Полный курс русской литературы. Литература второй половины XX века

Сатира периода 20—30-х годов XX века – наиболее плодотворный период развития этого жанра в пределах советской литературы. С одной стороны, это объясняется тем, что в 20-е и в первой половине 30-х годов литература еще не подверглась столь жесткой регламентации и цензуре со стороны государства, как это происходило начиная со второй половины 30-х годов (хотя признаки грядущей «перестройки» литературной жизни ощущались уже начиная с 1925 года, когда была, собственно, введена цензура и учрежден Госиздат). С другой стороны, это объяснялось живыми традициями русской демократической сатиры, идущими еще от Гоголя, Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина и других авторов XIX века.

Условно сатиру этого времени можно разделить на два периода:

1. 20-е—начало 30-х годов. Период борьбы за идеалы революции, за обновление мира на новых принципах, за рождение нового человека. Для этого периода характерно сатирическое изображение мещанства (особенно времени НЭПа) как пережитка «старого мира», и его отдельных представителей. Рисуя события революции и последовавшей затем гражданской войны, авторы объектом разоблачения избирали представителей белого движения, а также эмиграции, которые являлись в произведениях также «осколками старого мира». Их гибель представлялась авторам закономерной, так как отсутствие идеалов, общественно-значимых целей привело к неизбежному загниванию и краху царского режима, а теперь, соответственно, и тех, кто пытался его защищать.

2. Конец 20-х—начало 40-х годов. Период осознания реалий нового тоталитарного государства. В этот период основным объектом сатирического изображения становится общественная система, направленная на полное и безоговорочное подчинение личности государству, ее превращение в «функцию», винтик чудовищной машины. Те жертвы и общественные последствия, к которым приводит реализация революционных идей, заставляет авторов по-новому посмотреть на сами идеи, усомниться в их справедливости.

Итак, первый период. Самыми яркими явлениями этого времени можно назвать произведения В. Маяковского («Клоп», 1928, «Баня», 1929 г.), Ю. Олеши («Зависть», 1927 г.), романы И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» (1928 г.) и «Золотой теленок» (1931 г.), пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных» (1926 г., ранее, в 1925 г. роман «Белая гвардия») и «Бег» (1928 г.), рассказы М. Зощенко.

В этих произведениях авторы, являясь провозвестниками будущего, сторонниками революционного изменения жизни на принципах братства, равенства и свободы, свой сатирический пафос направляли на то, чтобы изображать в истинном свете те «пережитки» старого мира, которые «еще давали о себе знать», пытаясь повернуть жизнь на старую колею.

Во многом таковы произведения М. Булгакова этого времени. Изображая в своей пьесе «Дни Турбиных» развал белого движения, бесславный конец гетманства на Украине, писатель не жалеет сарказма. Ярко-сатирически обрисовывает он нравы штабного офицерства и высших чинов, озабоченных в критический для всей страны момент лишь собственными корыстными интересами. Сцена бегства гетмана вместе с немцами из осажденного Киева во многом напоминает бегство из Крыма остатков добровольческой армии в другой пьесе Булгакова – «Бег». Те же безумные люди, бегущие неизвестно куда и зачем, – начиная коммерсантом Корзухиным и белым «генералом-вешателем» Хлудовым и заканчивая обычными обывателями, напуганными революционными событиями. Они бегут, «как тараканы в ведро», недаром в пьесе возникает откровенно пародийный образ тараканьих бегов в Стамбуле и их «содержателя» – «тараканьего бога» Артурки. Те, кто способен сделать сознательный выбор, кто не принадлежит к «тараканьей породе» – Голубков, Серафима – в конечном итоге осознают свою неразрывную связь с родиной и принимают решение вернуться. «Бег» – это у Булгакова символ, так как это еще «бег времени», необратимый ход истории. Человек, по Булгакову, живет лишь тогда, когда он един с ходом истории, когда его собственные вибрации вступают во взаимодействие и входят в резонанс с вибрациями эпохи. Искания главных героев – это поиск такой гармонии, поиск той частоты, на которой личность сможет звучать в унисон с миром (сравни сходные идеи в «Тихом Доне» М. Шолохова и «Хождении по мукам» А. Толстого).

Тема стремительно бегущего вперед времени, по велению которого меняется человек и общество, которое должно явить на свет новую личность, свободную и сильную, присутствует в пьесах В. Маяковского «Клоп» и «Баня». Проблема борьбы со старым мещанством и «новым» сов-мещанством звучит в его произведениях в полный голос. Приспособленца, тунеядца и социального иждивенца Присыпкина в будущем, куда он волею случая попадает, помещают в зоопарк, как явление в будущем полностью изжитое и совершенно экзотическое. Большой начальник Победоносиков (из «Бани»), который по своей сути ничем от Присыпкина, этого «клопа», не отличается (кроме должности), также не нужен в будущем. Это тот балласт, та «дрянь», доставшаяся в наследство от прошлого, от которой человечество, по Маяковскому, в конечном итоге обязано избавиться. Образ стремительно меняющегося, летящего вперед времени с особой яркостью воплотился в песне «Время, вперед!» (из пьесы «Баня»). Лейтмотивом она проходит через все произведение.

Повесть Ю. Олеши «Зависть» поднимает сходные проблемы. В образе Кавалерова писатель показывает бессилие и ничтожество людей, живущих по-старому. Время и сама эпоха принадлежат не им. Они выпали из окружающей их действительности, они оказались на обочине истории, их удел – мучительная зависть по отношению к тем, кто идет в ногу со временем, с тем поколением новых людей, которые призваны построить иную, светлую жизнь. Завистью и ядом пропитано все существование Кавалерова, все его философствования и «умствования» – лишь жалкая подделка под жизнь, ее неубедительная имитация.

В произведениях И. Ильфа (настоящие имя и фамилия – Илья Арнольдович Файнзильберг) и Е. Петрова (настоящие имя и фамилия – Евгений Петрович Катаев, брат В. П. Катаева) «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» в сатирическом ключе представлена широкая картина современной авторам действительности. По существу, произведения эти представляют собой сборник новелл, объединенных сквозным действием (в «Двенадцати стульях» это поиск бриллиантов воробьяниновской тещи – мадам Петуховой, спрятанных в одном из 12 стульев гостиного гарнитура, а в «Золотом теленке» – история вымогательства миллиона у подпольного миллионера Корейко) и сквозным главным героем – «великим комбинатором» Остапом Бендером. Поиски бриллиантов, а также погоня за неуловимым Корейко заставляют Бендера и его сподвижников (в «Двенадцати стульях» Ипполита Матвеевича Воробьянинова, а в «Золотом теленке» Паниковского, Козлевича и Балаганова) попадать в самые немыслимые ситуации, в самые различные социальные слои общества. По существу, сюжет как таковой и фигура «великого комбинатора» для авторов лишь повод представить читателю широкую картину действительности, богатейший «букет» социальных пороков. Это делается как с помощью изображения быта и нравов, так и с помощью выведения конкретных образов. Например, в «Двенадцати стульях» это жизнь уездного города N с его многочисленными «парикмахерскими заведениями и бюро похоронных процессий», с его «подпольными элементами», собирающимися на заседание «Союза меча и орала», это и «рабочая» обстановка газеты «Станок», и быт общежития имени монаха Бертольда Шварца. Наряду с этим авторы выводят и «персонифицированные» портреты социальных пороков. Это и «голубой воришка» Альхен, это и архивариус Варфоломей Коробейников, и «людоедка» Эллочка, и «голый инженер» Щукин, и знаменитый автор «Гаврилиады» Ляпис-Трубецкой, и отец Федор – священник, пустившийся на поиски сокровищ мадам Петуховой для того, чтобы на вырученные деньги построить собственный свечной заводик. В «Золотом теленке» акценты авторов немного смещаются. Если в «Двенадцати стульях» основной упор все же делался на описание нравов, «доставшихся в наследство» от предыдущей эпохи, то в «Золотом теленке» это по большей части нравы нового времени. Это бюрократическая система, из которой Корейко при помощи различных махинаций «выдаивает» огромные средства, это «трудовые будни» «Геркулеса», это растратчики и взяточники разных мастей Арбатова, которых катает на своей «Антилопегну» Козлевич, это «Воронья слободка» с ее коммунальным бытом. Перед нами возникают образы «совслужащих» – бухгалтера Берлаги, «геркулесовцев» Полыхаева и Скумбриевича, «зиц-председателя Фунта», представителей мещанско-обывательской среды – от доморощенного «мыслителя» Васисуалия Лоханкина и «бывшего князя, а ныне трудящегося востока» Гигиенишвили до безымянной «бабушки на антресолях».

Всей этой разношерстной публике, всему этому «паразитическому сброду» авторы противопоставляют новых людей, молодое поколение, живущее в совершенно ином мире, иными идеалами и побуждениями. Такова Зося Синицкая и ее друзья, таков ее муж, окончивший знаменитый ВХУТЕМАС Перикл Фемиди, «представитель коллектива», как он сам себя аттестует, это и попутчики Бендера, его соседи по купе, перед которыми он тщетно пытается похвастать своим миллионом. В «Золотом теленке» тема будущего выражена более ярко, она возникает уже в первых главах сатирического романа. Присоединившись к автопробегу, Бендер и его «сподвижники» «возглавляют» его и пользуются всеми благами, положенными участникам. Однако когда автопробег нагоняет их, «Антилопа-гну» сворачивает в сторону, пропуская мчащуюся вперед колонну. «Жулики притаились в траве у самой дороги и, внезапно потеряв обычную наглость, молча смотрели на проходящую колонну. Полотнища ослепительного света полоскались по дороге. Машины мягко скрипели, пробегая мимо поверженных антилоповцев. Прах летел из-под колес. Протяжно завывали клаксоны. Ветер метался во все стороны. В минуту все исчезло, и только долго колебался и прыгал в темноте рубиновый фонарик последней машины. Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями. Искателям приключений остался только бензиновый хвост. И долго еще они сидели в траве, чихая и отряхиваясь. – Да, – сказал Остап, – теперь я и сам вижу, что автомобиль не роскошь, а средство передвижения. Вам не завидно, Балаганов? Мне завидно».

Образ Остапа Бендера во многом подчинен идее, высказанной в приведенном отрывке. Его ум и энергия, а также чувство юмора делают этот образ крайне привлекательным. Но вместе с тем содержание произведений (как «Двенадцати стульев», так и «Золотого теленка») делает для нас ясным то, что все эти качества растрачиваются впустую, так как оказываются направлены на недостойные цели. «Голубая мечта детства» Бендера – это жизнь богатого бездельника на побережье в Рио-де-Жанейро в окружении мулатов, «поголовно ходящих в белых штанах». Пошлая, мещанская «мечта» превращает «великого комбинатора» в обыкновенного мошенника, ставя, по существу, на одну доску с такими персонажами, как Полыхаев и Корейко. Не случайно и в первом романе и во втором рядом с Бендером оказываются такие люди, как «бывший предводитель дворянства» Воробьянинов, «гусекрад и бывший слепой» Паниковский, один из «сыновей лейтенанта Шмидта» Балаганов. Все это превращает образ «великого комбинатора» из просто сатирического и комического в образ трагикомический, делая идейное содержание романов шире и богаче. Осознание «неправильности» выбранного пути все же приходит к Бендеру под воздействием картин окружающей жизни. Однако несмотря на то, что он пытается «исправиться» (отправляет «честно заработанный» миллион в посылке Народному комиссару финансов), исправления не происходит. Раскаяние не носило выстраданного, глубинного характера, и, когда оказалось, что Зося Синицкая уже вышла замуж, не оцененный в своих лучших чувствах «потомок турецкого подданного» путем немыслимых ухищрений получает посылку обратно и принимается обращать свой миллион в ценный груз, который собирается вывезти с собой за границу. Последняя сцена – ограбление Бендера на польской границе таможенниками является закономерным итогом его «бурной деятельности». Та система ценностей и взаимоотношений, которую он сам для себя принял, оборачивается прямо против него, причем в своей самой грубой, примитивной форме. Подобно тому, как он выманил миллион у Корейко, таможенники выбивают миллион из самого «великого комбинатора», только уже без его артистичности и вкуса «свободного мыслителя».

В рассказах М. Зощенко, необыкновенно популярного в 20-е годы писателя, изображаются во многом сходные социальные типы. Однако в произведениях имеются и существенные особенности, отличающие творчество Зощенко от творчества других писателей-сатириков той эпохи. Дело в том, что в произведениях Зощенко разного рода обыватели и мещане всевозможных мастей не только изображаются, но и обретают свой голос. Во многих рассказах повествование ведется от имени подобных «героев». Таким образом, объектом сатиры становится уже не предмет изображения, а рассказчик, его мировоззрение, его способ смотреть на вещи. В качестве примера можно привести такие рассказы, как «Баня» и «Аристократка». И первый, и второй рассказы построены по принципу монолога. Герои рассказов – обыкновенные обыватели, не отличающиеся ни особым умом, ни социальным положением, ни образованием. Язык рассказов максимально приближен к разговорному, в них изобилуют просторечия, «неправильные» обороты, придающие повествованию, с одной стороны, дополнительный комический оттенок, а с другой, достаточно емко характеризующие самого рассказчика. Содержание рассказа «Баня», собственно, сводится к жалобе рассказчика на некачественное обслуживание в бане. Начинается рассказ со слов «Говорят, граждане, в Америке бани отличные». После конкретизации этого высказывания в духе того, что после помывки американцу «чистое белье подают – стираное и глаженое. Портянки, небось белее снега. Подштанники зашиты, заплатаны», рассказчик добавляет: «А у нас бани тоже ничего. Но хуже. Хотя тоже мыться можно». Далее следует пояснение, как именно можно мыться. «Прошлую субботу я пошел в баню (не ехать же, думаю, в Америку), – дают два номерка. Один за белье, другой за пальто с шапкой. А голому человеку куда номерки деть? Прямо сказать – некуда. Карманов нету. Кругом – живот да ноги. Грех один с номерками. К бороде не привяжешь». В результате рассказчик привязывает номерки к ногам. «Номерки… по ногам хлопают. Ходить скучно» и т. д.

Примечательно, что рассказчик не только «украшает» свою речь просторечиями, но и владеет всем спектром политического и пропагандистского словаря того времени, хотя употребляет его явно не по назначению. Так, на угрозы гражданина «ляпнуть шайкой между глаз» (у него рассказчик пытается «стянуть» шайку в виду их нехватки) он говорит: «Не царский, – говорю, – режим шайками ляпать. Эгоизм, – говорю, – какой. Надо же, – говорю, – и другим помыться. Не в театре, – говорю». Характерен и лексикон банщика, а также его возражения, когда рассказчик пытается заставить его выдать пальто по веревке (бумажные номерки с них в бане, естественно, смылись): «По веревке, – говорит, – не выдаю. Это, – говорит, – каждый гражданин настрижет веревок, – польт не напасешься».

Словно в продолжение этого рассказа и как своего рода антитезу присказке «не в театре», в рассказе «Аристократка» Зощенко помещает своего героя именно в театр. Прием гротеска усиливается здесь тем, что идет герой «в оперу» не один, а с барышней. Примечательно, что понимание героем того, что такое «аристократка» ограничивается внешними признаками. «Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фильдекосовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место» – заявляет Григорий Иванович, рассказчик. По его словам, именно «в театре она и развернула свою идеологию во всем объеме». «Идеология» заключается в том, что, придя в буфет, «аристократка» захотела пирожного. «Ходит она по буфету и на стойку смотрит. А на стойке блюдо. На блюде пирожные. А я этаким гусем, этаким буржуем нерезаным вьюсь вокруг ее и предлагаю:

– Ежели, – говорю, – вам охота скушать одно пирожное, то не стесняйтесь. Я заплачу.

– Мерси, – говорит.

И вдруг подходит развратной походкой к блюду и цоп с кремом и жрет».

Денег у рассказчика оказывается «кот наплакал», но его «взяла этакая буржуйская стыдливость». Когда дама берет с блюда четвертое пирожное, кавалер, преодолев стыдливость, вопит: «Ложи взад!» После препирательств с буфетчиком, следует ли платить за четвертое пирожное, а также «экспертизы» – есть ли на пирожном надкус (к которой подключаются едва ли не все посетители буфета), дама заявляет своему «кавалеру» «буржуйским тоном»: «Довольно свинство с вашей стороны. Которые без денег – не ездют с дамами». «Не нравятся мне аристократки», – заключает свой рассказ Григорий Иванович. Приметы быта того времени ярко отразились и в таком рассказе, как «Беспокойный старичок». В нем гротескно изображается коммунальный быт, мещанский мир кастрюль и посудных ершиков, этакая «Воронья слободка», в которой неожиданно один из обитателей, старичок, засыпает летаргическим сном. Его принимают за умершего, и это порождает массу недоразумений и совершенно немыслимых бюрократических казусов.

Смещение объекта сатиры с содержания повествования на рассказчика – прием, использовавшийся и до Зощенко. В качестве примера можно вспомнить рассказы А. Чехова («Письмо ученому соседу»). Зощенко развил этот прием и довел его до совершенства. Его герои достоверны, легко узнаваемы, они практически списаны с реальности, лишь отдельные черты в них гиперболизированы. Если до Зощенко обыватель изображался, как правило, карикатурно, то в его рассказах мы видим, скорее, не карикатуры, а шаржи. В них нет того, что в сатире принято называть «срыванием масок», автор сочувственно относится к своим героям, с «печальной улыбкой» (которая в реальности была характерной чертой Зощенко) глядя на «сих неразумных». Приемы, разработанные Зощенко, впоследствии широко использовались в литературе, а в настоящее время взяты на вооружение практически всеми эстрадными писателями-сатириками.

Несмотря на жизнеутверждающий пафос произведений, сатира той эпохи, как, впрочем, и во все предшествующие времена, не вызывала особо восторженного отношения властей. Формирование режима, при котором личность полностью подчинялась государству, при котором предпринимались попытки контролировать не только действия, но даже помыслы людей, естественным образом порождало репрессивное отношение к сатире, к любому «сомнению», к попыткам самостоятельно осмыслить действительность, а не в рамках (и формах), предписанных официальной идеологией.

Так, пьесы В. Маяковского «Клоп» и «Баня» были встречены настороженно, а некоторой частью «официоза» откровенно враждебно. Премьера «Бани» практически провалилась. Маяковский подвергся публичным нападкам, которые сводились к тому, что он «исписался», на выступлениях ему устраивали «общественную обструкцию».

Пьесы М. Булгакова также испытали на себе нападки тенденциозной критики. Его обвиняли в идеализации белогвардейцев, в «полуапологии белогвардейщины». За ним прочно укрепилась репутация «упадочного», «посредственного богомаза». «Дни Турбиных» были разрешены к постановке лишь в Художественном театре, а «Бегу» не суждено было выйти на сцену при жизни автора. Столь же единодушно критика ополчилась и на его комедии «Зойкина квартира» (1926) и «Багровый остров» (1928). Причиной во многом послужили личные отзывы Сталина о произведениях Булгакова (о «Беге» как об «антисоветском явлении», а о «Багровом острове» как о «макулатуре»). Леопольд Авербах (один из руководителей РАППа, а также один из прообразов Берлиоза в «Мастере и Маргарите») утверждал, что фантастические повести Булгакова есть не что иное, как «злая сатира на советскую страну, откровенное издевательство над ней, прямая враждебность». Такое «мнение» продержалось долгие годы. В 1957 г. А. А. Сурков (поэт, руководивший тогда Союзом писателей) писал в «Правде»: «Кое-кто стремился зачислить в классики советской драматургии Михаила Булгакова при полном забвении многого чуждого нашему времени, что несло в себе творчество этого литератора». А еще через десять лет, когда проза Булгакова появилась в печати, профессор А. И. Метченко, например, разъяснял, что его произведения «уступают по глубине и верности изображения советской действительности произведениям, написанным с позиций социалистического реализма».

И. Ильф и Е. Петров также были обвинены в том, что, выводя отрицательных персонажей, жуликов различных мастей, они вместе с тем не противопоставляют им явно героев положительных, которые бы прямо агитировали за новый строй – в соответствии с решениями партийных и иных съездов. Им вменяли в вину, что в их произведениях слишком много «развлекательного», так что в итоге они были вынуждены написать соответствующее предисловие-пояснение, которое так и называлось «Почему мы пишем смешно», в котором авторы (хотя и с присущими им чувством юмора и иронией) оправдывались за свою художественную манеру.

М. Зощенко подвергался гонениям и до знаменитого постановления 1946 года. При этом взгляд на писателя, сформировавшийся под воздействием прямолинейной идеологии еще в 20—30-е годы, просуществовал вплоть до 80-х годов XX века. Как писал один из солидных учебников, созданных в 70-е годы, «живописуя мелкие, пришибленные натуры, занятые бессмысленным существованием, Зощенко не давал в своих произведениях почувствовать иной мир – мир больших социальных страстей и крупных преобразований… Факты обывательской жизни заслоняли большую жизнь и даже деформировали ее в представлении писателя. Это вело к постепенному угасанию красок его юмора и силы мастерства. В сущности, художник редко поднимался до гневного слова сатирика, остро бичующего зло, мешающее строительству нового общества».

В эпоху, когда смех становился единственной формой протеста, возможностью сохранить какую-то часть личности вне контроля идеологии и тоталитарной машины, сатирики, с одной стороны, все больше уходили в аллегории и «эзопов язык» – в силу цензурных соображений, а во-вторых, их смех начинал все больше походить на скомороший средневековый смех, когда власть и церковь, стремясь подчинить себе человека и полностью закрепостить его, устраивали гонения на скоморохов и осуждали смех как таковой. Усиление давления государства приводило, во-первых, к тому, что постепенно смех сам по себе, «дурацкий» смех, в полном соответствии с логикой средневековья, становился своеобразной формой протеста (например, творчество Д. Хармса, А. Введенского, Ю. Владимирова и других «обериутов»), а во-вторых, максимально обострял в литературе такие темы, как «народ и власть», «вождь и его право распоряжаться судьбами народа», «власть и маленький человек», «художник и власть» и т. п. Это были одни из важнейших тем развития литературы в 30-е годы.