Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Jeff Porter

Lost Sound: The Forgotten Art of Radio Storytelling

© 2016 The University of North Carolina Press

© М. Мирошниченко, перевод с английского, 2025

© А. Бондаренко, дизайн, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

Благодарности

Этот проект поддержало множество людей и учреждений. На ранних этапах его реализации я получил стипендию программы «Инициатива в области искусств и гуманитарных наук» в Университете Айовы, которая помогла мне оплатить поездки и другие расходы. Проекту придала значительный импульс стипендия Смитсоновского института, которая позволила мне получить доступ к институтским ресурсам, а также другим архивам в этой области. Пока я занимался исследованиями в Вашингтоне, Дуайт Бауэрс из Национального музея американской истории, Эми Хендерсон из Национальной портретной галереи и Сьюзан Стэмберг из Эн-пи-ар (NPR)[1] оказывали мне особенно ценную поддержку и содействие. Я также хотел бы поблагодарить библиотекарей и кураторов Справочного центра по записанным звукам Библиотеки Конгресса США, Звукового архива Британской библиотеки, Библиотеки Лилли в Индианском университете, Центра Пейли, Нью-Йоркской публичной библиотеки, Канадского центра телерадиовещания и Photofest. Особая благодарность также выражается Управлению вице-президента по исследованиям Университета Айовы за поддержку этого проекта щедрым грантом.

Ряд экспертов в области изучения радио дали мне своевременные советы и оказали помощь, в частности Сьюзан Сквайер, Майкл Кит и Джеральд Захави. Особую благодарность следует выразить Кэти Ньюман, которая прочитала рукопись с необычайным вниманием и проницательностью, а также второму – анонимному – читателю издательства Университета Северной Каролины, чей неподдельный интерес к проекту придал мне сил для внесения финальных правок. С другой стороны, Клэр Спонслер поделилась своим мастерским владением словом на решающих этапах работы над проектом.

Без редакторской мудрости Джо Парсонса этот проект никогда не смог бы принять окончательную форму. Элисон Шей, Мэри Карли Кавинес и Доротея Андерсон, работающие в издательстве Университета Северной Каролины, также заслуживают душевной благодарности за свою помощь.

Студенты моих курсов о радио в Университете Айовы и Гриннеллском колледже заслуживают отдельной благодарности за то, что с радостью послужили подопытными кроликами для моих исследований, слушая и реагируя на многие радиопрограммы и тексты, вошедшие в эту книгу. Аспирантка Университета Айовы Джессика Лоусон, моя научная ассистентка, в течение года оказывала мне крайне необходимую помощь, расшифровывая множество анализируемых мною радиопьес.

Фрагменты этой книги в разных формах уже публиковались в других изданиях, и я благодарен редакторам Modern Drama, а также Карлу Клаусу и Неду Стаки-Френчу за предоставленное пространство для начальной работы над этим проектом. Читатели, желающие ознакомиться с этими версиями, могут прочесть статьи: Samuel Beckett and the Radiophonic Body // Modern Drama. Vol. 53. № 4 (Winter 2010). P. 431–446; и Essay on the Radio Essay // Essayists on the Essay: Montaigne to Our Time / Ed. C. Kraus, N. Stuckey-French. Iowa City: University of Iowa Press, 2012. P. 185–192.

Наконец, друзья и коллеги, которых слишком много, чтобы перечислять их поименно (но вы знаете, кто вы), формировали мое мышление и вдохновляли на работу. Среди них я особенно хочу поблагодарить Филипа Лопате, Ральфа Савареса, Дэвида Лазара, Лейтона Пирса, Карла Клауса, Перри Хауэлла, Джудит Паско и Патрицию Фостер.

Введение

В 1941 году Си-би-эс (CBS)[2] заказала Джону Кейджу партитуру к радиопостановке поэта Кеннета Патчена «Город носит шляпу с широкими опущенными полями» – сюрреалистической истории о городских скитаниях таинственного человека по имени Голос[3]. Состоящая из тринадцати сцен, пьеса повествует о разных встречах Голоса с городскими жителями, включая попрошайку, вора, посетителей ночных клубов, бармена, таксиста, уличных торговцев, головорезов, рыдающую женщину и случайных телефонных собеседников. Как и Тень – другой персонаж той же пьесы, – Голос обладает экстрасенсорными способностями, к которым он обращается, обезвреживая вооруженных головорезов и предсказывая будущее. Пьеса заканчивается тем, что Голос удаляется на скалу в океане, где встречает другого человека, оставившего городской шум ради ритма океанских волн. Вместе они воют и смеются под шум моря.

Сценарий Патчена с его многочисленными звуковыми сигналами был полон возможностей для акустических экспериментов, и когда Си-би-эс заверила Кейджа, что он может дать волю своему воображению, Кейдж так и поступил, создав 250-страничную партитуру, написанную исключительно для электронных звуковых эффектов, которые предполагалось использовать в качестве музыкальных инструментов[4]. Когда этот амбициозный замысел оказался неосуществимым, Кейдж быстро переписал партитуру, ужав свою первоначальную задумку и использовав только ударные инструменты (консервные банки, гонги, сигнальные колокольчики, свистки, бас-барабан, китайский том-том, маракасы, сирену, ластру) и различные звуковые эффекты[5]. Тем не менее Кейджу удалось объединить многие звуковые сигналы Патчена с живыми и записанными звуками. Получившаяся партитура – музыкальная какофония грохота и стуков, очерчивающая хаотическую энергию и нестабильность городского ландшафта. Некоторые слушатели были обескуражены услышанным, но кто-то счел пьесу «Город носит шляпу с широкими опущенными полями» глубокомысленной и волнующей[6]. Какова бы ни была реакция слушателей, они понимали, что авангардистский союз Кейджа и Патчена соответствовал зарождающейся традиции, о которой мы сегодня знаем лишь смутно. Возможно, пьеса и была экстремальным примером, но она стояла рядом с целым арсеналом литературного радиоискусства, заполнившего эфир с середины 1930-х годов.

Эта книга посвящена литературной традиции, о которой сейчас редко говорят, но которая была жизненно важной частью радиовещания 1930-х и 1940-х годов. Отслеживая лучшие моменты этой традиции на американском радио, главы этой книги уделяют основное внимание движению за «престиж», спровоцированному радио Си-би-эс, а затем ищут послевоенные следы литературности в британском и канадском вещании. История завершается возвращением к американскому общественному радио и его короткому, но поразительному роману с саунд-артом в 1970-х годах, а также обсуждением таких недавних явлений, как движение независимого радио и подкасты. Вопрос, на который пытается ответить это исследование, таков: как литературная чувственность – пусть и мимолетно – радикализировала средство вещания и, в свою очередь, подпитывалась им?

Примечательная особенность истории радиовещания заключается в том, что радио было наиболее инновационным в самые ранние годы своего существования. До конца 1920-х годов американское радио только зарождалось, в основном ограничиваясь региональными передающими вышками, каждая из которых была независимой и конкурировала с другими. Такого понятия, как сеть, не было. Аудитория радио была невелика, а качество программ (в основном популярной музыки и варьете) было ограниченным. В ранний период развития радио использовалось менее полумиллиона приемников, большинство которых принадлежали любителям и энтузиастам, имевшим средства для сборки собственных устройств. Хорошо известное социологическое исследование города Мидлтаун показало, что в 1924 году только у одной из восьми семей был радиоприемник[7].

Радио распространялось быстрее, чем кто-либо мог предугадать. Доказательством тому служили показатели продаж. С 1930 по 1940 год число радиоприемников в Соединенных Штатах выросло более чем на 100 процентов. К 1937 году более 50 процентов радиоприемников во всем мире принадлежали американцам[8]. К 1941 году больше семей было оснащено приемниками, чем автомобилями и телефонами.

Радио стало неотъемлемой частью повседневной жизни рядовых американцев. Слушатели настраивались на радио в среднем по пять часов в день, с воодушевлением принимая новый медиум. Интерес к радио был огромен. Аудитория таких популярных программ, как «Шоу Амоса и Энди» и «Час Чейза и Санборна», составляла тридцать миллионов – почти 25 процентов населения. Сорок миллионов американцев услышали обращение президента Рузвельта к нации во время его бесед у камина[9]. Доходы от рекламы неуклонно росли: по данным журнала Time, только на Си-би-эс дневные продажи выросли на 500 процентов[10]. Радио стало американским интернетом.

По мере роста популярности радио развивалась и общенациональная система вещания, в которой Эн-би-си (NBC)[11] и Си-би-эс контролировали 30 процентов радиостанций страны. Влияния этих станций оказалось достаточно, чтобы обеспечить двум сетям львиную долю вещательной власти в Америке. В отличие от разрозненных местных радиостанций, характерных для ранних этапов развития радио, новые вещатели стабилизировали свои владения за счет системы проводных сетей и прибыльных стратегий продажи времени спонсорам.

Больше всех процветала Си-би-эс. В 1928 году, когда компания только зарождалась, у нее было девятнадцать станций. Всего семь лет спустя их было уже девяносто семь. Хотя эти цифры впечатляли экономических обозревателей, прибыль была невелика, поскольку почти две трети эфирного времени Си-би-эс были лишены спонсирования[12]. Сеть изо всех сил пыталась заполнить это время образовательными программами (например, на тот момент недавно созданной «Американской школой эфира», которую теперь вел начинающий диктор Эдвард Р. Марроу) или заказанной оркестровой музыкой. Чтобы занять нефинансируемое время, сети также создавали «поддерживающие» или «престижные» программы, которые можно было вести по дешевке.

Уильям Пейли, глава Си-би-эс, полагал, что поддержка высокой литературы станет хорошим тонизирующим средством для радио, особенно для Си-би-эс, которая отставала от Эн-би-си с ее линейкой популярных исполнителей (Джеком Бенни, Эдгаром Бергеном, Бобом Хоупом, Фредом Алленом и Элом Джолсоном, не говоря уже об Артуро Тосканини). В то время как Си-би-эс не могла конкурировать с Тосканини и симфоническим оркестром Эн-би-си, она тем не менее могла предоставить эфирное время для первоклассной литературы. С 1935 по 1938 год взрыв литературных передач изменил звучание американского радио[13]. Отрывки из Шекспира неожиданно зазвучали на Си-би-эс (Берджесс Мередит в роли Гамлета, Уолтер Хьюстон в роли Генриха IV, Эдвард Г. Робинсон в роли Петруччо, Орсон Уэллс в роли Макбета, Джон Бэрримор в роли Ричарда III), как и стихи Уолта Уитмена, Карла Сэндберга, Стивена Винсента Бене и Томаса Вулфа, адаптированные Норманом Корвином для трансляции в его программе «Слова без музыки». Не желая отставать, Эн-би-си заказала собственное поэтическое шоу («Басни в стихах») с участием поэта-модерниста, романиста и редактора Альфреда Креймборга. Орсон Уэллс адаптировал роман Виктора Гюго «Отверженные» для Mutual Broadcasting System[14], транслировав его в семи частях летом 1937 года.

Появление высококачественных литературных программ в тот самый момент, когда популярность радиовещания только росла, было не просто дальновидным решением, которое заставило умолкнуть критиков коммерческого радио, но и важным для формирования вещания. «Престиж» – так на радиожаргоне называли программы элитарного литературного содержания, часто используя это наименование для обозначения серьезной вещательной драматургии. Под давлением успеха «Колумбийской мастерской» – экспериментального радиодраматического сериала 1936 года на Си-би-эс – Эн-би-си быстро создала собственный высокохудожественный драматический сериал; передача «Великие пьесы» дебютировала в 1938 году с «Птицами» Аристофана, за которыми вскоре последовали «Тамерлан» Марло и адаптации Еврипида, Корнеля, Шоу, Шеридана, Синга и Ибсена. То, что радио зазвучало как серия Penguin Classics[15], было не случайностью, а продуманным ходом радиовещательной культуры.

Радио оказало огромное влияние на культурную жизнь американцев в 1930–1940-е годы. Оно было революционным медиумом, передававшим новый символический язык в дома по всей стране. Эфирные волны транслировали джаз и классическую музыку, развлекали миллионы слушателей многосерийными комедиями, делились международными новостями и комментариями. Прежде всего по радио рассказывали истории, причем не только горстке посвященных слушателей, но и массовой аудитории. Как писал журнал Time в 1937 году, «радио, передающее только звук, – это дар, принесенный наукой поэзии и поэтической драматургии», и «в руках мастера приемник за 10 долларов может превратиться в живой театр, а его динамик – в национальную авансцену»[16].

Эстетика, скрытая за громкоговорителем, была по сути своей модернистской. В самом деле, как отмечает Джейн Льюти, модернизм казался тенью радио[17]. Сущность модерна – разрывная, инновационная, интериоризированная, сложная, множественная – нашла свое место в непредопределенных формах и подвижных тропах радио в эти десятилетия, особенно в той степени, в которой Си-би-эс и Эн-би-си не только терпели, но и поощряли изобретательные и даже авангардные эксперименты в радиоповествовании. Как «децентрализующая» и «плюралистическая сила» (по Маршаллу Маклюэну), радио, похоже, предлагало технологический эквивалент привычек и обсессий литературного модернизма, включая озабоченность отсутствием, развоплощением и медиацией субъективности[18]. В то время как модернистские писатели и художники исследовали искусство шума, сложные речевые выражения, а также динамику того, что Уолтер Онг назвал вторичной оральностью, тем же занималось и радио.

Модернистский интерес к акустическому воображению распространился на все виды искусства, вызвав появление нового звукового режима[19]. Студия вещания была не только убежищем для звукорежиссеров, дикторов, актеров, музыкантов и рекламодателей. Она также стала временным пристанищем для передовых писателей, художников и исполнителей. Этому способствовало значительное число модернистских светил в США и за рубежом, которых привлекли возможности радиовещания: от Арчибальда Маклиша, Артура Миллера и Сэмюэля Беккета до У. Х. Одена, Т. С. Элиота и Антонена Арто. Для этих художников радио представляло собой манящую среду, которая сулила расширение аудитории и давала шанс исследовать взаимодействие письма и технологии вещания. Радио само по себе было модернистским изобретением, которое уже породило новый тип пользователя – слушателя, одновременно изолированного и поглощенного воображаемым акустическим сообществом. Слушатель и его органы слуха бросают модернистскому письму новые вызовы – в особенности вызов звука. Поскольку радио звучит в ушах, художнику придется распространить модернистский призыв к новаторству на новые способы слухового опыта; более того, одновременно с трансформацией радио это усилие изменит литературную практику писателей-модернистов.

Несмотря на свою значимость, история влияния радио на культуру долгое время оставалась нерассказанной. С появлением телевидения в 1950-х радио быстро ушло на задний план американской мысли, словно жертва коллективной амнезии. Оно больше не было частью общего дискурса. Не только слушатели, но и критики перестали обращать на него внимание. Будучи пасынком медиаисследований, радио долгие годы оставалось одной из самых маргинализованных областей современных академических изысканий[20]. Лишь недавно, несмотря на этот «массовый акт общественного забвения», как пишет Мишель Хильмс, новое поколение критиков и художников переоткрыло для себя решающую роль радио в жизни культурных форм[21].

В силу благоприятного стечения обстоятельств в последние годы наблюдается рост числа исследований в области звуковой культуры и истории радио. Ключевую роль в возобновлении интереса к звуку сыграла публикация в 1992 году книги Дугласа Кана и Грегори Уайтхеда «Радио-воображение», которая устранила распространенное неведение относительно роли звука в экспериментах международного авангарда в период с 1880 по 1960 год. За этой основополагающей работой последовали два важных исследования: «Звуковые состояния» (1997) под редакцией Аделаиды Моррис, в котором акустика изучается применительно к англо-американской поэзии и экспериментальной литературе XX века; и «Шум, вода, мясо» Дугласа Кана (1999), в котором показано, как производство звука стало неотъемлемой частью программ радикальных художников-модернистов, таких как дадаисты, конструктивисты и сюрреалисты[22]. Подобные исследования литературной акустики многим обязаны более широкому изучению звуковых свойств и культурной эстетики электронно опосредованных звуков у таких исследователей, как Жан-Франсуа Огойяр и Анри Торг, Р. Мюррей Шейфер, Рик Альтман, Мишель Шион, Джонатан Стерн и Стивен Коннор. Сопоставимое влияние оказал рост числа работ по теории звука и феноменологии слушания, ключевыми из которых стали исследования Пьера Шеффера, Джона Кейджа, Дона Айди, Адрианы Кавареро, Младена Долара, Жан-Люка Нанси и Саломеи Фёгелин[23].

В 1990-е годы появились и другие исследования, сконцентрированные на истории радио: «Радиоголоса» Хильмс (1997), «Слушая радио» Сьюзен Дуглас (1999), «Эфирные сообщества» Сьюзен Сквайр (2003) и «Радио-активность» Кэти Ньюман (2004); в этих исследованиях звук в контексте радиовещания рассматривается как современная технология, сформированная сложной социальной и политической историей. В целом эти исследования говорят о том, что радио сплотило нацию в годы Великой депрессии, предложив слушателям общий опыт. Радиопрограммы, транслируемые в дома по всей стране, конструировали «воображаемые сообщества» и оказывали конститутивное воздействие на аудиторию, которое, вопреки предупреждениям Франкфуртской школы, не всегда было неблагоприятным. Эти исследования также пролили свет на сложную историю радио, особенно в плане идеологического конфликта по поводу экономических прерогатив сетевого радио, его общественной ответственности, расовой и гендерной эксклюзивности[24]. В целом работы этих критиков показали, что так называемые пропавшие десятилетия радио 1930–1940-х годов были сущностно важны для понимания социальной истории XX века.

Я развиваю эти исследования, изучая влияние литературных практик на историю радиовещания, в частности, рассматривая, как радио восприняло модернистскую литературу. Как сейчас кажется удивительным, модернистские текстуальные практики были адаптированы радиолюбителями для создания аудиального искусства, которое не только усложняло радиоповествование, но и оставалось доступным для широкой аудитории. Результатом стал период радиофонических экспериментов, которые привели к чему-то вроде акустического упорядочивания модерного опыта.

Успешное взаимообогащение радиоповествования и модернистской литературы отчасти объясняется их общей способностью к широкому распространению, не ограниченному географическими границами. Будь то в печати или в эфире, модернизм разворачивался как транснациональное движение с широким охватом. Например, в первые годы своего существования американский журнал Little Review первым опубликовал «Улисса» Джойса, а британский журнал Blast печатал произведения Эзры Паунда. Сам Паунд был агрессивным пропагандистом новой литературы без границ и, живя в Лондоне, познакомил Чикаго и Нью-Йорк с литературным модернизмом. Марианна Мур, Мина Лой, Гертруда Стайн, Д. Г. Лоуренс и У. Х. Оден также курсировали туда-сюда между Лондоном, Парижем и Нью-Йорком, превращая свой трансатлантический опыт в общее место модернизма. С появлением высокохудожественных радиопрограмм по обе стороны Атлантики литературный модернизм охватил еще большую аудиторию, завладев ее ушами, да и глазами. Учитывая это пересечение границ, любое исследование литературного модернизма и радио должно иметь широкий взгляд.

Рассматривая взаимодействие между литературным модернизмом и радиовещанием, я опираюсь на ряд недавних исследований. Например, авторы сборника «Транслируя модернизм» (2009) под редакцией Дебры Рэй Коэн, Майкла Койла и Джейн Льюти рассматривают, как писатели-модернисты всех мастей не только включали радио в свои сочинения в качестве технического устройства, но и принимали зарождающийся медиум, создавая произведения, нацеленные исключительно на слух. Что касается более узкоспециальных исследований, то книга Тодда Эйвери «Радиомодернизм: литература, этика и Би-би-си в 1922–1938 годах» (2006) рассматривает группу Блумсбери в связи с программами Би-би-си[25] о культуре, а Тимоти Кэмпбелл в книге «Беспроводное письмо в эпоху Маркони» (2006) пытается переосмыслить «Кантос» Эзры Паунда и его итальянские радиотрансляции в терминах беспроводной записи[26]. Несмотря на серьезное отношение к связи между радиовещанием и печатью, эти изыскания склонны фокусироваться на влиянии радио на литературу, а не на литературных свойствах радиофонического контента, как это делаю я в своей работе.

Книга «Утраченный звук» исследует, как модернизм был поглощен радио, и стремится понять, как литературные тексты вносили вклад в движение за «престиж» на радио середины 1930-х – 1940-х и позднее. На короткое мгновение в радиовещательной культуре открылась дверь, позволившая сложным формам повествования смешаться с преобладающими формами популярного радио. Потребность движения за «престиж» в некоммерческих передачах была удовлетворена заметным увеличением количества литературных произведений, которые, в свою очередь, бросили радиовещанию новые эстетические вызовы. Ранее ограниченные сиренами и выстрелами, радиофонические практики расширились, включив в себя спектр звуковой репрезентации, и тем самым удовлетворили требования, которые писатели предъявляли к формам вещания, адаптируя модернистские мотивы (диссонанс, фрагментация и интериоризация) к новому медиуму. После успеха «Колумбийской мастерской» и аналогичных передач в 1936 году сетевое радио было вынуждено пойти на эксперименты независимо от того, нравилось ему это или нет.

Ниже прослеживается взаимообмен между эволюционирующими радиофоническими техниками и меняющимися модернистскими текстовыми практиками в процессе развития радиоповествования. В то время как привычный подход к радиоконтенту в его так называемый золотой век был в основном дескриптивным, а не интерпретативным, мой анализ литературного прошлого радио рассматривает описания радиовещательной культуры как неотделимые от внимательного прочтения акустических радиотекстов. В соответствии с этим предположением в каждой главе обсуждение коммерческого и институционального давления радиовещания сочетается с углубленной интерпретацией литературных передач, заполнявших эфирное время.

Радио могло вернуть писателя-модерниста к истокам литературы, к аудиальности языка, но новый медиум не ограничивался речью. Произнесенное слово было лишь одним из звуков, который соперничал с другими – музыкой, акустическими эффектами, голосом, и это соперничество становилось тем сильнее, чем больше радио процветало и расширяло свой звуковой диапазон. Я утверждаю, что одно из самых интересных напряжений, которым отмечена история литературного радио, вызвано трением между повествованием, центрированным на слове, и повествованием, центрированным на звуке. Когда звук привлекает к себе внимание, он вызывает способность выходить за пределы своего референта, резонируя способами, более близкими к музыке, чем к языку. Такая звукоцентричность привносит другие смыслы, в том числе непреднамеренные ассоциации, а следовательно, обладает способностью подрывать значения слов, нарушая семантический порядок языка. Исторически сложилось так, что дестабилизирующий потенциал чистой аудиальности вызывал разные виды фонофобии. Антипатия Платона к Гомеру, сродни запрету Сократом поэзии в «Государстве», является тому печально известным примером, как и уничтожение трубного органа пуританами в Англии XVII века. В своем исследовании оперы Мишель Пуаза назвал подобные усилия по контролю над аудиальностью «эффектом доминирования», когда голос заставляют подчиниться режиму означивания благодаря примату устной речи – или тому, что Антонен Арто называл диктатурой слова. Эффект доминирования прикрепляет голос к порядку дискурса, чтобы сдержать его разрушительные эффекты и рассеять свойственное ему différance[27].

В эпоху расцвета радио эффект доминирования проявлял себя в разных формах – тонких и не очень. Эдвард Р. Марроу столкнулся с жестким сопротивлением со стороны Си-би-эс, когда пытался совместить записанную музыку и звуковые эффекты со своими репортажами с Лондонского блица[28], потому что сетевое радио запрещало использовать «записанные на пленку» звуки в эфире (запрет был снят лишь в конце 1940-х). Аналогичные ограничения были наложены и на драматические постановки в дневном эфире, дабы оградить устную речь от шума и ярости музыки и звуковых эффектов. К примеру, наиболее плодовитая студия «мыльных опер» установила фактическое эмбарго на производство экстравербальных звуков.