«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского

«Развивая Платона»: философская традиция Иосифа Бродского3

Этот текст – один из опытов приближения к творчеству Бродского, точнее – к его «внутреннему видению», точке зрения на мир, к центру, в котором соединяются поэтика и философия.

Чтобы увидеть изображение, нужно знать правила перспективы, которым следует автор. Особенно если перспектива не привычная для нас реалистическая, естественная, а, к примеру, обратная. Как на иконе, где пространство сужается не у линии горизонта, а на переднем плане. Как будто ангелы или святые, кони или храмы увидены кем-то из глубины, изнутри изображения, и мы созерцаем этот взгляд другого. Такой пример не столь случаен, как может показаться. Если сравнивать поэзию с искусством писать красками и кистью, то лирика Бродского, скорее «видящего», а не «слышащего» свои тексты4 («…черный вертикальный сгусток слов на белом листе бумаги напоминает человеку о собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу» – «Нобелевская лекция» [I; 15]), действительно заставляет вспомнить о работе иконописца, а не художника, создающего иллюзию реальности.

Есть высказывания Бродского о сущности поэзии – в интервью, в Нобелевской лекции, в эссе. Их смысл неизменен: поэзия – искусство, имеющее своим предметом и целью язык. Если не своим автором.

Кто последний адресат поэта? Стихи, перо («скрипи, скрипи, перо! // переводи бумагу» – «Пятая годовщина (4 июня 1977)», 1977 [III; 150]). Слова и буквы. Причем в своей теряющей последние материальные признаки абстрактности. Любые слова и буквы. Их графический контур. Черное на белом. Два цвета.

Кажется, текст не выходит за свои рамки, за поля бумажного листа, по которым разбредутся новые буквы. Разбредутся буквы. По собственной воле, сами заполняют пространство, а перо скрипит.

И даже зимний пейзаж, увиденный из космической дали, – тот же лист бумаги. Белый снег, знаки – заячьи следы:

Названные примеры, конечно, не весь Бродский, но это логический итог его поэзии5.

Поэт, столь свободно подчиняющий свои строки непредсказуемому ходу ассоциаций, разноликий в разных стихотворениях, видит свой лирический мир совсем не «словесно», а «графически» и очень отвлеченно. В этом парадоксе скрыт глубокий философский смысл.

Вчитываясь в суждения Бродского о языке, нетрудно заметить, что их предмет – не язык в строго лингвистическом понимании. К примеру, в размышлениях о Достоевском:

<…> силой, сделавшей Достоевского великим писателем, не была ни притягательная завлекательность его повествования, ни даже исключительная глубина его ума и сострадания; это был инструмент или, скорее, текстура употребленного им материала – т.е. русский язык

Или еще один пример: утверждение, что история русской прозы – крушение утопии «тысячелетнего царства Божия на земле», – это именно катастрофа языка (эссе «The catastrophe in the air» – «Катастрофа в воздухе»).

«Полусакральная», творящая и одухотворяющая сила слова заключена в причастности к завершающему Смыслу, более глубокому, чем нам известный и нами выражаемый. Неоконченный, но уже оформившийся в замысле текст – прообраз, обнимающий все написанное поэтом, должен в свернутом виде заключать целую Вселенную, космос. Должен хранить мир идей, вещей и механизм создания предметов из слов, раскрытия логоса. Порождающий первоэлемент такой поэтики – философия идей Платона и ее неоплатонические филиации в античности и христианском богословии.

Центр, точка, радиус, из которых распространяется свет, вычленяет из мрака предметы (звук и свет «в вещах <…> превращены в слова» – «Полдень в комнате», 1978 (?) [III; 176]),– это очень похоже на художественную модель платоновского космоса: вечный ум, неизменные идеи, подобно челноку ткача, создающие вещи из неоформленной материи; каждой тленной вещи соответствует ее неуничтожимая идея – первообраз; божественная энергия изливается по ступеням мироздания8.

Совпадения с образами у неоплатонических философов несомненны9.

Представьте себе светящуюся небольшую точку в качестве центра, который более ниоткуда не заимствует своего сияния. Этот шар можно конструировать следующим образом: представьте, что в нашем мире каждое существо, сохраняя свою индивидуальную сущность, сливается с другими во единое целое, так что получается прозрачный шар, в котором можно видеть солнце, звезды, землю, море, живых существ <…>

Ум – это круг, окружающий центр, и потому как бы центровидный, ибо радиусы круга, идя от центра, образуют в своих окончаниях подобие того центра, к которому они стремятся и из которого выросли: в конце радиусов получается круг, как подобие круглой центральной точки. Таким образом, центр господствует над концами радиусов и над самими радиусами и раскрывается в них, не переносясь, однако, сам в них, и круг (ум) есть как бы излияние и развертывание центра (единого), —

так рисует П. П. Блонский универсум Плотина10.

Первообразы платонизма и неоплатонизма сверхчувственны и умопостигаемы; но, в отличие от соотносимых с ними слов-понятий, – они обладают собственным бытием. И поэтому их можно созерцать духовным зрением. В идеях-первообразах нельзя выделить материю и смысл, привходящее и существенное. Восприятие Бродским слов подобно философскому созерцанию идей-эйдосов. Слово и звук ощущаются поэтом как лишенные прерывистости, не дискретные, подобно свету.

В философской традиции, восходящей к неоплатонизму, мироздание представлено как взаимопереход двух реальностей: сужающегося книзу опрокинутого конуса божественного света и обращенного вверх конуса тьмы.

<…> [Б]ог, будучи единством, представляет собой как бы основание [пирамиды] света; основание же [пирамиды] тьмы есть как бы ничто. Все сотворенное, как мы предполагаем, лежит между [Б]огом и ничто, —

так описывает эту фигуру («парадигму») Николай Кузанский («О предположениях» – 1; 9; 42, пер. З. А. Тажуризиной)11. Световой конус пребывает в вечности, конус тьмы – во времени.

В поэзии Бродского сохранена фигура-«парадигма» Николая Кузанского; но она символизирует скорее не разомкнутость земного бытия в высшую реальность, а стесненность и безысходность человеческого существования. Пространство косно, неподвижно.

В эссе «Бегство из Византии» – «Flight from Byzantium»12 поэтический афоризм Бродского развернут в философское положение:

Пространство для меня и меньше, и менее дорого, чем время, не потому, что оно для меня меньше, но потому, что оно – вещь, тогда как время – идея вещи. В выборе между вещью и идеей последняя всегда предпочтительнее,– говорю я (р. 435)13.

О своем отношении к времени Бродский наиболее полно сказал в интервью Дж. Глэду:

Дело в том, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете (хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета) – это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это такое вот практическое время в его длительности. Это, если угодно, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и с миром. Но это несколько обширная идея, которой лучше не касаться, потому что на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь – не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени.

<…> Во всяком случае, время для меня куда более интересная, я бы даже сказал, захватывающая категория, нежели пространство, вот, собственно, и все…14

Время – условие изменения вещей, человека, власти. Жизнь есть, пока «Время / не поглупеет, как Пространство» («Пьяцца Маттеи», 1981 [III; 211]), не остановится, не оцепенеет. Но время несет и Смерть. Торжествует «вычитание» («Письма римскому другу», 1972 [III; 12]).

Символы смерти, парадоксальное соединение одушевленного и безжизненного,– статуя, мрамор. Пышный декорум тоталитаризма, объявляющий бюстами-памятниками о своей вечной мертвенности. Скульптура оживает, только становясь причастной к времени, когда сквозь ветшающую оболочку ее материи вырывается свет. (Так, в стихах, написанных поэтом в стенах «Третьего Рима», от статуи, памятника, мраморного торса веет могильным холодом. И лишь в «Римских элегиях», созданных после посещения настоящего Вечного города, скульптуры оживают…)15

«Двусмысленность», двойственность – свойство времени, освобождающего от духовной смерти и направляющего человека к физическому небытию. Над домом, в котором провел свое детство и юность поэт с родителями, разрывается бомба времени, оставляя уцелевшему сыну только воспоминания: «…бомба времени, которая разбивает вдребезги даже память» – эссе «In a room and a half» («В полутора комнатах», р. 496)16.

Особенная ценность времени для Бродского заключена в том, что одно из его проявлений – ритм, просодия, музыка стиха:

<…> просодия знает о времени куда больше, чем может учитывать человек.

<…>

То, что называется музыкой стихотворения, есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в лингвистически неизбежную запоминающуюся конструкцию, как бы наводящую Время на резкость.

Звук, иными словами, является в стихотворении воплощением Времени – тем задником, на фоне которого содержание приобретает стереоскопический характер.

<…>

[Просодия], по сути, есть хранилище времени в языке.

В осмыслении истории Бродским время оценивается неоднозначно. С одной стороны, оно наделено позитивными оттенками смысла, как атрибут динамики, событийности, оно противопоставлено статике тоталитарного государства (ср. оппозицию ацтеки – испанцы в стихотворении «К Евгению» [1975] из цикла «Мексиканский дивертисмент» и оппозицию временной ритм, свойственный западной цивилизации – пространственный ритм орнамента в эссе «Путешествие в Стамбул» / «Flight from Byzantium»). С другой – линеарная концепция времени интерпретируется как «беременная», чреватая тоталитаризмом из-за якобы неизбежной телеологичности (все устремлено к одной цели) в противоположность «уютной», «домашней» циклической концепции времени, присущей классической Античности (то же эссе). С третьей – по мысли поэта, движение современной цивилизации во времени – это процесс необратимой деградации, «оледенения», одичания17.

Время у Бродского может внезапно предстать в «пространственном», вещественном облике. Это Босфор и Балтика, чьи волны разделяют два мира – изменяющийся Запад и неподвижный Восток. Время может физически перестать существовать, выпасть в осадок – это пыль на улицах Стамбула (образы из эссе «Flight from Byzantium»). В пьесе «Мрамор» – антиутопии о поствремени «нового Рима» (с опознавательными знаками «родной державы») нарисован мир, который остановился. Граждан сажают в тюрьму не на основании «вины», даже ложной, а по «твердому проценту» от числа всех подданных Империи. Закон равновесия торжествует абсолютно: вес доставляемой узникам пищи эквивалентен весу их экскрементов. Есть только одно, и ничего другого. Тюрьма – это абсолютная свобода, без всякого выбора. Империя – это весь Универсум. И «правильный» заключенный Туллий устремлен лишь к одному – созерцать время в его чистом, беспримесном виде. Вне вещей, вне изменений18. Но это и есть Смерть.

Сходно описан эмпирей с точки зрения птицы (ястреба):

Античные философские коннотации этого «американского» стихотворения обнажены в обыгрывании «общего места» греческой мысли – определения: «человек есть бесперое двуногое».

Время, подобное океану, в своей протяженности, вездесущести и субстанциональности противопоставлено человеку с его ограниченностью, обособленностью: «человек есть конец самого себя / и вдается во Время» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 [III; 90])20.

Выход в эмпирей, согласно поэту, лишь усугубляет (а не разрешает) и осложняет трагичность существования. И неслучайно устремленные к небу конусоидные фигуры (они многолики – кремлевская башня или Останкинская вертикаль, минарет или ракета) символизируют не приобщение к надмирной истине, а попытку умертвить время как длительность, как поток событий. И одновременно ограничить, замкнуть пространство.

Мир сходящихся линий. Тупик:

Таков образ родной Империи. Но и при выходе за пределы этого «конуса тьмы» не достигаешь освобождения:

Изоморфность в некоторых глубинных своих чертах СССР и США, конечно, прежде всего не социальная, а «онтологическая». «Бытие и ино-бытие», или «два мира» (на недавнем официозном языке), – сходящиеся зеркальные конусы, взаимно отражающие друг друга. «Это – конец вещей, это – в конце пути / зеркало, чтоб войти» («Торс», 1972 [IV; 26]).

Два мира (горний и дольний, свое-странный и ино-странный – каковы их правильные имена?) похожи. Меняется чет и нечет, правое и левое. Встречая взгляд умершей на родине за океаном матери, образ которой смутно проступает в памяти («Где там матери и ее кастрюлям уцелеть в перспективе, удлиняемой жизнью сына!» – «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…», 1987 [IV; 26]), поэт (или лирический герой поэта) закрывает руками не глаза, а затылок. И если решиться объяснять это движение, то оно, наверное, связано и с тем, что из мира теней и сквозь обратную сторону вещей видны их лица и человек прозрачен для взгляда умершей матери:

«Геометрическое» мировидение Бродского, несомненно связанное с античной традицией (в том числе прежде всего с космологией платоновского «Тимея»), родственно и религиозно-философскому осмыслению математических фигур П. А. Флоренским.

<…> [С] точки зрения современной физики мировое пространство эмпирическое и признается конечным, равно как и время – конечное, замкнутое в себе, —

писал Флоренский21. И далее:

<…> на границе Земли и Неба длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечна, а время его, со стороны наблюдаемое, – бесконечным. Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость. Разве это не аристотелевские чистые формы? Или, наконец, разве это не воинство небесное, – созерцаемое с Земли как звезды, но земным свойствам чуждое?

Так – на пределе, при β=022. Но за пределом, при v > c время протекает в обратном смысле, так что следствие предшествует причине. Иначе говоря, здесь действующая причинность сменяется,– как и требует аристотеле-дантовская онтология,– причинностью конечною, телеологией,– и за границею предельных скоростей простирается царство целей. При этом длина и масса делаются мнимыми.

<…>

Выражаясь образно, а при конкретном понимании пространства – и не образно, можно сказать, что пространство ломается при скоростях, больших скорости света <…>23

Бытие и инобытие зримо представлены в геометрических мнимостях:

<…> провал геометрической фигуры означает вовсе не уничтожение ее, а именно ее переход на другую сторону поверхности и, следовательно, доступность существам, находящимся по ту сторону поверхности24.

Внимание к геометрическим, математическим «схемам», которым причастны вещи, к связям геометрии и философии времени роднит Бродского с Флоренским, но переживание и интерпретация этих связей – резко отличают. Телеологизм, принимаемый философом-священником, мучителен для поэта; для него это как бы детерминизм в квадрате25. А геометрическая схема вещи не приобщает предмет к вечности, а лишает своеобразия:

Звезда, светящаяся точка на границе двух миров, олицетворяет не только близость другому, но и одиночество.

«Небесное око» с Земли видится звездою, но, может быть, это взгляд не другого, а самого земного «созерцателя», «я» – поэта, одинокого и единственного в пустом космосе:

Звезда у Бродского (кстати, постоянный образ его рождественских стихов) направляет нас не только к евангельской звезде Вифлеема, но и к платоновской седьмой сфере, и к звездному небу Канта. Но у Бродского звезда чаще всего единственна, посылаемая ею световая эманация (вещные архетипы или образы памяти) может остаться неувиденной. Она онтологически случайна. Это существование, оторвавшееся от сущности.

В поэзии Бродского нет посредника между Первоначалом и созерцателем. Ни мировой души, ни Демиурга Платона, ни иерархии неоплатоников, ни небесных сил Псевдо-Дионисия Ареопагита. Если в пространстве Бродского возникает ангел (напоминающий авиатора), он – лишь изъян на чистой плоскости неба. Между вечностью и временем нет эона, «временной вечности», связующего их звена. Остаются: Единое (Бог?), единичные вещи и одинокий человек. Это одиночество свободы, – но и интеллектуальной драмы.

Вещи не радуют глаз, потому что их существование проблематично и они пугают своей мертвенной жизненностью:

Неизменяемость, вечность вещи – в ее сделанности, искусственности: вещи сконструированы по стандарту и потому полностью взаимозаменяемы, лишены лица (лишь в причастности мысли к человеку вещь может в какой-то мере одушевляться; таков, возможно, смысл фразы «Освещенная вещь обрастает чертами лица» – «Bagatelle», опубл. 1987 [IV; 38]). Вещи как бы продолжают человека в пространстве, но и отчуждены от него, пугая своим подобием живому телу: «Тело, застыв, продлевает стул. / Выглядит, как кентавр» («Полдень в комнате» [II; 447])26.