спектр

УДК 821.161.1.09

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Р60

Предисловие Н. Сунгатова, послесловие А. Глазовой

Анна Родионова

спектр / Анна Родионова. – М.: Новое литературное обозрение, 2026. – (Серия «Новая поэзия»).

В новой книге Анны Родионовой экологическое мышление становится не только темой, но и методом. Родионова пишет не о природе, а изнутри и вместе с окружающей средой, в которой природное, техническое и телесное порождают текст. И сам этот текст – скол или «слайд» единой гибридной реальности, где органическое и неорганическое, живое и мертвое, естественное и искусственное постоянно переплетаются, заражают друг друга, производят новые конфигурации. Анна Родионова – поэтесса, исследовательница. Родилась в Нижнем Новгороде, жила в Санкт-Петербурге, в настоящее время живет и работает в Москве. Защитила диссертацию о техническом воображении в неофициальной русскоязычной поэзии XX века, изучает экостратегии в литературе, преподает. Ее поэзия, эссе, статьи и визуальные работы («слайды») публиковались в журналах [Транслит], «Грёза», «Новое литературное обозрение», «Воздух», «альманах-огонь» и др. Соосновательница медиа о тексте, пространстве и природе «гало». Переводила тексты для антологий современной итальянской, немецкоязычной и американской поэзии. Стихотворения переведены на английский, испанский и китайский языки. Лауреатка Премии Аркадия Драгомощенко (2020). В 2022 году вышла дебютная книга «Климат» (СПб.: Порядок слов). Ведет дневник погоды, выращивает крестоцветы.

В оформлении обложки использована работа Дарьи Яшиной.

ISBN 978-5-4448-2942-4

© А. Родионова, 2026

© Н. Сунгатов, предисловие, 2026

© А. Глазова, послесловие, 2026

© В. Яковлева, фото, 2026

© Д. Яшина, иллюстрации, 2026

© И. Дик, дизайн обложки, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

инвазия←→синестезия

Современная экопоэзия – это не пасторальная лирика и не романтическое созерцание природы как «прекрасного» или трепет перед ней как перед «возвышенным». Это письмо из ситуации, когда «природы» как отдельной сферы больше не существует; когда экологическое неотделимо от политического, технологического, когнитивного, психического, телесного.

В современной англофонной поэзии этот поворот наметился в нулевых и связан с сообществом поэтов и поэток, сформировавшимся в 2000‑е годы вокруг журнала Джонатана Скиннера «Ecopoetics», и такими автор:ками, как Джулиана Спар, Рита Вонг, Крейг Сантос Перес с его работами, посвященными колониальной истории тихоокеанских островов, и многими другими.

В русофонной поэзии эта оптика начала оформляться чуть позже, но уже имеет серьезную традицию – прежде всего нужно назвать работы Анны Глазовой, Глеба Симонова, книги «Из глубины поражения вида» Яниса Синайко и «Жизнь в пространстве» Галины Рымбу. Языки поэтического описания сред разработаны в книгах Никиты Сафонова и Евгении Сусловой. Ретроактивно, впрочем, можно и нужно совершить и экокритическое перепрочтение поэток и поэтов прошлого – от Елены Гуро и до Геннадия Айги, Алексея Парщикова и Михаила Ерёмина1.

Письмо Анны Родионовой следует этой традиции, и в «Спектре» экологическое мышление становится не только темой, но и методом: она пишет не о природе, она стремится писать изнутри / вместе со средой, в которой природное, техническое и телесное производят текст (порой – совершенно буквально: «Пишу это в парке во время дождя, и капли меняют мой текст: короткие фразы делают длиннее, а длинные разделяют. Что-то подсказывают, притворяясь моими пальцами. В планшете автозамена, поэтому некоторые слова в этом эссе появились случайно, но не случайно остались»).

Уже в своей первой книге «Климат» (2022) Родионова начала работать в русле практики, которую я бы назвал «негативным концептуализмом». Концептуальная поэтика и концептуальное искусство исходили из внимания, но априорного недоверия к любым интерфейсам и фильтрам, будь то язык, дискурс, материальная форма книги или картины, само человеческое тело в конце концов. Практикуя критическое искусство, концептуалисты находились в почти религиозной зависимости от подлинного – даже если единственным подлинным по результатам его поисков оказывалась пустота, будь то пустота референциальных отношений у Кошута, пустота между шелестом карточек Льва Рубинштейна или пустота, которую забрасывал тысячами своих стихотворений Пригов. На смену этому априорному недоверию у Родионовой приходит внимание и чуткость, понимание, что то, что мы считаем «опосредующим», является на самом деле в той же мере и «непосредственным»: «мираж реален не менее, чем тот оазис, сад или город, чье изображение он переносит и варьирует», и заслуживает к себе соответствующего отношения. Отказывая интерфейсу в подлинности, мы вольно или невольно перемещаем его в некое воображаемое пространство несуществующего и тем самым закрываем глаза на то, что он не просто существует, но и, как все существующее, действует.

Этот разворот комплементарен повороту от критической теории к новым материализмам в гуманитарных науках. Он имеет не только эпистемологический, но и политический смысл. В исторический момент, когда критика как метод оказалась вписана в правопопулистские дискурсы, завоевывающие власть по всему миру, и слиплась с банальной конспирологией2, необходима уже даже не критика самой критики, но такая оптика, которая рассматривает все вещи, факты и отношения между фактами и вещами в материальной действенности, в их способности производить эффекты – независимо от того, привыкли ли мы их считать «подлинными» или «искусственными», «естественными» или «сконструированными», «непосредственными» или «опосредующими». Дрон, экран, новость, власть и алгоритм не менее реальны, чем камень, лист дерева, река или человеческий глаз. И все они находятся в отношениях взаимного влияния, формируя то, что Карен Барад называет интраакциями – процессом, где различные агенты не существуют автономно и изолированно друг от друга, но возникают именно в моменте встречи.

Такая оптика предполагает усложнение взгляда вместо его упрощения и внимание вместо разоблачения; письмо Родионовой исходит именно из этой позиции и способно стать антидотом политической конспирологии, обыкновенно играющей на самом банальном желании, перефразируя один петербургский фильм, найти чужих и успокоиться.

Анна Родионова стала лауреаткой Премии Аркадия Драгомощенко в 2020 году. Это был год пандемии COVID-19 и «самоизоляции», а также, среди прочего, год окончательного уравнивания в правах «реальной» и «виртуальной» сред: именно тогда социальной нормой стали гибридные форматы в образовании, культуре и работе – многие мероприятия и встречи, публичные и нет, стали проходить в окошках Zoom, а потом – частично в «зумах», частично офлайн. Эта норма сохранилась до сих пор, хотя о болезни уже почти никто не вспоминает.

Хорошая премия говорит не только об «объективных» и вневременных заслугах награждаем:ой, но и об актуальности той или иной поэтики в настоящий момент, о ее мэтче с реальностью, кайросе. Думаю, то, что Анна стала лауреаткой именно в этот год, совсем не случайно.

На финальных чтениях и вручении премии философ и теоретик искусства Борис Клюшников, комментируя номинированный текст Анны Родионовой, неожиданно заговорил о техноиндуцированном ПТСР. Этот термин стал употребляться в отношении нового типа комбатантов, которые не находятся непосредственно в зоне боевых действий, а удаленно управляют дронами, сидя за своими мониторами. В конце рабочего дня они встают и идут по своим делам, посещая те же магазины, кофейни, рестораны, клубы, что и не-комбатанты. Такая жизнь со стороны может выглядеть вполне мирной, но на самом деле у них возникают те же симптомы ПТСР, что и у тех, кто пребывает на войне непосредственно и телесно. Однако, по словам Клюшникова в 2020‑м, такого типа расстройство может возникнуть не только у операторов дронов, убивающих реальных людей в геймифицированном интерфейсе, но и у многих других, кто сталкивается с большими данными, обработанными искусственным интеллектом. Само «еще слишком человеческое» устройство психической структуры оказывается не готово к столкновению и взаимодействию с тем, как данные обрабатываются искусственным интеллектом.

Поэтический жест Родионовой он связал с торможением – номинированная серия, за которую Анна и получила Премию, называлась «Пауза», – торможением производства субъективности и прерыванием идентичности в ситуации активного взаимодействия человека с большими данными и их вепонизации, превращении искусственного интеллекта – а вместе с ним и взаимодействующего с ним субъекта – в боевое оружие. Функция этой поэзии тем самым оказывается одновременно терапевтической и политической: то, что вызывает ПТСР нового типа, само столкновение человеческого субъекта с огромным массивом данных, будучи воспроизведено как осознанный поэтический жест и возвращено в социальный контекст, позволяет субъекту увидеть и принять травматическую структуру, возникающую при смещении границы между «виртуальным» и «реальным», остранить и наделить травму смыслом, превратить симптом в синтом – и перестать быть оружием.

«Двадцатые начались слишком быстро», – говорил Дмитрий Голынко-Вольфсон, еще один поэт и теоретик, бывший очень чутким к тому, как человеческий субъект трансформируется под влиянием новых технологий. За прошедшие с той Премии пять лет проблемы дроновых войн и статистических языковых моделей, обученных на сверхбольших данных, стали во много раз актуальнее – и тем важнее вернуться к словам, сказанным тогда, сегодня.

Экочувствительность предполагает не только внимание к среде, но и не-отделение себя-субъекта от среды. Это означает признание того, что мы не наблюдатели экологического кризиса, не «жертвы» и не «спасатели», мы его участники – через каждый вдох и выдох, каждый заказ товара на онлайн-ритейлере и введение промпта в ChatGPT, через каждое прикосновение к смартфону. Воздух, которым мы дышим, уже содержит микропластик; вода, которую мы пьем, – следы фармацевтики; почва, на которой растет наша еда, – тяжелые металлы. Мы, в свою очередь, продолжаем производить и воспроизводить все это. Граница между «мной» и «средой» не просто проницаема – она фикция, удобная для мышления, но не соответствующая материальной реальности.

«Природы нет», – говорит Родионова вслед за Тимоти Мортоном. «Есть симбиозы травы и азотистой пыли; есть геологические объекты многократной переработки – техника, нагревающаяся в руках как маленькая Земля; есть невесомые компьютеры простейших; ветвления; то, что случайно выжило», но нет некоей отдельной сферы, которую можно было бы назвать «природой» и противопоставить культуре, технике, городу. Все это – части единой гибридной реальности, где органическое и неорганическое, живое и мертвое, естественное и искусственное постоянно переплетаются, заражают друг друга, производят новые конфигурации. Пандемия показала: вирус не знает границ между видами, между странами, между онлайн и офлайн. Мы живем не в разных мирах, а в одном, очень тесном и очень уязвимом.

Инвазия – это нарушение границы, проникновение через мембрану, отделяющую «свое» от «чужого». Синестезия – тоже преодоление барьера, но иное: слияние чувственных модальностей, когда звук обретает цвет, а прикосновение – запах. Обе категории описывают феномены проницаемости, однако если инвазия травматична и разрушительна, то синестезия открывает новые горизонты восприятия.

О синестетическом опыте в стихах Родионовой писала Евгения Риц: «Это стихи очень своебразной синестезии – не цвета и звука, а звука (или, если угодно, слова) – „отшить слух в скорость шва…“ – да и картинки тоже – с осязательными ощущениями. Все можно пощупать совершенно буквально. Все занимает место»3.

В «Спектре» Родионова сближает синестезию как поэтический метод с инвазией, одновременно ставя вопрос об их связи.

Насилие, которое пронизывает книгу, почти никогда не называется прямо, но производит именно такое смешение чувств, которое невозможно интегрировать. «Псы едят пыль, – так кажется, пока я в тени / вижу пар и бесслезный газ». Визуальное (вижу), тактильное (пыль), температурное (пар), химическое (газ) сплавлены в единый образ, однако это уже не поэтическая синестезия как выразительный прием, а буквальная запись того, как тело отказывается разделять ощущения на отдельные каналы под давлением инвазии.

Серия «вид х паттерн» развертывает техносинестезию – опыт проживания не с технологиями, но внутри них. «Фиджитал-тень слабо наносит дрожь на половину страницы, где цвет не последний». Phygital (physical + digital) – неологизм для гибридного пространства. Тень «наносит», как в графическом редакторе, но наносит – физическую дрожь. Цвет – не последний, потому что он элемент дизайна, слой в Photoshop, который можно переставить в иерархии.

«Темные паттерны: небольшая слеза справа от кнопки выхода, и ее нельзя не задеть». Dark patterns – манипулятивные элементы UX-дизайна, которые заставляют пользователя делать то, что выгодно платформе. «Слеза» превращает техническое в аффективное: интерфейс заставляет плакать, и ее «нельзя не задеть» – инвазия цифрового в эмоциональное неизбежна, встроена в архитектуру взаимодействия.

Цифровое вторгается (колонизирует внимание, время, аффекты), но одновременно производит новую синестезию: сообщение в мессенджере вызывает учащенное сердцебиение, лайк – короткий выброс дофамина, скролл – тактильное удовольствие. Органы чувств перепрограммируются под логику интерфейсов. Родионова фиксирует этот процесс не с позиции критики (цифровое как отчуждение), но с позиции феноменологии: это новая форма чувственности, которая требует описания, артикуляции, различения.

Наконец, третий регистр, где инвазия и синестезия встречаются, – экологический. «Колумбов обмен, зарубцованный видом. / Метаболизм превращается к переменным местам. / Аллергия не ксенофобия?»

Колумбов обмен – биологический обмен между континентами после 1492 года – был инвазией в буквальном смысле: новые виды (растения, животные, микроорганизмы, люди) вторгались в экосистемы, вызывая катастрофы (оспа уничтожила 90% коренного населения Америки). Он «зарубцован видом» – то есть это рана, которая зажила, оставив деформацию.

И сразу вопрос: «Аллергия не ксенофобия?» Это не уравнивание биологического и социального, а указание на структурное сходство: ведь и аллергия, и ксенофобия – это гиперреакция на «чужое», попытка защитить воображаемую «чистоту» через отторжение. И в обоих случаях проблема не в «чужом», а в системе, которая определяет его как угрозу.

Но тут же Родионова дает ответ: «У некоторых еще есть иллюзия, что были какие-то территории без местных жителей, на которые просто пришли, каждый раз». Фантазия о «пустых землях», о территориях, где «все рады», – это та же логика, что оправдывает любую колонизацию, будь то географическую или биологическую. Поэтому – да, мы можем быть «чужими», и нужно быть внимательными к тому, что является инвазивным, а что – продуктивным обменом, нужно учиться различать.

Экологический кризис – это медленная инвазия (углекислого газа в атмосферу, микропластика в океаны и тела, токсинов в почву), которая не вмещается в привычные масштабы восприятия. Тимоти Мортон называет климатическое изменение «гиперобъектом» – слишком масштабным, слишком распределенным во времени, чтобы его можно было ощутить напрямую. Мы видим только симптомы.

В этой ситуации возникает потребность в экологической синестезии – способности чувствовать планету как единое тело, где изменение температуры на два градуса, исчезновение вида, закисление океана становятся телесно ощутимыми. Анна Родионова предлагает такую синестезию: «Есть секунды, когда можно почувствовать изменения погоды иначе: не глядя ни в экран, ни в окно, не слушая, идет ли дождь. Просто в какой-то момент тело начинает понимать, как что-то меняется».

Это знание через «когнитивное неосознаваемое» (Кэтрин Хейлс) – уровень обработки информации, который не достигает сознания, но формирует аффект. Тело знает больше, чем может артикулировать. И поэтический текст работает схоже: «Когда мне говорят, что эти слова не понятны, я соглашаюсь. Мне до сих пор непонятны многие тексты, но это не мешает мне их воспринимать

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Подобное перепрочтение Анна Родионова предлагала, в частности, в авторском цикле семинаров «Циклоны и тропы», посвященном современной поэзии в пространстве и о пространстве. Такое перепрочтение, но с несколько иными акцентами и центральными фигурами, предлагает Галина Рымбу в своих авторских курсах «Языки сосуществования: введение в современные экопоэтики» и «Экокритическое прочтение русофонной поэзии XX–XXI веков».

2

Эту ситуацию диагностировал Бруно Латур в статье «Почему критика выдохлась»: «Вы помните те старые добрые времена, когда ревизионизм запаздывал на десятки лет и показывался, только когда уже были в наличии твердо и основательно установленные факты, была собрана доказательная база? Теперь мы сталкиваемся с тем, что можно назвать „безотлагательным ревизионизмом“. Еще не улеглась пыль, а десятки теорий заговора уже переписывают и деконструируют официальную версию событий, оставляя руины на месте прежних руин и напуская нового тумана там, где еще не развеялся старый. Что стало с критикой, если мой сосед по маленькой деревушке в Бурбонне снисходительно считает меня безнадежно наивным типом, ведь я верю, что США атаковали террористы?» (Латур Б. Почему критика выдохлась? От фактов к вопросам, вызывающим озабоченность / Пер. с англ. П. Маркиной // Логос. 2023. Т. 33 (5). С. 29–64.

3

Риц Е. Рецензия на стихотворение Анны Родионовой «Корень живого сегмента» // Новая карта русской литературы (URL: http://www.litkarta.ru/studio/experts/rits-e/).