стали первоклассными программистами, а еврейское происхождение позволило им уехать за океан. Мы бы тоже скорее выбрали Запад, а не Москву, но у нас тогда таких возможностей не было. И молодой авантюризм задал курс на восток.

Сейчас я могу совершить путешествие и по Восточному, и по Западному побережьям США в компании живущих кто в Вашингтоне, кто в Сан-Франциско однокашников. А вот те, что остались во Львове, пережили трудные времена и вряд ли смогли реализовать свой потенциал. Когда распался Советский Союз, львовян накрыла страшная бедность. В один из моих приездов я встретил однокурсницу, у нее не было денег на пачку сигарет или на мороженое для ребенка.

Вернемся, однако, в 1970-е. «В Москву! В Москву! В Москву!» – мечтали мы, подобно чеховским героиням. Хотя, в отличие от них, Москвы, москвичей и столичных нравов совсем не знали, ведь никогда там не жили. Но только в Москве можно было увидеть фильмы Дрейера и Брессона, Годара и Феррери, Пазолини и Поланского, не имевшие ни малейшего шанса попасть в советский прокат. В Москве же их крутили на подпольных просмотрах и показывали студентам ВГИКа.

Я бы солгал, если б не рассказал еще об одном увлечении львовского периода, оставившем глубокий след на всей моей жизни. Совсем юным, прогуливая лекции на мехмате, я посмотрел фильм «Шербурские зонтики» с Катрин Денёв – она ненамного старше меня и тогда только начинала большую актерскую карьеру. Это было в кинотеатре, который, как и город, назывался «Львов». Я написал Катрин письмо и отправил на «Радио Франции», вещавшее на русском языке для советской аудитории. Это было послание в никуда, в потусторонний мир, в капиталистическую преисподнюю.

Как ни странно, довольно скоро я получил ответ, причем неформальный: размашистым почерком актрисы на тонкой бумаге с водяными знаками, монограммой C.D. и подписанной фотографией. Катрин была тронута «изящным стилем» моего послания (это заслуга переводчика, львовянина, много лет прожившего во Франции) и сожалела, что я не видел ее лучших фильмов, таких как «Дневная красавица». Но эти фильмы, писала она, никогда ни при каких обстоятельствах не будут показаны в Советском Союзе.

Потом было еще одно письмо – и еще ответ, правда, уже машинописный. В ту пору Денёв во второй раз стала матерью, родив дочь Кьяру от Марчелло Мастроянни. А у нас с Еленой почти тогда же родился сын. В это время в воздухе витал и обсуждался проект франко-советского фильма «Аннушка»: его должен был ставить Жак Деми, музыку писать Мишель Легран, кажется, вместе с Никитой Богословским. Это была история замужней оперной певицы, которая приехала в Москву, чтобы спеть в Большом театре в опере (!) «Анна Каренина», и страстно влюбилась в русского. Аннушку должна была играть Катрин, а «современного Вронского» – чуть ли не Никита Михалков. Потом певица превратилась в киноактрису, потом проект вовсе заглох по финансовым причинам. Тем не менее в своем очередном письме я выдвигал какие-то смутные идеи по усовершенствованию сценария постановки и приглашал Катрин приехать во Львов вместе с Марчелло. Боюсь, я был настолько наивен, что предлагал им у нас остановиться. Жена заметила, что неплохо было бы перед приемом таких гостей позаботиться о более достойной квартире, чем наша скромная однушка.

Мое увлечение французской актрисой было романтическим и в то же время готовило меня к будущей профессии. Одна из тем, очень интересовавших меня, была связана с магией актерского кинообраза. В отличие от театра, в кино актерский талант желателен, но не он эту магию создает. Кинематографический артист становится звездой, только если наделен особого рода аурой, если выдает чувственную реакцию на свет, на объектив кинокамеры. Эпоха больших звезд осталась в прошлом, Катрин Денёв – одна из последних наделенная этим особым свечением. Я увидел его также в образах, созданных Ириной Мирошниченко в «Дяде Ване» Андрея Кончаловского и – позднее – Маргаритой Тереховой в «Зеркале» Тарковского.

Сюжет «Тарковский и Львов» может показаться столь же эфемерным, как профессия кинокритика, и столь же метафизическим, как, скажем, «Пушкин и Африка», но этот сюжет для меня абсолютно реален. И не потому только, что Андрей Тарковский имел в генах среди прочих польские и, возможно, украинские корни.

Это, кстати, увлекательная тема для спора и всевозможных гипотез: даже внутри семьи Тарковских бытовало две версии происхождения рода – польская и дагестанская. Сестра режиссера Марина Тарковская придерживалась первой, но не отрицала и вторую. Согласно ей, дальние предки семьи принадлежали к кумыкской монархической династии Шамхалов, владели обширными землями и табунами лошадей (не оттуда ли пришли они в «Иваново детство», «Рублёв», «Солярис»?). Во время персидского похода, проходя через город Тарки, Петр Первый якобы взял одного из отпрысков династии как залог дружбы, вывез, крестил – и от него пошли елисаветградские Тарковские; но это было уже мелкопоместное польско-украинское дворянство.