Тургенев в русской культуре

Предисловие

Гений меры

В работе о Толстом и Достоевском, в связи и по контрасту с этими гениями безмерности, Д. С. Мережковский писал о Тургеневе: «В России, стране всяческого, революционного и религиозного, максимализма, стране самосожжений, стране самых неистовых чрезмерностей, Тургенев едва ли не единственный, после Пушкина, гений меры и, следовательно, гений культуры. Ибо что такое культура, как не измерение, накопление и сохранение ценностей? В этом смысле Тургенев, в противоположность великим созидателям и разрушителям Л. Толстому и Достоевскому, – наш единственный охранитель, консерватор и, как всякий истинный консерватор, в то же время либерал»1.

Формула Мережковского отражает все стороны личности и творчества И. С. Тургенева.

Разносторонняя и при этом глубокая образованность, уникальный художественный дар, масштабность личности, интеллектуальная мощь и интеллектуальная свобода, социальная интуиция, просветительская энергия при содействии судьбы, в которой неразрывно сплелись Россия и Западная Европа, – все это обеспечило Тургеневу особое – срединное, стержневое – место в русской культуре.

Он был связующим звеном, центром притяжения и точкой отталкивания, предметом восхищения и объектом зависти, вдохновителем и раздражителем, властителем дум и непримиримым оппонентом многочисленных великих и рядовых своих современников. Самый модный, самый читаемый писатель своего времени, Тургенев был великим художником, проторившим свой собственный путь не только в русской, но и в мировой литературе, – сочетание уникальное, ибо «модный», как правило, – не вершинный, не совершенный, а усредненно-завлекательный, «суррогатный» и именно потому востребованный большинством; в данном же случае «модный» – одновременно элитарный, изысканный, недосягаемо совершенный.

Ощущение неуловимой и в то же время несомненной эталонности тургеневского письма сформулировала в 1874 году, по прочтении рассказа «Живые мощи», Жорж Санд: «Tous nous devons aller á l’ecole chez vous»: «Мы все должны идти к вам на выучку»2. О том же, но с другим, раздражительным, оттенком говорит от лица русских собратьев по перу герой А. П. Чехова: «И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо – больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: “Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева”».

Писать лучше Тургенева было действительно мудрено, тем более что кажущаяся простота, искусная безыскусственность письма в данном случае оборотной стороной своей имела глубину, сложность, многомерность смыслов, на поверхности текста обозначенных пунктиром, ажурной вязью намеков, ассоциаций, параллелей, недоговоренностей. Именно поэтому Тургенев, при всей своей хрестоматийности, до сих пор остается поверхностно прочитанным, недооцененным художником. Последнему обстоятельству в какой-то мере, по-видимому, способствовал он сам.

В 1856 году, еще до своих знаменитых романов, в письме к С. Т. Аксакову Тургенев объяснял: «Я один из писателей междуцарствия – эпохи между Гоголем и будущим главою; мы все разрабатывали в ширину и вразбивку то, что великий талант сжал бы в одно крепкое целое, добытое им из глубины; что же делать! Так нас и судите» [ТП, 3, с. 32]. Та же мысль практически одновременно выражена в письме к Л. Н. Толстому: «…Я писатель переходного времени – и гожусь только для людей, находящихся в переходном состоянии» [там же, с. 43]. По прошествии двух десятилетий, на пике уже не только российской, но и мировой славы, читаемый и почитаемый в Европе и США, ставший полпредом русской литературы на Западе и активным пропагандистом западноевропейской литературы в России, своему американскому корреспонденту, философу и теологу Генри Джеймсу Тургенев пишет: «Ваше письмо слишком уж лестно для меня, милостивый государь. Я, конечно, счастлив, что имею столь благосклонных читателей в Америке и горжусь вашим добрым отношением ко мне; но вы переоцениваете меня. Щекотливая штука – скромность; люди не верят в ее искренность, и они в общем правы: я надеюсь, что это не скромность, а точная оценка своих способностей говорит мне, что я не ejusdem farinae3, как Диккенс, Ж. Санд или Дж. Элиот. Я вполне довольствуюсь вторым или даже третьим местом после этих действительно великих писателей» [ТП, 10, с. 446].

К сожалению, российское литературоведение в лице многих своих представителей оказалось чересчур «послушным» по отношению к подобным самооценкам и в разных контекстах и по разным поводам повторяло как объективную данность мысль о вторичности, переходном качестве тургеневского творчества4.

Между тем, о вторичности в данном случае говорить вообще не приходится. В самом начале тургеневского литературного пути, по поводу «маленькой пьески» «Хорь и Калиныч», В. Г. Белинский заметил: «В ней автор зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил»5. Эту оценку с полным на то основанием следует распространить на «Записки охотника», которые состоялись как цикл уже после смерти Белинского, на романы и повести, на стихотворения в прозе, на эпистолярное наследие писателя. Даже в рамках злого памфлета в романе «Бесы» Достоевский опосредованно (от лица Хроникера по поводу Кармазинова) признается-проговаривается: «Его повести и рассказы известны всему прошлому и даже нашему поколению; я же упивался ими; они были наслаждением моего отрочества и моей молодости»6. Упомянутый выше американец Генри Джеймс (отец) писал Тургеневу: «…большой круг ваших поклонников в этих краях считает, что в ваших руках роман приобрел новую силу и обладает теперь бо́льшим очарованием, чем когда-либо…» [ТП, 10, с. 628]. Подробно об уникальности тургеневского творчества и его особой роли в русской культуре и пойдет речь в этой книге.

Что же касается переходности, то она, пожалуй, действительно есть и в творчестве, и в судьбе – но не как недостаточность, недовыраженность, неполнота, а, напротив, как та степень полноты, которая вбирает в себя текучесть бытия, которой присущи мерность, уравновешенность, обращенность к разным сторонам жизни и разным, в том числе противоборствующим, идеологическим интенциям.

Художественную стратегию Тургенева можно метафорически определить как наведение мостов – установление глубинных сущностных связей между разнородными и даже антагонистическими явлениями и смыслами, воссоздание их без нарочитых перекосов и тенденциозных акцентов.

Среди прочих проницательных наблюдений М. Гершензона над способами изображения героев-крестьян в «Записках охотника» есть следующее: «Хорошо, что Тургенев дал их всех не в фабулах, как зверей в клетках, а показал их в свободном состоянии»7.

Свободное состояние – это важнейший принцип изображения человека у Тургенева. Более того, тургеневский роман как новая жанровая форма в творчестве писателя начинается с того, что герой – Дмитрий Рудин – вырывается за пределы заданной автором сюжетной колеи («клетки»), существенно корректируя данные ему изначально безапелляционные, «пришпиливающие» его характеристики. В несовершенной структуре романа «Рудин» обнажен сам процесс поиска и обретения романной меры для постановки героя, при которой герой, с одной стороны, убедительно предъявляется, а с другой – сохраняет тайну лица и личную «неприкосновенность». Именно тайна лица («Ну, а сам господин Базаров, собственно, что такое?») и оказывается предметом изображения, идейно-художественным центром тургеневского романа.

«…Каждого человека должно брать целиком, как он есть» [ТП, 3, с. 118], – полагал Тургенев, и именно так «брал» он своих героев. В результате под его пером политический радикал Базаров и либералы-постепеновцы Кирсановы предстают во всей сложности своей правоты и, одновременно, заблуждений и оказываются абсолютно не сводимы ни к каким формулам-ярлыкам, не равны безапелляционным идеологическим и нравственным приговорам, на которые оказались горазды многочисленные толкователи романа.

По этой же причине появление большинства тургеневских романов сопровождалось бурной литературно-критической и читательской полемикой, у которой была одна чрезвычайно любопытная особенность: писателем, как правило, были недовольны все дискутирующие стороны, условно говоря, и «отцы», и «дети», потому что и те и другие искали, жаждали, но не находили партийного, однозначного решения поставленной проблемы. То чувство художественной меры, художественной правды, которое водило тургеневским пером, ничего общего с партийностью не имело. В отличие от своих истовых и непримиримых современников и потомков, Тургенев видел, что любое умозрительное построение («нигилизм», «аристократизм», «западничество», «почвенничество» и т. д.) – всего лишь умозрительное построение.

Тургенев – родоначальник идеологического романа в русской литературе, именно он первым поставил в центр произведения героя-идеолога и сделал идеологическую проблематику одной из важнейших пружин сюжетного движения. Но предметом главного интереса, мерой всех вещей в романе Тургенева неизменно оставался человек, а не идея. Лизу Калитину, а не религиозную идею опоэтизировал он в «Дворянском гнезде». Евгения Базарова, а не нигилизм сделал он притягательным и победительным в «Отцах и детях». Первый «почвенник» в русской литературе – это герой романа «Дворянское гнездо» Федор Лаврецкий, написанный с такой теплотой и художественной силой, что даже «радикал-западник» Н. А. Добролюбов, хотя и оговорился, что «Лаврецкий принадлежит к тому роду типов, на которые мы смотрим с усмешкой», усмехнуться в данном случае не смог, более того – вообще не стал на сей раз ввязываться в полемику, а просто разделил «единодушное, восторженное участие всей читающей русской публики»8.

В романе «Дым», который был воспринят современниками как безусловная и однозначная апология западничества, опять-таки никакой однозначности нет. Горячие полемические высказывания западника Потугина, как и «социалистическая» пропаганда губаревцев и консерватизм «генералов» адресованы «среднему человеку» – Григорию Литвинову, который от всех этих баден-баденских идеологических и любовных искушений устремляется домой, в Россию, – чтобы, как и Лаврецкий, возделывать почву не в символическом, а в самом буквальном смысле этого слова. Читатели и критики были недовольны Литвиновым и жаждали «воскрешения» Базарова. Но Тургенев руководствовался не читательским запросом, а собственным художественным чутьем. В свое время, после успеха «Записок охотника», он резко свернул с проторенного пути в поисках новых художественных форм и новых смыслов. «Надобно пойти другой дорогой – надобно найти ее – и раскланяться навсегда с старой манерой», – писал он в октябре 1852 года П. В. Анненкову. Новая дорога оказалась продуктивной и успешной – но от пленительного даже для ярых его оппонентов и ненавистников Базарова Тургенев опять решительно свернул в сторону – к «скучным», «серым» Литвинову и Соломину, а на разочарование и упреки читателей и почитателей отвечал: «Народная жизнь переживает воспитательный период внутреннего, хорового развития, разложения и сложения; ей нужны помощники – не вожаки, и лишь только тогда, когда этот период кончится, снова появятся крупные, оригинальные личности» [ТП, 10, с. 296].

По точному определению Добролюбова, Тургенев был в высшей степени наделен чутьем «к живым струнам общества», «живым отношением к современности», и если уж он поднимал какой-нибудь вопрос в своих произведениях, это служило «ручательством за то, что вопрос этот действительно подымается или скоро подымется в сознании образованного общества»9. На протяжении всего своего творческого пути Тургенев оставался честным аналитиком действительности, он отвечал на ее вызовы, а не потрафлял вкусам публики. При этом он был убежден: «У Истины, слава богу, не одна сторона; она тоже не клином сошлась» [ТП, 3, с. 29].

Именно эта приверженность Истине и мировоззренческая широта позволили ему, «западнику», сочувственно изобразить «почвенников», агностику – воссоздать поэзию и силу религиозного чувства. По поводу последнего обстоятельства Мережковский писал: «По отношению к христианству, не лицо Л. Толстого и Достоевского, наших богоискателей, а лицо “безбожного” Тургенева есть лицо всей русской интеллигенции, да, пожалуй, и всей западноевропейской культуры»; «Тургенев молчит и молча подходит ближе ко Христу, чем Л. Толстой и Достоевский»10.

Самый либерализм Тургенева был мерой, позволявшей без насилия, искажений и лукавства соотносить и сопрягать явления, которые в сознании и творчестве его великих современников нередко доводились до взаимоисключающих, взаимоистребительных крайностей.

«Мерность» проявлялась во всех гранях и на всех уровнях тургеневского творчества, в его художественной стратегии в целом, что в конечном счете и предопределило ключевое, центральное11 место Тургенева в русской литературе второй половины XIX века.

Рядовое, на первый взгляд, литературное событие 1847 года – появление в первом номере «Современника» в разделе «Смесь» рассказа «Хорь и Калиныч» – оказалось эпохальным. С этого рассказа, который П. В. Анненков сравнил с «путеводной звездой, восходящей на горизонте»12, начинается стабильная, постепенно и постоянно расширяющаяся и углубляющаяся литературно-художественная работа писателя. На протяжении трех с половиной десятилетий именно Тургенев будет держать литературную планку, и художественный ритм, и тонус, и читательский интерес. С точки зрения продуктивности, постоянства, занимательности, проблемной остроты и качества письма ему до середины 60-х годов, в сущности, нет равных, и даже явление Толстого, а затем воскресшего из каторжно-ссыльного небытия Достоевского не оттеснит и не затмит Тургенева в сознании современников.

Именно Тургенев сделал художественную литературу насущной повседневной потребностью для образованного общества. Его романы, по свидетельству современников, читали даже те, кто десятилетиями после окончания гимназии не брал книгу в руки; именно он воспитал поколение читателей, для которых художество стало не только предметом эстетического наслаждения, но и важнейшим стимулом интеллектуального, нравственного развития, а в иные моменты и сильнейшим идеологическим раздражителем. Вот красноречивое свидетельство критика-современника: «Каждое новое произведение г. Тургенева, только что разнесутся слухи в обществе о скором появлении его, ожидается с лихорадочным нетерпением, читается с жадностию; толки о нем не умолкают долгое время; живых людей называют именами лиц, созданных воображением поэта; выражения их и любимые фразы надолго входят в обыкновенный разговор, усвоиваются обществом. Ясное свидетельство того, в каком близком, в каком тесном отношении к русскому обществу находится талант г. Тургенева. Мы до того привыкли к периодическим явлениям произведений этого писателя, что в каждом из них ждем <…> нового слова»13.

И эти ожидания неизменно оправдывались. Если «Записки охотника» – это увековеченный в совершенной прозе образ провинциальной, народной России, то романы Тургенева – это художественная летопись эпохи, энциклопедия нравственной, духовной и социальной жизни русского образованного общества второй половины XIX века, история идеологических исканий дворянской и разночинской интеллигенции сороковых–семидесятых годов.

Тургенев нашел и сформулировал типологическую меру для выражения сущности тех человеческих характеров, которые во многом определяли состояние русского общества и тенденции его развития на протяжении десятилетий – в этом смысле методологическое, концептуальное значение его статьи «Гамлет и Дон-Кихот» для понимания русской жизни и персонажного мира литературы XIX века чрезвычайно велико.

В своих романах он вывел целую галерею персонажей, которые, при всей своей человеческой неповторимости, несли в себе – реже в чистом, чаще в смешанном или микшированном вариантах – узнаваемые, знаковые «вечные» черты. И в то же время Рудин, Лаврецкий, Инсаров, Берсенев, Шубин, Базаров, Кирсановы, Литвинов, Потугин, Нежданов, Соломин – это из живой жизни выхваченные, на лету уловленные, в процессе своего социального оформления запечатленные национальные характеры, востребованные временем, соответствующие своему времени и объясняющие его. Своими женскими образами Тургенев, с одной стороны, закрепил в русском самосознании восприятие пушкинской Татьяны как идеальной протогероини, с другой – пополнил и обогатил «гнездо Татьяны» пленительными и самоотверженными «тургеневскими девушками». В образах Натальи Ласунской, Лизы Калитиной, Аси, Елены Стаховой, Марианны Синецкой в естественном, гармоничном сочетании даны неповторимо индивидуальные и типологически значимые черты, в судьбах этих женщин, как и в судьбах героев-мужчин, воплотились ключевые тенденции национальной жизни.

По-своему не менее значительны и интересны в произведениях Тургенева герои, которые не принадлежат указанным типологическим рядам и которые своей инакостью уравновешивают и углубляют картину жизни.

Тургенев ввел жанровую меру в русскую прозу: именно в его творчестве взаимоопределились в своей жанровой сущности рассказ, повесть и роман, явственно и точно обозначились жанровые границы, сформировался принципиально новый тип романа – идеологический роман-как-жизнь.

Жанроопределительная стратегия Тургенева тем более значительна, что он предъявил множество вариантов основных эпических жанров: рассказа, повести, романа. Великие русские предшественники Тургенева (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) были создателями каждый одного, уникального романного образца – Тургенев поставил роман «на поток», создал «серию» романов, каждый из которых – уникален и в то же время предъявляет четко обозначенную, структурно внятную и художественно эффективную жанровую форму, причем в случае Тургенева «серийность» ни в коей мере не сказывалась на художественном качестве.

Драматические опыты Тургенева, оставшись в тени его эпической прозы, тем не менее, тоже пролагали новые пути, знаменовали собой поиски новой драматической формы. Художественная траектория создания психологического театра Чехова–Станиславского несомненно задана тургеневским «Месяцем в деревне», а также драматургически выстроенными диалогами с подтекстом в тургеневских повестях и романах.

Прозаическое творчество Тургенева в целом представляет собой уникальную художественную целостность, эстетическую завершенность. Начавшись с малых форм – рассказов, которые автор объединил в цикл, оно разрослось до серии блистательных романов (тоже своего рода цикла), разветвилось рядом повестей, разрабатывавших по частям романные мотивы и темы, и завершилось новаторским циклом лирических миниатюр – стихотворений в прозе, достроивших единство тургеневской прозы в целом.

Такая исключительная внутренняя сгармонизированность, мерность авторского высказывания длиной в целую жизнь, такая уникальная цельность и завершенность художественного творчества ни в коей мере не означает его закрытости и исчерпанности.

На протяжении всей своей творческой деятельности Тургенев вел активный, острый, заинтересованный диалог с окружающей действительностью, с объясняющими ее концепциями, с русским образованным обществом, с западноевропейской культурой. Поставленные им в художественной форме вопросы, брошенные им мировоззренческие и эстетические вызовы по сей день остаются актуальными, острыми, насущными – особенно для того, кому дорога русская культура, одним из ярчайших воплощений которой и был сам Тургенев.

Часть первая

Творческая стратегия