Монады

                 В первый раз, в возрасте почти 55 лет почувствовaл                 себя оставленным мощным советским мифом                 Бывало, я плакал как ребенок брошенный                 Бывало, летал над ним, как властительное облако                 И вдруг ощутил себя никак                 И надо переучиваться                 Вот незадача

Судя по текстам «новой искренности», это чувство посетило Пригова гораздо раньше – в начале перестройки (1986), если верить архивной датировке сборника под этим названием. А его поворот к разнообразным и многообразным практикам субъективности и стал реакций на распад единого советского мифа. «Новая искренность», таким образом, оказывается способом исследования разных, «точечных» дискурсивных практик, развивающихся при отсутствии идеологической доминанты. С этой точки зрения понятно, почему стихи Пригова 90-х годов обманывают ожидания поклонников его ранней поэзии. Он в них не столько «пародирует» властные дискурсы, сколько «проявляет» во многом еще не оформленные, но на глазах оформляющиеся практики и дискурсы разных типов субъективности. При этом он отчасти «цитирует» культурные прецеденты, а отчасти, подчиняясь риторике искренности, сам конструирует новые дискурсивные практики.

В поисках этих, ранее затененных советским метанарративом, мифов субъективности Пригов начинает с «нередуцируемого опыта женщины», создавая такие сборники, как «Жизнь Любовь Поруганье и Исход женщины» (1984), «Женская лирика» (1989), «Сверхженская лирика» (1988 – 89), «Невеста Гитлера» (1989), «Девушка и кровь» (1993), «Герой и красавица» (1995), «Мать и дочь» (1996), «Она в смысле они» (2003) и целый ряд других. Особую группу образуют стихи, разыгрывающие субъективность старушки: от «Старой коммунистки…» (1989) до «Изъязвленной красоты» (1995). Еще один большой цикл приговских деконструкций субъективности связан с детским опытом – а вернее, с культурными представлениями о детстве (см. раздел «Детские стихи»). Политики homo eroticus и гомосексуальной субъективности моделируются и деконструируются Приговым в таких циклах, как «Мой милый ласковый друг» (1993), «Эротика исполненная прохлады и душевности» (1993) и «Лесбия» (1996). Ностальгирующий по прошлому постсоветский субъект выходит на первый план в таких сборниках, как «Ностальгия» (1991 – 93), «Не все так в прошлом плохо было» (1992); «Хулиганы моего детства» (1995), и др. А субъективность, сформированная рынком и рыночными отношениями, предполагающими в свою очередь постоянный перевод любых ценностей если не в денежный, то, по меньшей мере, в количественный эквивалент, – разыгрывается в текстах, включенных Приговым в сборник «Исчисления и установления» (2001) и частично вошедших в настоящий том.

Более того – Пригов предпринимает радикальный эксперимент, пытаясь смоделировать субъективность тела и телесной жизни (и всего связанного с ней: от наслаждений до болезней). И хотя мотив борьбы с телом присутствовал и в раннем творчестве («Пональюсь-ка жуткой силой», «Я понял как рожают, Боже», «Такая сила есть во мне», «Ах, мой зуб больмя болит» и др.), начиная с 91 года «телесная субъективность» становится одним из главных героев поэзии Пригова, как видно по разделу «Осколки коммунального тела[18]. Так называется и сборник, написанный именно в 1991 году: индивидуальные тела приобретают множество «субъективностей» только тогда, когда окончательно разлагается коллективное, советское тело, сплоченное мифологическим нарративом. Неудивительно, что именно с развитием этой, телесной, а вернее, психосоматической субъективности связаны приговские размышления о «новой антропологии» – теме, чрезвычайно занимавшей его в последние годы жизни[19]. Замещение телесной жизни виртуальной, клонирование, генная инженерия – все эти научные процессы, по мысли Пригова, полностью изменят саму логику субъективности, а вслед за ней и структуру общества, став «причиной возникновения уже ново-антропологических сдвигов, существенно перекроивших бы восприятие окружающего космоса и вместе с ним восприятие и квалификацию всего предыдущего культурно-эстетического опыта человечества». Как Пригов пишет в статье «Мы о том, чего нельзя сказать» (2004)[20]:

Как известно, вся мировая культура и все мировые культуры построены, зиждутся, как бы подвешены, как на неких столпах, на трех основных экзистемах – травма рождения, травма взросления и травма смерти. В случае же с клонированными существами мы не имеем ни одной из этих травм. Даже травма смерти преодолима фактом параллельного существования другого клона либо воспроизведения нового из исчезающего. То есть не идет речь об исчезновении уникального и невоспроизводимого существа, даже в смысле идеи индуистского перерождения. (…) В каком виде и конфигурации предстанет в этой странной (на наш, конечно, взгляд) форме существования антропоморфных существ наша нынешняя культура и искусство в частности? Некие существенные позиции и болевые точки нынешней культуры, связанные с уже помянутыми, например, идеями, комплексами, травмами рождения, взросления и смерти, будут вполне неявны новому обитателю планеты. В то время как другие, спрятанные, неявные, неактуализированные, маргинальные и почти не воспринимаемые нами пласты художественных произведений и, вообще, культурного наследия неожиданно могут вырасти в своем необыкновенном значении и актуальности. Да, собственно, оно и не раз бывало в истории человечества, но, пожалуй, не в столь катастрофической форме и размере, предполагаемых нами. А, скорее всего, подобного и не будет. А если будет, то не в такой форме. И не вскорости, а постепенно-постепенно, что никто и не заметит.

Кажущиеся утопией, эти рассуждения (и другие «новоантропологические» тексты) на самом деле развивают приговскую тему новых субъективностей, возникающих на поле, не размеченном политическими идеологиями и порождающих свои собственные неоидеологические мифы. Ведь как подчеркивает Пригов: «Тело есть просто назначенный культурой предельный уровень идентификации»(НК, 26).

Впрочем, Пригов никогда не утрачивает способности к критической дистанции и всегда отчетливо демонстрирует, как в прошлом репрессированные, а ныне децентрализованные, эти субъективные практики и оформляющие их дискурсы неосознанно сохраняют внутри себя стремление к абсолютной власти – нередко оформляемое по образцу советского мифологического нарратива (претендовавшего, как помним, на роль «объективной истины»). Ведь по Пригову: «даже самый маленький дискурс, мелкий, он в момент своей борьбы за право на жизнь выглядит в качестве репрессированного и как бы угнетаемого. Но на самом деле внутри него уже есть амбиции тоталитарные, просто не замечаемые. И не дай Бог…» (НК, 68)

Однако, разыгрывая перформансы различных практик субъективности. Пригов не ограничивается деконструкцией тоталитарных амбиций, скрытых в любом постидеологическом субъективном дискурсе. Пригов преследует и другие цели – скорее связанные с его собственными практиками «само-иденти-званства». Особенно ясно это видно по «Кате китайской» – центральному прозаическому тексту тома, придающему «новой искренности» отнюдь не пародийное звучание. Основанная на биографии и личных воспоминаниях жены Пригова Н.Г. Буровой, «Катя китайская», вместе с тем, вряд ли относится к области мемуаристики. Это «чужое повествование» – такой подзаголовок Пригов дал книге – по существу, представляет уникальную попытку Пригова очертить контуры своего собственного философского мифа.

ЗАКОН ВСЕОБЩЕГО ИСЧЕЗНОВЕНИЯ

Из «Кати китайской» можно узнать историю героини, которя родилась в Харбине в состоятельной русско-английской семье, мирно пережившей эпоху Второй мировой войны, но разнесенной по свету маоистской Культурной революцией когда Катя, в начале 1960-х, поддавшись энтузиазму, самостоятельно приняла советское гражданство и отправилась в СССР (ее путешествие поездом из Пекина в Ташкент пунктиром прошивает книгу), а ее родители и сестры были изгнаны из Китая как «английские колонизаторы», соответственно, в Англию. Пригов с величайшим проникновением и тщанием обрисовывает быт семьи, а главное, ту экзотическую культурную среду, в которой проходило детство Кати, постоянно сопоставляя ее опыт со своим («припоминается и мне…»); причем во второй части именно авторское «я» выходит на первый план. Это раздвоение повествовательного фокуса в сочетании с фрагментарностью и замедленным ритмом описательного, предельно внимательного к деталям, текста – «именно они, эти мелкие подробности, и являются главным» – заставляет читать «Катю китайскую» не столько как биографическое повествование, сколько как модернистскую философскую прозу, наподобие прустовской.

И. Кукулин, первым высказавший мысль о тесной связи прозы Пригова с эстетикой модернизма, считает, что «Катя китайская» – это «роман воспитания, но особый: центральное место в нем занимает “овладение поведенческими детальками, уловками и обманками”. Впервые в русской литературе использовал психику остро чувствующей интеллектуальной девочки как своего рода “микроскоп” для анализа каждодневной “мелкой моторики” души человека независимо от его пола Борис Пастернак в “Детстве Люверс”»[21]. Однако в романе воспитания непременно происходит эволюция центрального персонажа – а в «Кате китайской» ничего подобного не наблюдается. Катя дана сразу же сформированной, обладающей повышенной чувствительностью и отзывчивостью, она остается такой и в тех кратких сценах (даже обрывках сцен), где она фигурирует взрослой. При этом Катина чужесть советским «деталькам, уловкам и обманкам» видна даже случайным прохожим – и тогда, когда она впервые оказывается в «совке», и много лет спустя. Более того, выдвижение на первый план авторского «я», сформированного советской жизнью, иронически имитирует предполагаемую, но отсутствующую эволюцию героини: Катиным советским альтер эго становлюсь я»; однако, сама Катя навсегда остается в воображаемой ею картинке «вечного настоящего», в пронизанном солнцем и кишащем китайскими оборотнями русско-английском доме в Харбине.

Полагаю, в «Кате Китайской» риторика искренности заимствуется не у Пастернака, а у его антагониста – Набокова, и прежде всего, из «Других берегов». Отсюда, и поразительная, совсем не свойственная Пригову в других текстах изобразительность: черепашьи глаза, выпирающие «из-под тонких и шершавых на вид, как наждачная бумага, век», «голые шелестящие змеи», «кровь, смешанная со снегом, – слизь цвета черничного киселя» и т. п. Отсюда и постоянный райский мотив в изображении родительского дома и Китая в целом (несмотря на обилие всякого рода духов и страхов). Отсюда, и внимание к истории и образу отца при практически полном «забвении» матери. Даже свободное вторжение воспоминаний «я», рифмующихся с Катиными или, наоборот, противоположных детству девочки, соотносится с повествовательным устройством «Других берегов», где «я» то и дело перескакивает с детской точки зрения на взрослую и обратно.

Однако набоковский сюжет предстает у Пригова радикально перевернутым: не родина, а эмиграция, да еще и в такую «чуждую» культуру, как китайская, становится для девочки потерянным раем; возвращение же на родину понимается как изгнание из рая (хоть и добровольное, но явно опрометчивое), если не в ад, то в место, где страхи материализуются: китайские легенды о душах преступников замещаются будничными рассказами старушки-попутчицы о сыночке – убийце и воре, сгинувшем в тюрьме, а страшные фольклорные духи приобретают обличье пьяных советских командированных, возвращающихся из Китая и ломящихся в купе с беззащитными подростками. Более того, если для Набокова память является важнейшей творческой силой, то у Пригова на первый план выходит сила противоположная памяти – сила неведения и/или забвения, поглощающая всё и вся. Не случайно многие главки «Кати…» заканчиваются подобными сентенциями: «И забудем об этом», «Кто знает? Мальчик не знал. Так никогда и не узнал», «Кто это? И снова исчезали во всеобщем мареве», «В общем, все как и всегда, достаточно запутано», «Но что же все-таки там происходило? Какие все это имело последствия? Никто толком объяснить не мог. Все тут же вылетало из памяти».

Упорство, с которым возникает этот мотив, вступает в противоречие с тактильностью прошлого, воссозданного в «Кате…». Ведь раз воссоздано, значит, не забыто, не исчезло? Но Пригов не случайно ведет повествование о Катином детстве от третьего, а не первого лица, и не случайно в этнографически подробные описания вплетаются рассказы о всевозможных злых духах и демонах – существах явно фантастических, а не исторических. «Закон всеобщего исчезновения», если можно так сказать, компенсируется только работой творческого воображения, для которого нет разницы между историческим бытом, фантасмагорией и этнографией. Постоянные параллели с личным опытом автора, обычного советского мальчика, в сущности, обнажают прием, демонстрируя разрыв между памятью и воображением. Совпадения между Катей и «я» касаются, главным образом, экзистенциальных состояний, а не их конкретного воплощения. Воплощения, стало быть, с нуля создаются творческим воображением (чтобы вскоре опять вернуться в состояние нуля). Но, значит, экзистенциальные состояния остаются не подверженными закону исчезновения?

И да, и нет. Да, потому что они действительно остаются, и это вокруг них вырастает «мясо» экзотически-пряной, ностальгически-романтизированной «реальности». Нет, потому что важнейшие состояния, которые укрупненно выделяет повествование Пригова, – это именно состояния исчезновения, само-забвения: личного или исторического. Через всю книгу проходят описания девочки, случайно или сознательно шагнувшей в воду бассейна и счастливо зависшей в промежутке вне времени и места, с довольной улыбкой падающей в обморок, проваливающейся «в пульсирующую, мерцающую пропасть» во время урока каллиграфии, а главное, движущейся в незнакомый и страшный СССР, оставляя позади любимый и теплый мир: «Она представила себя маленькой, микроскопически удаляющейся фигуркой в засасывающей трубе пустынного пространства». Аналогичные состояния переживают и другие персонажи книги. Например, Катин отец: «Абсолютное безволие овладело им. Если не сказать, блаженство, но особого рода, граничащее с полным пропаданием». Или «я»: «…нет, нет, я ведь лежал в невеликой палате, переполненной такими же детскими бедолагами, как я сам. Однако вот это почему-тоне припоминается. Припоминается как раз тишина, пустота, доносящийся мерный шум моря, общее тихое свечение всех предметов и объемлющего их пространства».

Все эти состояния поразительно рифмуются с определениями «монады». Помните? «Момент разрыва, разлома, в котором линейное “течение времени” подвешивается, останавливается, “свертывается”… Это буквальная точка “остановки диалектики”, точка чистого повторения, в которой историческое движение заключается в скобки» (С. Жижек). Погружение в эти состояния в «Кате китайской», таким образом, соответствует проникновению к «первовеществу», к чему-то неразложимому на дискурсы – именно на этом пустом месте и строит Пригов свою философскую мифологию.

Рядом с этими описаниями – уже-исчезнувший мир «серебряного века», представленный приживалами в доме отца Кати. Та же судьба на наших глазах постигает мир харбинской русской коммуны, наподобие девочки, счастливо зависшей в промежутке между историческими катастрофами, чтобы моментально исчезнуть без следа в 60-х. А в кратких мемориях «я» возникают осколки исчезнувшего советского мира 50 – 60-х…

В «Кате китайской» постоянно упоминаются демоны и злые духи, ворующие детей и взрослых, стирающие память, забрасывающие людей неведомо куда, где человек не знает, откуда он и куда ему идти… Это прямая материализация сил забвения и пустоты, которые подстерегают тут же, рядом с осязаемо-прекрасным настоящим, только и дожидаясь, как бы сожрать его, не оставив и следа. Но все эти силы меркнут по сравнению с силами исторического насилия – всеми этими большевиками, хунхузами, красными кавалеристами, черными баронами, хунвейбинами, а главное, временами, когда обнаруживается «в человеке постоянно в нем присутствующее, но в иные дни если не сладко, то достаточно крепко спящее, упрятанное, экранированное нечто нечеловеческое. Вернее даже сказать, как это принято называть, сверхчеловеческое. Когда немалое количество вроде бы вполне доселе вменяемых людей становится обуреваемым вдруг (или не вдруг!) неземной идеей небывалого ближайшего человеческого счастья, правда, отделенного годами жестокостей, как всегда, представляющимися неизбежными и краткими». Вот почему в финале повествователь недоумевает: как могут старики, помнящие страшную конницу Буденного, всерьез удивляться какимто спецэффектам из голливудской поделки: «Господи, их поразили кукольные чудеса американских халтурщиков! Вся эта голливудская дребедень. А ведь они вживую помнили еще времена, когда славные конники Семена Буденного засыпали колодцы трупами их близких и дальних родственников».

Через эту переориентировку «набоковского» дискурса и происходит приговская критика последнего – от взгляда автора не ускользнет и колониальное высокомерие русских эмигрантов к «аборигенам», и сходство между укладом харбинской жизни и – современной Россией: «Школа же была странной смесью идеологических наставлений – Закона Божьего и коммунистических принципов… Начинались занятия с чтения “Отче наш”, затем следовало пение первого куплета гимна Советского Союза. Ничего, примирялось. И примирилось. Ну, собственно, в наши уже совсем ново-новейшие времена мы и есть прямые свидетели такого же всеобщего смешения (с теми же “Отче наш” и советским гимном)». Вообще же сходство между далековатыми состояниями и ситуациями постоянно подчеркивается Приговым: тот же Харбин сравнивается и с нейтральной Швейцарией, и с Африкой; советская школа соседствует с нацистской, в которую ходят Катины сестры; Урга напоминает Москву, а стиль русских художников-эмигрантов в Китае оказывается удивительно схож со стилем столичных художников, живущих в СССР, в среднеазиатской ссылке… Таких параллелей в «Кате» множество.

Думается за ними стоит еще один аспект «закона всеобщего исчезновения» (и еще один подрыв набоковского культа памяти, сохраняющей «бесконечное настоящее»). Речь идет об относительности когда-то незыблемых бинарных оппозиций – важная постмодернистская тема! Но у Пригова именно неумолимая логика забвения снимает прежние антагонизмы, создавая не виданные прежде гибриды… которые оказываются удивительно похожи друг на друга, ибо рождены одними и теми же процессами выветривания памяти. Однако остаются следы от исчезнувшего, пробелы, провалы, шрамы. Как ни парадоксально, именно в этих пустотах чудится Пригову и призрак абсолютной свободы, и единственное – предельно шаткое – основание субъективности.

ПОЛИТИКИ СУБЪЕКТИВНОСТИ

В одном из поздних интервью Пригов говорил:

Все мои занятия происходят в общепринятых, конвенциональных рамках данного вида деятельности. Когда я пишу стихи, и они попадают к читателям, которым совершенно безразлично, как именно и в сумме с чем они сосуществуют в пределах моей деятельности, то это просто стихи. Если роман попадает в руки к любителю романов, то есть такого вида текстов, ему совершенно необязательно знать, чем я там еще занимаюсь. Но для меня все эти виды деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП – Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома. В будущем, может быть, возникнет специальная оптика для отслеживания данного фантома. Пока же она отсутствует, посему почти невозможно следить и запечатлевать эту центральную – фантомную, поведенческую, стратегическую – зону деятельности. Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону, перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события. Возможно, все это лишь мои личные фантазмы – и слава Богу. (НК, 74–75)

Хотя Пригов утверждает, что все его тексты, перформансы, визуальные и театральные работы лишь указывают на некое нерегистрируемое «я» Дмитрия Александровича Пригова, вернее будет сказать, что эта «центральная зона» возникает лишь в результате взаимных наложений ее «случайных отходов деятельности». Как, например, в текстах «новой искренности», где освоение и конструирование политик субъективности «другого» основаны и на определенном резонансе с автором, на возможности «психсоматической» трансформации последнего, которая в свою очередь, проявляет нечто доселе не артикулированное в «центральной зоне» – как это происходит и в «Кате китайской».

Причем показательно, что сама эта «центральная зона» – а ведь это, конечно, зона субъективности – понимается Приговым как «фантомная, поведенческая, стратегическая». Сама неуловимость этой зоны субъективности указывает на то, что перед нами еще одна приговская «монада». Быть может, важнейшая в ряду аналогичных образований.

Во всяком случае, непосредственному исследованию этой «монады» – того, как и из чего складывается субъективность самого ДАП (а не его «беляевского» двойника), посвящены многие тексты Пригова постсоветского периода. Естественно, что (де)конструируя «чужие» политики субъективности, Пригов не мог не анализировать способы построения своей собственной субъективности. При этом, разумеется, Пригов никогда не обольщается возможностью создания некоего аутентично-уникального дискурса. Он трезво осознает, что «свое» в современной культуре, не может не быть соткано из фрагментов и осколков «чужого» – чужих слов, дискурсов, жестов и т. п. Или как сказано в цикле «На зимние вечера» (1994):

                 Они думают о жизни                 Больше вот, чем жизнь о них                 Потому и умирают                 А я думаю о жизни                 Намного меньше, чем она                 Обо мне                 Вернее, я и есть то, что она обо мне думает                 Посему я и есть дума жизни о самой себе.

Недаром во многих текстовых ансамблях 1990 – 2000-х Пригов создает своеобразные «каталоги» субъективности, как, например, в монументальном цикле «Графики пересечений имен и дат», в котором собраны ежедневные тексты, которые поэт писал на протяжении десяти месяцев 1994 года в каждом описывается одна встреча или одно событие, пришедшееся на этот день, при том что все эти события не выходят за пределы круга друзей и знакомых автора, а дата входит в текст самого стихотворения[22]. К примеру —

                 Повстречалися со Львом                 Лев немного опечален                 Спрашивает: Что вначале                 Было – слово или ОМ                 Индусский! —                 Лев, помилуй, ты ведь русский                 Еврей                 Всякой глупостью индусской                 Епт                 Голову-то забивать не стыдно?                 Когда это у тебя началось? —                 А сегодня какое?                 5 марта 1994 года! —                 Третий день уже

Нетрудно догадаться, что Лев, фигурирующий в этом тексте, – это Лев Рубинштейн, хотя по логике цикла это несущественно: все упоминаемые в цикле персонажи лишены фамилий и какой бы то ни было индивидуализации. Имя оказывается привязано к дате и, в сущности, равняется ей – будучи одновременно индивидуальным и обобщенным знаком. Аналогичное сочетание уникальности с безличностью подчеркивается и сюжетами стихотворений – с одной стороны, вполне конкретными, с другой, ничем не выдающимися. Таким образом, вместо «куска жизни» автора, запечатленного в этих текстах, мы (как и в «паттернах») получаем набор «индексов» – дат, имен и бессобытийных событий, – объединенных фигурой Пригова как невидимой, но явной «центральной зоной». По сходной логике строятся и такие «каталоги субъективности», как «О чем я думал в разные времена» (1994), «Где я и что я» (1997), «Что меня поразило» (1999), «Чего я стеснялся» (2000) и др.

Эффект всех этих каталогов парадоксален: эти собрания (или вернее, серии), казалось бы, предельно автобиографических сведений не столько «документируют» субъективность автора, сколько представляют ее как концептуалистскую экспозицию однородных, выбранных по формальному признаку элементов «я». Чем больше этих элементов, тем семантически менее значительную роль они играют, тем неопределеннее становится «означаемый» ими образ субъекта. В конечном счете во всех этих текстах каталогизация элементов субъективности приводит к демонстрации отсутствия самого субъекта, как бы заваленного грудой однородных «паттернов».