Владислав Дворжецкий. Чужой человек
- -
- 100%
- +
© Погорелая Е. А., 2024
© Киноконцерн «Мосфильм» (Кадры из фильмов), 2024
© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2024
* * *
Предисловие
Не зови меня чужим человеком, просил полярный исследователь Ильин черноглазую дикарку Аннуир из племени онкилонов, а та отзывалась послушно: «Хорошо, чужой человек!» Эта щемящая сцена из кинофильма «Земля Санникова» была, разумеется, сделана не под Дворжецкого: первоначально никто и не думал, что в фильме начинающих режиссеров Л. Попова и А. Мкртчяна будут сниматься такие звезды, как О. Даль, В. Дворжецкий, Г. Вицин, – но удивительно точно вписывается в образ того, кто вошел в историю советского кинематографа едва ли не как самый загадочный и необъяснимый актер.
Он начал работать на излете эпохи свободных и окрыленных 1960-х – и одновременно в самом начале глухого «застойного» десятилетия, когда пробудившуюся было деятельную творческую рефлексию вновь попытались загнать под идеологический козырек.
Он смог прославиться несколькими небывало яркими ролями, которые и сегодня опознаются как вершины актерского искусства, однако бóльшая часть того, что им сыграно, ушла на дно вместе с советской кинематографической Атлантидой 1970-х годов.
Он, чье лицо узнавали во всех городах Советского Союза – от Ялты до Новокузнецка, – не раз и не два готов был все бросить, оставив экран, и либо засесть за пишущую машинку, либо и вовсе уйти в геологи – «за туманом и за запахом тайги», как любили тогда говорить…
Одним словом, противоречивый герой противоречивого времени. Отчего же всё, что им было сделано на экране, воспринимается как пример редкой целостности натуры – актерской, творческой, человеческой?
Возможно, потому, что, по словам Н. Галаджевой (правда, обращенным не к Дворжецкому, а к его современнику и даже другу О. Далю, но верным для обоих), «он принадлежал к редкому типу актеров: рядом с каждым героем, им рожденным, постоянно присутствует один и тот же образ – образ его самого»[1]?..
Актеры из поколения Дворжецкого, уходящие сейчас друг за другом: в 2017 году – А. Баталов, в 2021-м – А. Мягков и В. Лановой, в 2022-м – Л. Куравлев… – владели тайной полного психологического перевоплощения. Играли тех, с чьими образами не соглашались, тех, над кем втайне или же откровенно иронизировали. Играли, абстрагировавшись от своего я.
Дворжецкий так никогда не умел. Любой его образ в кино – это, конечно, не объяснение себя самого (так думать было бы слишком по-дилетантски), но выражение некоей сокровенной идеи, от которой он внутренне так и не смог отделиться. От Хлудова в «Беге» до металлурга-чиновника в «Однокашниках», от пилота Бертона в «Солярисе» до физика Реннета во «Встрече на далеком меридиане», от Ильина в «Земле Санникова» до принца Даккара в «Капитане Немо» – перед нами творение одного мифа, ведение одного лейтмотива, приращение одного смысла, как можно было бы сказать на языке современной терминологии, если бы это выражение не было так откровенно скомпрометировано.
Но какой это миф, какой смысл, какой лейтмотив?
В 1973 году критик М. Туровская мельком обмолвилась об А. Тарковском: «Его герои стремятся через „тpaвмы“ и „стрессы“ не к житейскому покою, а к идеальной гармонии»[2]. Пожалуй, внутреннюю логику пути Дворжецкого, как известно, Тарковского боготворившего, можно обозначить именно так. Зная и чувствуя, что на свете есть образец идеальной гармонии (где бы он ни обретался – в историческом прошлом, в безоблачном детстве, в совершенном искусстве или же просто в мечтах), он стремится к ее достижению, которое раз за разом срывается.
Но это не значит, что попытки следует прекратить.
По сути, творческая история Дворжецкого, как и Тарковского, говорит нам о том, что человеку, однажды познавшему целостность мира, свойственно постоянно стремиться к ее возвращению и воплощению. А мир раскалывается, а человеческого усилия, чтобы восстановить его, не хватает… «Век расшатался – и скверней всего, / Что я рожден восстановить его», – произносит шекспировский Гамлет в переводе М. Лозинского, и эти слова становятся девизом целого поколения.
Эпоха оттепели – вполне себе гамлетовская эпоха. Неслучайно именно «Гамлет» оказался заветной мечтой Тарковского, также стремившегося отразить цельный мир в расколотом зеркале (сравните с говорящим названием книги воспоминаний его сестры М. Тарковской – «Осколки зеркала»; действительно, с этими осколками Тарковский и работал всю жизнь, из них и складывал слово «вечность»). «Я убежден», – высказывался Тарковский, —
что трагедия Гамлета, главная болевая точка этой трагедии, кроется <..> в необходимости для человека, стоящего на более высоком духовном уровне, погрузиться в мелкое болото серости, обыденной пошлости, мелких страстишек и властолюбивых амбиций, правящих в этом мире всецело и безнаказанно. Это трагедия человека, точно уже преодолевшего элементарное земное притяжение, но неожиданно вынужденного вновь с ним считаться, подчиниться его законам[3]…
То есть – трагедия цельного человека в расколотом мире.
Именно это и было внутренней, сокровенной «темой» Дворжецкого, лейтмотивом его игры – даже в тех фильмах, где, по сути, нечего было играть.
А уж когда было…
Генерал Хлудов в «Беге» А. Алова и В. Наумова: идеальный солдат, полководец, который на глазах зрителя сходит с ума не столько от своих преступлений, сколько из-за того, что все эти его преступления, все попытки снова собрать воедино расколотый мир – безуспешны, и дальше только «мгла и шуршание» (почти что гамлетовская «тишина»).
Пилот Бертон в «Солярисе» А. Тарковского: человек, которому открылся Океан, с тех пор тщетно стремящийся донести до людей его правду и образ разумной планеты.
Капитан Никитин в «Возврата нет» А. Салтыкова: идеалист, под конец жизни встретившийся с настоящей любовью и так и не смогший вписать это страстное беззаконное чувство в обычную жизнь.
Капитан Немо в одноименном мини-сериале В. Левина: истинный (и изгнанный!) аристократ, благородный мститель, поднявший оружие против белых колонизаторов.
Физик Николас Реннет, один из изобретателей атомной бомбы, во «Встрече на далеком меридиане» С. Тарасова: преданный рыцарь науки, вдруг обнаруживший, что его изобретение испепеляет человеческий мир…
Полтора десятка ролей в театре, включая эпизодические.
Семнадцать – в кино.
Сам Дворжецкий до конца жизни сомневался, может ли он называться актером по-настоящему. Ему постоянно казалось, что где-то он недотягивает, что-то недоговаривает; имея перед глазами блестящие образцы актерской работы – прежде всего отца, В. Я. Дворжецкого, и работы близких знакомых – О. Даля, А. Баталова, М. Ульянова, – он не мог отделаться от ощущения, что выглядит в этой великолепной когорте «чужим человеком». На заре собственной кинокарьеры отшучивался: зачем «обязательно играть? Есть множество других прекрасных профессий…». В более поздние годы серьезно присматривался к писательству, примеривался к пишущей машинке, к листу бумаги. Возможно, все дело в том, что актерство по своей сути – трансляция, а Дворжецкому не хотелось транслировать. Хотелось самостоятельно творить собственную жизнь, собственную судьбу.
Но то, что для писателя, скажем, в порядке вещей, для артиста в принципе невыполнимо.
Дворжецкого часто приглашали в «жанровые» и идеологические картины, в кино, которое всей своей сущностью отражало застой. Как правило, это были частные личные драмы на фоне «крупного плана», встраивающего человека, как винтик, в некий производственный механизм. Подробные съемки производственных локаций, будь то колесопрокатный цех («Однокашники») или метеорологическая станция в горах («Встреча на далеком меридиане»), призваны были создать ощущение достоверности. Но недостоверным, дутым был сам конфликт – мелкий и проходной, в то время как – снова по-гамлетовски – рушились жизненные основы, расползалась ткань веры, исчезали опоры.
В этой ситуации правдивы могли быть только конкретные, акмеистические детали – мимика, жесты… Оттого-то режиссеры и звали Дворжецкого: знали, что его взгляд, его умение молчать на экране, его способность, будучи в кадре практически неподвижным, перетягивать камеру на себя, – вывезут любую посредственную картину.
Но хотел ли, готов ли он был это все «вывозить»?
По-настоящему ему были близки только те образы, в которых есть тайная, внутренняя свобода. Творческая (отсюда привлекательная, несмотря на весь идеологический пафос, фигура писателя и публициста Гайдая в фильме «До последней минуты»), моральная (отсюда – опять-таки привлекательная, хотя и страшноватая фигура гауптштурмфюрера Хольца в «Единственной дороге»), наконец, профессиональная (отсюда – образы летчика Руднева и ученого-физика Реннета). Тем болезненнее воспринимались любые ограничения. Не идеологические даже: Дворжецкий, для которого арест отца по 58-й статье в свое время был вечной и, думается, незаживающей травмой, сознательно открещивался от любой идеологии. Болезненны были ограничения экзистенциальные – та самая неспособность восстановить разрушенную гармонию, целостность мира, какие бы старания к этому ни пришлось приложить.
Вот так и получилось, что человек в ситуации несвободы; человек, готовый к полету, но со сломанными крыльями; человек, который помнит небо, но которому туда больше нельзя… – оказался главной творческой темой, лейтмотивом игры Владислава Дворжецкого.
Чужой человек в советском кинематографе, да.
Но до чего же близок сегодня нам этот образ, созданный пятьдесят лет назад – в другое время, в другой стране, в другом воздухе.
Часть I
До
«Тогда мы жили в Омске…»
1
1939 год. Омск. Узкие, кое-как мощенные улицы с приземистыми, одноэтажными и двухэтажными, домами барачного типа: город небольшой, деревянный, заштатный… На весь Омск одна улица Ленина, бывший Чернавинский проспект, застроена каменными домами – наследие от населявших город купцов, только где они в 1939 году, те купцы? В городе грязно, пыльно, бедно и шумно; но весна – она и в Сибири весна, и в большом запущенном парке при Доме пионеров уже пробивается первая апрельская зелень.
В глубине парка – домик бывшего губернаторского садовника, «хороший домик, двухкомнатный, одноэтажный, без водопровода, с печным отоплением»[4]. На фоне омской жизни 1930-х годов – вполне приличный и благополучный вариант: собственное жилье (в годы войны одну комнату из двух отдадут эвакуированным, а сами вчетвером – муж, жена, мать жены и двухлетний ребенок – будут ютиться в оставшейся; но кто тогда жил иначе?), благословенное уединение (ни тебе соседей по коммуналке, ни радио за стеной, не смолкающего от гимна до гимна), до работы – рукой подать… Одним словом, чистое счастье, тем более что и живет здесь красивая, молодая и влюбленная пара: он – актер, она – балерина, – пара, у которой 26 апреля 1939 года рождается сын Владислав.
Спасибо вам, святители,Что плюнули да дунули,Что вдруг мои родителиЗачать меня задумалиВ те времена укромные,Теперь – почти былинные,Когда срока огромныеБрели в этапы длинные…«Баллада о детстве» В. Высоцкого была написана в 1975 году, и, скорее всего, Дворжецкий, которого судьба не раз сводила – и разводила – с Высоцким, успел ее так или иначе услышать. Отозвалось ли в нем то, что пел Высоцкий? Как представляется – наверняка. Не могло ведь не отозваться: «Баллада о детстве» посвящена целому поколению, тем, кого потом назовут «советскими романтиками», «последними идеалистами», «поколением XX съезда». «Драматичные события истории – вот что членит народ на поколения, вот что превращает мирный резервуар „населения“, пополняющийся, как бассейн из трубы, – в бурный океан, по которому бегут волны: волны поколений. Бедствия (нашествия, революции, войны) – вот что делает людей того или иного „призыва“ – призывом, то есть поколением»[5], – позже напишет Л. Аннинский, родившийся в 1934 году и принадлежащий к тому же самому шестидесятническому «призыву»; и уж чего-чего, а драматичных событий истории это поколение хлебнуло сполна.
Вот и «Баллада о детстве» Высоцкого обращена к раннему детству шестидесятников. Ее герои – дети 1930-1940-х годов: дети коммуналок («на тридцать восемь комнаток всего одна уборная») и проходных дворов («сперва играли в фантики, в пристенок с крохоборами…»), дети голодного военного времени, дети, которые дожидались своих родителей с фронта и из лагерей.
Их брали в ночь зачатия,А многих – даже ранее,А вот живет же братия,Моя честна компания!Отец – Вацлав Янович Дворжецкий, молодой, но уже известный в Омске актер. Высокий, стройный, двадцативосьмилетний, потомственный польский шляхтич. «Социальное происхождение – дворянин», – открыто указывает он в рабочей анкете в 1937 году. «Поляк, причем – гоноровый», – с неодобрением отзываются знакомые. Деятельный, жизнелюбивый, бесстрашный. Даже не скажешь, что только два года назад вернулся, отмотав первый срок, с гулаговского конвейера смерти: остров Вайгач, Соловки, Беломорско-Балтийский канал, Медвежьегорск, Тулома…
Поскольку история первого заключения Вацлава Дворжецкого окажет серьезное влияние на его жизнь, в том числе и жизнь театральную, а заодно и на жизнь всей семьи, на этой истории стоит остановиться подробнее.
2
В 1929 году девятнадцатилетнего Вацлава арестовывают по обвинению в причастности к антисоветской студенческой организации «Группа освобождения личности» («ГОЛ»). Трагедия, ошибка, ложный донос? А вот и нет. В отличие от многих и многих своих современников, попросту попавших под колесо истории («Пойми, солдат, ты попал под колесо, и оно тебя стерло, и кости твои сломало», – через сорок лет скажет генерал Хлудов в исполнении Дворжецкого-младшего, и этот голос будет с тех пор узнавать вся страна), Вацлав невинной жертвой себя отнюдь не считал. Проживая в Киеве, обучаясь в театральной студии при Киевском польском драматическом театре и работая в кузнечном цеху запорожского завода «Коммунар», он не переставал думать о том, какой могла бы быть его жизнь – жизнь отпрыска потомственных польских дворян, гордых шляхтичей, участников восстания Тадеуша Костюшко, – если бы не революция. «Материальное положение моей семьи <..> в революционные годы значительно ухудшилось», – откровенно бросает он следователю, не скрывая своего неприятия советской системы. «Он заявлял, что его и семьи положение плохое и у всех здесь собравшихся плохое, поэтому нужно с Советской властью бороться», – свидетельствует на допросе один из арестованных в том же 1929-м участников «ГОЛа». «Характерно, что Дворжецкий за постоянное незнание политэкономии, политграмоты и вообще антисоветские выходки подлежал исключению»[6], – уверяет еще один соученик Вацлава, по совместительству – внештатный осведомитель ОГПУ…
Рабочей профессией, полученной в 4-й польской технической школе города Киева, Вацлав не дорожил, к советским коллективным мероприятиям не присоединялся. «Лекции скучные, занятия неинтересные, спорт – ГТО – примитивно, энтузиазм плебейский»[7], – с классической польской надменностью констатировал он, оглядываясь вокруг. Мечтой его было продолжить образование, продолжить по-настоящему, без плебейских идеологических ограничений. Но как? В Советском Союзе на это нечего было и рассчитывать из-за неподходящего социального происхождения, открывающего дорогу в лучшем случае на завод или в школу рабочей молодежи для перековки, но никак не на гуманитарные институтские факультеты. В той же ситуации оказываются ближайшие друзья Дворжецкого – те поляки, с кем Вацлав сколачивал бунтарскую «Группу освобождения личности», а за несколько месяцев до нее – «Ассоциацию декадентских хулиганов», протестовавших против тотального осовечивания дорогой им модернистской культуры, которую они краем глаза в начале 1920-х успели застать («Срывали плакаты, вырубали свет во время собраний»), и вполне себе футуристическую «Банду рыжих». «Банда» собиралась по детекторному радиоприемнику, читала стихи Саши Черного, Хлебникова, Бурлюка, Блока, Маяковского и, разумеется, приводила добропорядочных советских граждан в негодование и трепет.
Максимилиан Чистов.
Михаил Герасимович.
Андрей Азанчевский.
Евгений Василевский.
Вацлав Дворжецкий…
В чьей голове рождается вполне себе сумасшедшая идея сначала легального, а потом и нелегального пересечения границы и бегства в Польшу, уже не узнать. Впрочем, весьма вероятно, что автором идеи о бегстве был как раз-таки старший Дворжецкий. С друзьями-соучениками Чистовым, Азанчевским и Герасимовичем он планировал бежать на историческую и культурную родину и наконец-то продолжить учиться (а тяга к знаниям у девятнадцатилетнего заводского рабочего, в свободное время читающего запретных Достоевского, Спенсера, Гегеля, рвущегося слушать оперу – тоже подозрительное «искусство дворян!» – была феноменальной, такой и осталась до конца жизни). В итоге спутником его на этом пути стал соученик по профшколе Феликс Яворовский, с которым они пересекли границу, – с тем чтобы сразу быть задержанными польской погранохраной, немедленно взявшей молодых людей под арест.
Естественно, в Польше к перебежчикам отнеслись подозрительно и однозначно дали понять, что право на политическое убежище и высшее образование надо еще заслужить. Им предложили присоединиться к антисоветской агитационной работе, которая и должна была сделаться пропуском за границу. Дворжецкий согласился: он, собственно, и так проводил эту пресловутую агитацию, когда в профтехшколе высказывал крамольные мысли о частной собственности, по словам преподавателей «плохо влияя на молодежь», – что ему было терять? Яворовский тоже согласился. Ему и подавно терять было нечего: годом раньше он уже стал секретным сотрудником советских органов госбезопасности.
Вернулись в СССР. Дворжецкий начал готовиться к агитации сразу же. Подключал к деятельности друзей и соучеников, раздумывал, где купить пишущую машинку, собирался печатать агитационные материалы… В это самое время ОГПУ и дало ход доносам, которые во множестве были написаны на Дворжецкого и его товарищей другими товарищами, в том числе и Яворовским, в разные годы и по разным причинам завербованными в органы в качестве осведомителей. Суд состоялся 20 августа 1930 года. Все участники «ГОЛ», кроме тех, кто стучал, и кроме главного фигуранта – Дворжецкого, получили от трех до пяти лет исправительно-трудовых лагерей.
Таким образом, с точки зрения советских спецслужб участники группы под звонким и дерзким названием (напомним их лозунг: «Забить „ГОЛ“ в ворота системы!») действительно были взяты за дело. Десять лет спустя это «дело» могло бы обернуться расстрелом, но в 1930-м юного гордеца и противоборца режиму осуждают всего лишь на десять лет лагерей – срок, из которого Вацлав Дворжецкий отсидел ровно семь[8].
Надо сказать, что и полвека спустя, в 1980-е, уже приобретя всесоюзную известность и похоронив сына, уже страдая от глазной болезни – наследство лагеря, – которая позже обернется полной слепотой, Дворжецкий не сожалел о том, что случилось, и даже гордился своим первым сроком: «Я не оклеветанный, не по доносу, я за дело сидел»[9]. За дело или не за дело, но именно лагерь дал этому красавцу поляку профессию: первым театром, в котором работал Дворжецкий, стал лагерный театр в городе Медвежьегорске в Карлаге (Карагандинском исправительно-трудовом лагере).
Настоящий большой удобный театр. Великолепно оборудован: сцена, зал, фойе, закулисные службы – всё! И труппа настоящая. Большая, профессиональная. Директор, главный режиссер, администраторы, режиссеры, актеры, певицы, артисты балета, музыканты, художники – все заключенные. И зрители все – заключенные, —
вспоминал Дворжецкий в автобиографических «Путях больших этапов» (1994), даже через столько лет не скрывая своего восхищения обустройством лагерного («как бы придворного», замечает он с иронией, принадлежавшего лагерному же начальству) театра[10]. Туда Вацлав шел после общих работ на строительстве Беломорско-Балтийского канала (работы было много, и очень тяжелой, но это и хорошо; много работы – значит, будут «зачеты», значит, десятилетний срок можно будет «скостить»[11]; с помощью «зачетов», а также театральных выступлений, имевших неизменный успех как у заключенных, так и у начальства, Дворжецкий и освободится на целых три года раньше срока…). Туда был зачислен в профессиональную труппу – «лучшую труппу в жизни», как утверждал после, уже поработав в Саратове и Нижнем Новгороде (тогдашнем Горьком), в Омске и Таганроге. Там впервые сыграл в пьесах Островского, Горького, Лавренёва, научившись актерскому мастерству и повадке у таких виртуозов сцены, как актеры 2-го МХАТа И. Аландер и В. Пелецкий, артист эстрады Н. Волынский, а также музыканты столичных филармоний и оперные певцы (все, разумеется, осужденные по 58-й статье). Оттуда был командирован весной 1934 года на Тулому вместе с группой актеров и музыкантов для создания теперь уже Туломского лагерного театра…
Оттуда в 1937-м, едва успев до безжалостного закручивания гаек (читай: лагерных сроков) во время большого террора, вышел из заключения – профессиональным актером.
Со знаменитой пометкой в паспорте «минус сто», означавшей запрет на проживание в крупных городах, конечно, о работе в Киевском театре (под Киевом, в Ирпене, жили родители) нечего было и думать. Вацлав Дворжецкий подался в местечко Белая Церковь неподалеку от Киева, однако отдел местного НКВД сразу дал понять главному режиссеру театра, что этого артиста брать нежелательно. Что делать? Жить с родителями невозможно: по стране начинаются чистки, освобожденный из лагеря, да еще и без прописки, автоматически попадает под подозрение, в семейную квартиру в Ирпене регулярно наведываются «из милиции». Дворжецкий, устроившийся было работать слесарем в мастерскую, бросает всё и перебирается в Харьков к сестре. Там, кажется, удача успевает ему улыбнуться: в местном рабоче-колхозном театре требуются артисты, Вацлав, с ходу согласившийся на любые гастроли и на любую зарплату, неприхотливый, работоспособный, красивый, талантливый, приходится в РКТ № 4 вполне ко двору. Жаль – ненадолго… Ровно через месяц начальника управления культуры, который пригласил Дворжецкого на работу, арестовали и молодому актеру снова пришлось уезжать, то есть – бежать.
Уехал. Перебрался в ближнее Подмосковье – теперь к двоюродной сестре, на станцию «Заветы Ильича». В «Заветах…» – всё заново: «Подрабатывал на дачах. Крыши, заборы ремонтировал, дрова пилил…» Непролазная грязь, заплеванные электрички, отсутствие поблизости каких-либо, хоть рабоче-крестьянских, театров оптимизма не добавляли, однако на дачных сезонных работах (после революции участки в этом районе распределялись в основном по старым большевикам) удавалось заработать немного денег. Видимо, выжав, что было возможно, из этого заработка и опасаясь оставаться дольше, чтобы не подставить сестру (женщину очевидно бесстрашную, раз у нее хватило духу приютить у себя в доме брата – «советского каторжника»; впрочем, что-что, а бесстрашие у Дворжецких было в крови), Вацлав вновь уезжает – на этот раз туда, где никогда не был, а именно – к северу от Кремлевской стены.
Ходу, думушки резвые, ходу!Слово, строченьки милые, слово!В первый раз получил я свободуПо указу от тридцать восьмого…От тридцать девятого в нашем случае, но все равно – всё те же лютые предвоенные годы, когда самое страшное ждет впереди.
3
…Итак, отец – бывший политзаключенный, выпущенный на волю с пометкой в паспорте «минус сто» и не имеющий права жить в больших городах, а значит, естественно, – играть в столичных театрах. Мать – Таисия Владимировна Власенко, по сценическому псевдониму – Рэй, выпускница Ленинградского хореографического училища А. Я. Вагановой 1935 года, балерина и хореограф. После Вагановского училища то ли по распределению, то ли по каким-то иным причинам уехала в Омск. Ее сопровождала мать, в Ленинграде осталась ее сестра, тоже связанная если не с балетом, то с танцевальным искусством: в 1970-е годы Владислав Дворжецкий будет советовать своей подруге, партнерше по съемкам в «Беге» Татьяне Ткач, записаться к его тетке на танцевальную гимнастику для беременных. «Стройная, красивая, серые глаза, короткая стрижка, голос с хрипотцой», – влюбленно рассказывали о Таисии Владимировне ученицы из местного Дома пионеров.
Они познакомились зимой на излете 1937 года, когда Вацлав Дворжецкий приехал в Омск в осеннем пальто и без денег. Позже он вспоминал, что, отчаявшись устроиться на работу в Центральной России, просто ткнул пальцем в географическую карту СССР, «стараясь метить повыше и поправее», – так и оказался в Сибири. Сразу по приезде в привокзальной забегаловке случайно столкнулся с бухгалтером Дома колхозника. Тот пригласил приезжего за свой столик и заодно рассказал, что новому омскому Театру юного зрителя (открывшемуся 15 мая 1937-го и с тех пор испытывавшему острую нужду в подготовленных кадрах) требуются профессиональные артисты.