Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual

Capítulo 2

DOCUMENTALES “DE AUTOR” FILMADOS POR DOS EGRESADOS DEL CUEC PARA EL AEA (1980-1986)

EDUARDO DE LA VEGA ALFARO (UDG)

EL CUEC Y EL AEA-INI

El comienzo de actividades sistemáticas del Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista (AEA-INI) por medio de cortometrajes como La música y los mixes (Óscar Menéndez, 1978) y Danza de Conquista (Juan Francisco Urrusti, 1978) coincidió con una nueva etapa en la historia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), la escuela de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) fundada en 1963 a iniciativa de Manuel González Casanova. Por diversas causas, en dicha institución de enseñanza, que a partir de la década de los setenta del siglo pasado había nutrido las filas del llamado “Nuevo Cine Mexicano”,1 se produjo el primer relevo en la Dirección General de esa institución educativa: a fines de 1978, José Rovirosa Macías, especialista en cine documental desde su participación en El grito (Leobardo López Arretche, 1968-1970) —el gran testimonio sobre el Movimiento Estudiantil-Popular de 1968 filmado sobre la marcha y de manera colectiva por alumnos del mismo CUEC como su principal aportación militante a ese hecho—, asume el puesto hasta entonces detentado por González Casanova, ello al tiempo que egresan discípulos —como Alberto Cortés y Rafael Montero, cuyos trabajos para el AEA-INI son el motivo de este ensayo—, quienes lograrían hacer obras relevantes para esta última instancia.

Basado en testimonios personales y bibliográficos de primera mano, un muy buen ensayo de Karen Rivera acerca de la enseñanza del cine documental en la escuela de formación cinematográfica de la UNAM2 marca como precedentes de ese tipo de didáctica los seminarios de comunicación y de estructura del filme impartidos como parte de los planes de estudios instrumentados en los primeros años de labores del mismo CUEC. Entre 1971 y 1972, dichos planes ya contemplan la materia “Especialización en cine documental”, que al parecer marca la pauta para la realización de varios de los ejercicios de ese tipo de filmes. Por su parte, en un texto conmemorativo del XXV Aniversario de la fundación del CUEC, el mismo José Rovirosa señaló que:

En los años posteriores (1973-1980), la elaboración de películas documentales no decae [en dicha escuela], pero se ve robustecida con clases teóricas y conferencias en las que participan algunos de los maestros más representativos del tema. Si bien es a partir de los años ochenta cuando empieza a decrecer la producción de cine documental, los documentales realizados por el Centro continúan teniendo un reconocimiento tanto a nivel nacional como en festivales y concursos internacionales.3

Un signo de lo anterior en la primera etapa esbozada por Rovirosa Macías fue la publicación de los necesarios Principios del documental, la reflexiva obra del británico John Grierson, publicada por el CUEC en 1976 dentro de la serie “Materiales didácticos de uso interno” —la cual se imprimió en mimeógrafo; algunos materiales fueron traducidos por profesores de la institución. Y, al menos en algún sentido, también pudieron ser importantes las conferencias que, según el testimonio de María Eugenia Tames, también egresada del CUEC,4 el documentalista francés Jean Rouch, figura importante del “cine directo”, dio en la escuela de enseñanza fílmica de la UNAM hacia 1977-1978.

Los anteriores señalamientos pueden, sin embargo, matizarse en algunos sentidos. Sobre su formación en el CUEC, Alberto Cortés, quien estudió allí de 1974 a 1978, asegura:

[no tuve] una enseñanza diferenciada del documental, como lo hay ahora [...]. A falta de una carrera más académica, más bien armada que en ese momento apenas estaba estructurándose, lo que sí tuvimos, a quienes nos interesaba, fue mucha práctica para hacer documentales [...]. Como parte de ese interés, por medio de Alejandra Islas, terminamos estableciendo contacto muy cercano con Julio Pliego, que ya tenía mucha experiencia como documentalista. Filmamos mucho junto con él y Adolfo García Videla: registramos zapatistas en Morelos, manifestaciones, entrevistas, o sea, tuvimos una práctica documental muy intensiva y activa.5

Por su lado, Rafael Montero, alumno del CUEC entre 1974 y 1978, apuntó que a su ingreso a esta área de enseñanza:

Foto fija del documental “La Montaña de Guerrero” en la comunidad nahua de Acatlán, Chilapa de Álvarez, Guerrero.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1977.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

[todavía] estaba muy fuerte la presencia del Taller de Cine Octubre (TCO), que era un grupo muy radical y que planeaba la necesidad de hacer el “cine imperfecto”, pero mal entendido como tal. Toda una cuestión ideológica realmente exagerada, y nosotros entramos a experimentar un posible nuevo plan de estudios, el que generó Alfredo Joskowicz. Él fue el tutor de toda mi generación durante casi todo el tiempo que permanecimos en el CUEC. Sinceramente, creo que ha sido el gran maestro del cine en México, enseñó a muchas generaciones tanto en el CUEC como en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) [...]. Dentro de la formación que tuvimos, la parte documental era muy importante porque Alfredo siempre le dio prioridad a ese tipo de cine. Pero, a la vez, mi generación tuvo un cierto alejamiento del documental a consecuencia del Taller de Cine Octubre (TCO), incluso reaccionamos totalmente a sus plan-teamientos y terminamos de pleito [...]. Sin embargo, a pesar de esas diferencias con los radicales integrantes del TCO, yo empecé a hacer documental no como director, sino como fotógrafo. Mi primer acercamiento en el CUEC ya con las cámaras de 16 mm fue en calidad de fotógrafo. Fotografié varios documentales. Por ejemplo, mi compañera María Elena Velasco, la esposa de Mario Aguiñaga, hizo un documental que desafortunadamente nunca terminó; hablaba de los trabajadores opositores al sindicalismo oficial de Fidel Velázquez. Y también fui camarógrafo de otro documental filmado por otro compañero de mi generación, Abel Hurtado, este sobre el movimiento ferrocarrilero [...]. Pero, como ambos no terminaron sus películas, nunca se vio mi trabajo. Luego fui asistente de dirección de Desempleo (1978), el documental de tesis de María Elena.6

Por lo anterior, no es casual que en los créditos de los documentales indigenistas realizados por el AEA-INI aparezcan los nombres de un considerable número de cineastas y técnicos previamente formados en el CUEC. Como había ocurrido en otros espacios de la producción fílmica de esa época (sobre todo en el Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco y Cine-Difusión de la Secretaría de Educación Pública), y como era de esperarse, la instancia de enseñanza fílmica de la UNAM asimismo nutrió a una parte del talento requerido para promover el proyecto de finiquitar y recabar testimonios audiovisuales acerca de la vida y la cultura de las múltiples etnias que sobrevivían y aún sobreviven en México. Y ese fenómeno pudo apreciarse ya desde las antes mencionadas La música y los mixes y Danza de Conquista, que contaron con la espléndida fotografía de Henner Hofmann. Además de Cortés y Montero, en el ámbito de realización, cabe destacar a Federico Weingarthshofer, Antonio del Rivero, Francisco Chávez, Sonia Fritz, Luis Lupone, Óscar Urrutia Lazo y Carlos Cruz, entre otros. Entre los camarógrafos que también colaboraron en producciones del AEA-INI, aparte de Hofmann, destaca Luc Toni-Kuhn, que había sido otro de los artífices de las imágenes que se integrarían en El grito.

Por otra parte, por el influjo del “aire de los tiempos”, casi desde sus orígenes, tanto el AEA-INI como el CUEC se dedicaron a promover un cine “de autor”, es decir, el que concibe la expresión fílmica como un arte en el que ciertas personas y personalidades pueden plasmar, por medio del ejercicio de la dirección cinematográfica (y mediante el guion y el montaje), su muy particular visión del mundo, la vida y demás elementos sociales, políticos y culturales, lo que por supuesto implica un estilo propio y una estética asociada a su respectivo nombre.7

ALBERTO CORTÉS Y EL DOCUMENTAL POLÍTICAMENTE COMPROMETIDO

Declarado admirador de la obra cinematográfica de Emilio Fernández y Win Wenders, Alberto Cortés nació el 27 de mayo de 1952 en México D.F., donde hizo estudios elementales en el Colegio Madrid. Antes de su ingreso al CUEC, había cursado dos años de la carrera de Etnología en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, lo que sería importante en la orientación de su obra como cineasta, la cual mostraría un marcado interés por abordar la cultura y los conflictos sociales de los pueblos indígenas. Además, Cortés es uno de los pocos colaboradores del AEA-INI que reunía en una sola persona ambas figuras: la de etnólogo y cineasta. Al margen de sus películas de ficción, mientras cursa la carrera en la escuela de cine de la UNAM Cortés dirige o colabora en la realización de los cortos documentales 20 de marzo (1976), La institución del silencio (1977) y La marcha (1977), y codirige con Alejandra Islas el mediometraje La indignidad y la intolerancia serán derrotadas (1978-1980).

Poco después de haber concluido sus estudios formales en el CUEC, y gracias a un contacto con Juan Carlos Colín, otrora estudiante de la London Film School, Alberto Cortés hizo un primer documental para el AEA-INI: La montaña de Guerrero (1980), basado en una investigación del antropólogo Margarito Molina R. y el trabajo de campo de Blanca Alonso. Pero en este caso particular, el cineasta Cortés rememora haber ido a solicitar trabajo en esa institución:

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La montaña de Guerrero

Alberto Cortés, 1980 Culturas nahua, me’phàà (tlapaneca) y na savi (mixteca). Región de la Montaña, Guerrero.

32 min.

Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

(Ficha completa en p. 458)

[...] la primera película que me ofrecieron fue para editarla [...]. Había una serie de materiales en el INI que habían sido filmados anteriormente en esa región y que ahí se habían quedado en latas; entonces yo ni siquiera conocía a Alfonso Muñoz [acreditado como el “director de locación”], vamos, ni siquiera lo conocí, y me dijeron ‘a ver qué haces con este material’. Aparte de editarlo, nada tuve que ver en el rodaje, ni en la investigación, puesta en cámara, etcétera.8

Es de suponer que los rushes filmados por el ya para entonces muy experimentado cineasta Alfonso Muñoz quedaron pendientes del trabajo de montaje, y que luego de pasado un tiempo se los ofrecieron a Cortés para que los editara. Como se verá más adelante con el caso de Rafael Montero, al parecer, durante la etapa en el AEA-INI, el cineasta se propuso hacer simplemente registros de imagen de las fiestas y formas de vida de diversas etnias, pero sin propósitos inmediatos de editarlos y divulgarlos. Un giro a esta idea —hecho vinculado al momento en el que Juan Carlos Colín se integró al AEA-INI— permitiría ofrecer a cineastas de prestigio como Cortés y Montero ese tipo de materiales para ser convertidos en cortos o mediometrajes. Lo que ya no queda del todo claro es la razón por la cual se les dio a ellos (y quizá a otros de sus colegas) el crédito de realización sin siquiera haber estado presentes en algún momento de la pre-producción y del rodaje. En ese sentido, puede afirmarse que el AEA-INI se propuso, al menos en algunos casos, una noción de realización vinculada a una sofisticada práctica del montaje.

Aclarado al menos en parte ese confuso punto, ya puede decirse que, en casi 31 minutos de duración, La montaña de Guerrero ofrece, en efecto, una perspectiva muy panorámica de la situación vivida por una buena parte de las etnias nahuas, tlapanecos y mixtecos habitantes de los municipios guerrerenses de Acatlán, Chilapa, Atzacoaloya, Tlapa, Álvarez y Olinalá, región en la que a principios de la década de los ochenta del siglo XX vivían alrededor de 120 000 indígenas. Aunque varias veces la voz en over de Enrique Velasco hace énfasis en las condiciones de explotación padecidas por los descendientes de los pobladores originales a manos de intermediarios y acaparadores mestizos, la cinta se atiene al registro de los trabajos de siembra, pastoreo y fabricación de artículos de lana, palma, barro y maderas aromáticas que han perdido su esencia por la tala irracional, la mayoría de ellos hechos para consumo interno o ceremonial, como las máscaras de tigres similares a las que tiempo después veremos usadas con pleno sentido ritual en Peleas de Tigres. Una petición de lluvia nahua, el extraordinario documental filmado para el AEA-INI en 1987 por Alfredo Portilla y Alberto Becerril. De ahí se pasa a convertir al espectador en testigo de ensayos de ejecución musical; del trueque de mercancías efectuado los domingos en las plazas de pueblos circunvecinos; de las celebraciones del Día de muertos, fecha en la que los mestizos ponen altares en sus casas mientras los indígenas llevan ofrendas a los cementerios, y de un sepelio a la usanza local, es decir con música de banda u orquesta y alimentos que pueden servir a los difuntos en su viaje “a la otra vida”. En el irónico momento concluyente del filme, un avejentado campesino de 58 años de edad toma a broma su condición de ser mortal (“¡Ya me va a comer la tierra!”) y suelta estruendosas carcajadas.