Fisuras en el firmamento

En la segunda parte del libro, asistiremos al nacimiento de Sara Montiel como el primer gran mito sexual del franquismo. El cuerpo de la actriz, como motivo de sensualidad y seducción, fue el eje de la construcción de su imagen estelar. Siendo todavía una adolescente, como se explica en el capítulo cuarto, su participación en películas y sus apariciones en la prensa giraban en torno a su belleza. El tratamiento que recibía en los medios era, cuando menos, inusual, y también lo fue el modo en que ella utilizaba su cuerpo como instrumento de atracción.

El capítulo quinto se ocupa de la transformación de Sara Montiel en una femme fatale, aunque a la española, fundamentalmente a través de sus personajes en Mariona Rebull (José Luis Sáenz de Heredia, 1947), Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) y Pequeñeces (Juan de Orduña, 1950). Ya fuera ataviada con el vestuario sucinto de una cupletista, con los ropajes de una odalisca o a la moda decimonónica de un «pergeño de francesa» manipuladora y sensual, sus personajes van conformando una imagen cada vez más nítida.

En el capítulo sexto, se da cuenta del nuevo rumbo que tomó su carrera en América, tras ser consciente de que en España esta no acababa de despegar. El éxito la acompañó en México y de allí saltó a Hollywood. En Veracruz (Robert Aldrich, 1954) fue compañera de reparto de Gary Cooper y Burt Lancaster. Del otro lado del Atlántico, a través de los medios y de sus visitas, nos llegaba una imagen de estrella moderna y cosmopolita, que era celebrada como un triunfo nacional, pese a que la actriz, apodada «la bomba latina», poco tuviera que ver con el ideal de feminidad franquista.

A Sara Montiel se le ha dedicado un capítulo extra, el séptimo, focalizado en el éxito sorprendente cosechado por El último cuplé (Juan de Orduña, 1957). Una película que supone un hito en la cinematografía y el estrellato español y que se ha utilizado para marcar simbólicamente el punto final de nuestro período de estudio. En este filme, su cuerpo es un desafío al ideal de mujer nacionalcatólica, al mismo tiempo que pone en evidencia las tensiones entre la modernidad y la tradición que ha comenzado a experimentar ya la sociedad española a finales de los años cincuenta. La imagen estelar de Sara Montiel queda definitivamente fijada, lo que no es impedimento para que su discurso se someta a un continuo proceso de autorreconstrucción.

Conchita Montes es la actriz que ocupa el tercer bloque del libro. En la actualidad, es la artista menos conocida de las tres, pero en su época gozó de gran notoriedad. Fue la personificación de la elegancia y sobre todo un modelo de mujer intelectual. El cine no era su vocación inicial y fue sorprendente quizá hasta para ella misma el modo fulgurante en que accedió al estrellato. De la mano de Edgar Neville, rueda en la Italia fascista dos coproducciones de fuerte carga política, que contradecían el talante liberal que hasta la Guerra Civil habían expresado tanto ella como su director.

Tras su inminente regreso a España, su filmografía da un giro y ya no volverá a protagonizar títulos de propaganda patriótica. No hay duda de que es la estrella española de belleza y sensualidad más sofisticada, como queda patente en el capítulo noveno. Aparece a menudo rodeada por un halo de inaccesibilidad al que contribuye su condición de mujer intelectual, que se permite formular públicamente algunas críticas que pueden sonar a reivindicación feminista y que se codea con hombres ilustres de la cultura. Entre ellos, el citado Edgar Neville, con quien mantiene una relación profesional y sentimental, puesto que formaban una pareja anómala a ojos del régimen, ya que él era un padre de familia separado.

El último capítulo del libro recoge el lapso más extenso, ya que arranca en 1945 y se prolonga hasta mediados de la década siguiente. La explicación es sencilla, ya que durante los años cincuenta Conchita Montes apenas trabaja en el cine y su carrera artística se desarrolla en el mundo del teatro. Sin embargo, en la segunda mitad de los cuarenta participa en películas de gran interés dirigidas por Neville, como La vida en un hilo y Domingo de carnaval, o en la adaptación cinematográfica de la novela Nada, de Carmen Laforet. Un proyecto personal en el que se encargará de escribir el guion.

Nos encontramos, pues, ante un tema muy sugerente, pero apenas abordado desde la perspectiva de la disciplina histórica, que se ha acercado a él de un modo parcial o tangencial. No obstante, nos brinda la oportunidad de aportar luz sobre aspectos tan cruciales en la implantación y desarrollo de la dictadura franquista como son las identidades y los modelos de feminidad o la política y relaciones de género, a través de una vía diferente de aproximación.

AGRADECIMIENTOS

El presente libro tiene su origen en mi tesis doctoral La construcción de las estrellas cinematográficas bajo el primer franquismo desde una perspectiva de género, defendida el 18 de diciembre de 2019 en la Facultad de Geografía e Historia de la Universitat de València. Quiero agradecer a Vicente J. Benet, Nancy Berthier y Marta García Carrión que aceptaran formar parte del tribunal que la evaluó, y que con sus comentarios y críticas me hayan ayudado a mejorar y profundizar en mi trabajo. Para su realización, ha sido imprescindible la ayuda concedida para un contrato de formación de personal investigador, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y el Fondo Social Europeo, vinculado al proyecto «Transiciones, movimientos sociales y democracia en el siglo XX. España en perspectiva comparada» (HAR2014-57392-P), cuya investigadora principal fue Aurora Bosch.

Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo inestimable de los dos codirectores de la tesis, que han sido un referente fundamental. Contar con Ana Aguado en un estudio sobre historia de género es una suerte enorme; pero sobre todo quiero poner en valor que apostara por mí en un momento difícil de mi vida personal y profesional, y que luego me haya acompañado en cada paso. Las perspicaces orientaciones de Vicente Sánchez-Biosca me han aportado la seguridad necesaria para adentrarme en un ámbito que no era el propio de mi disciplina, como es el de los estudios cinematográficos. Atendiéndome siempre con una gran predisposición y calidez humana.

Unos agradecimientos que hago extensivos a mis compañeros y compañeras del Departamento de Historia Moderna y Contemporánea, con los que he compartido este viaje y quienes me han ayudado a no extraviarme en lo que ha sido un retorno no siempre sencillo al mundo académico. Asimismo, a Brad Epps y al resto del Department of Spanish and Portuguese, que me facilitaron una estancia cautivadora y provechosa en la Universidad de Cambridge. De igual manera, es oportuno reconocer la colaboración prestada por el personal del Centro de Documentación del Institut Valencià de l’Audiovisual i de la Cinematografia, de la Filmoteca Española y de la Filmoteca de Catalunya en la tarea de recopilación y consulta de las fuentes.

Por último, quiero nombrar con especial emoción a María José, a Guillem y a Marc, que han vivido con ilusión el día a día de este camino; a mis hermanos y al resto de mi familia, porque siempre he podido contar con ellos; y a mis padres, en el recuerdo, porque cuanto hicieron por mí me ha permitido llegar hoy hasta aquí.

1 Vicente Sánchez-Biosca y Vicente J. Benet: «Las estrellas: Un mito en la era de la razón», Archivos de la Filmoteca 18, 1994, pp. 5-10.

2 Edgar Morin: Las estrellas del cine, Buenos Aires, Eudeba, 1964.

3 Román Gubern: «La herencia del star system», Archivos de la Filmoteca, 1994, pp. 13-23.

4 Paul McDonald: The star system: Hollywood’s production of popular identities, Nueva York, Wallflower, 2000.

5 Félix Fanés: Cifesa: La antorcha de los éxitos, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1982, pp. 104-111.

6 Richard Dyer: Las estrellas cinematográficas: Historia, ideología, estética, Barcelona, Paidós, 2001, pp. 69-84.

7 Ángel Comas: El star system del cine español de posguerra (1939-1945), Madrid, T&B Editores, 2004, pp. 80-88.

8 Jo Labanyi: «Historia y mujer en el cine del primer franquismo», Secuencias: Revista de historia del cine, 15, 2002, pp. 42-59.

9 Hilaria Loyo Gómez: «Las estrellas y los deseos femeninos bajo la mirada de la historia: El caso de Marlene Dietrich», ibíd., pp. 18-31.

10 Melvyn Stokes: «Female audiences of the 1920s and early 1930s», en M. Stokes y R. Maltby (eds.): Identifying Hollywood’s audiences: Cultural identity and the movies, Londres, British Film Institute, 1999, pp. 42-60.

11 Veronica Pravadelli: «Cinema and the modern woman», en C. Lucia, R. Grundmann y A. Simon (eds.): The Wiley-Blackwell History of American Film, Malden, Blackwell Publishing, 2012, pp. 248-262.

12 Antje Ascheid: Hitler’s heroines: Stardom and womanhood in Nazi cinema, Filadelfia, Temple University Press, 2004.

13 Aintzane Rincón Díez: Representaciones de género en el cine español (1936-1982): Figuras y fisuras, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2014.

14 Giuliana Di Febo: «La cuna, la cruz y la bandera. Primer franquismo y modelos de género», en I. Morant (ed.): Historia de las mujeres en España y América Latina. Vol. IV, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 217-237.

15 Rebeca Arce Pinedo: Dios, patria y hogar: La construcción social de la mujer española por el catolicismo y las derechas en el primer tercio del siglo XX, Santander, Universidad de Cantabria, 2008.

16 Ismael Saz: España contra España: Los nacionalismos franquistas, Madrid, Marcial Pons, 2003.

17 Inbal Ofer ha señalado cómo, junto a estas figuras egregias, la Sección Femenina proponía como modelos a otras en las que las falangistas podrían verse reflejadas más fácilmente. Estas mujeres ejemplares serían científicas, como Marie Curie, o las propias universitarias y licenciadas de la organización, en las que se proyectaban virtudes a priori consideradas masculinas. Una trasposición de valores de género, como el coraje, el sacrificio o el heroísmo, que era más evidente en el caso de «las 59 mártires falangistas de la Guerra Civil» (Inbal Ofer: «Historical models, contemporary identities: The Sección Femenina of the Spanish Falange and its redefinition of the term “femininity”», Journal of Contemporary History 4, 2005, pp. 663-674). De un modo similar, puede ser interpretada la promoción del proceso de declaración de martirio impulsado por las Mujeres de Acción Católica en favor de sus asociadas que fueron asesinadas durante la contienda (Álvaro Álvarez Rodrigo: «Fieles con voz propia. El protagonismo femenino en el discurso de las Mujeres de Acción Católica de Valencia durante el primer franquismo», Filanderas. Revista interdisciplinar de estudios feministas 5, 2020).

18 Roberto G. Fandiño: «El transmisor cotidiano. Miedos, esperanzas, frustraciones y confusión en los rumores de una pequeña ciudad de provincias durante el primer franquismo», Historia y comunicación social 8, 2003, pp. 77-102.

19 Christine Geraghty: «Re-examining stardom: Questions of texts, bodies and performance», en C. Gledhill y L. Williams (eds.): Reinventing film studies, Oxford / Nueva York, Oxford University Press, 2000, pp. 183-202.

20 Richard Dyer: Las estrellas cinematográficas…, pp. 89-90.

21 Paul McDonald: «Volver a conceptualizar el estrellato», en R. Dyer (ed.): Las estrellas cinematográficas…, pp. 217-248.

22 Edgar Morin: Las estrellas del cine…

23 Roger Chartier: El mundo como representación: Estudios sobre historia cultural, Barcelona, Gedisa, 1992.

24 Mary Nash: «Representaciones culturales y discurso de género, raza y clase en la construcción de la sociedad europea contemporánea», en M. Nash y D. Marre (eds.): El desafío de la diferencia: Representaciones culturales e identidades de género, raza y clase, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2003, pp. 21-36.

25 Mary Nash: Mujeres en el mundo: Historia, retos y movimientos, Madrid, Alianza, 2004.

26 Richard Dyer: Las estrellas cinematográficas…, p. 87.

27 Valeria Camporesi: Para grandes y chicos: Un cine para los españoles 1940-1990, Madrid, Turfán, 1994, pp. 71-81.

28 Josefina Martínez: «El cine de los cincuenta: Una década de contradicciones», en A. Mateos (ed.): La España de los cincuenta, Madrid, Eneida, 2008, pp. 337-367.

29 Jorge Nieto Ferrando: Cine en papel: Cultura y crítica cinematográfica en España: (1939-1962), Valencia, Filmoteca Valenciana, 2009, pp. 79-142.

30 Jorge Nieto Ferrando: «De las “stars” al estructuralismo. Evolución de la crítica y la prensa cinematográfica en Barcelona bajo el franquismo», Estudios Sobre el Mensaje Periodístico 1, 2015, pp. 145-160.

31 Giuliana Di Febo: «Resistencias femeninas al franquismo. Para un estado de la cuestión», Cuadernos de Historia Contemporánea 28, 2006, pp. 153-168.

32 Mary Nash: «Experiencia y aprendizaje: La formación histórica de los feminismos en España», Historia social 20, 1994, pp. 151-172.

33 Simone d. Beauvoir: El segundo sexo, Madrid, Universitat de Valencia/Cátedra, 2017, pp. 873-875.

34 Gregory D. Black: Hollywood censurado, Cambridge, Cambridge University Press, 1998; Gregory D. Black: La cruzada contra el cine (1940-1975), Madrid, Cambridge University Press, 1999.

35 Laura Mulvey: «Placer visual y cine narrativo», en B. Wallis (ed.): Arte después de la modernidad: nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, pp. 365-377.

36 Jackie Stacey: Star gazing: Hollywood cinema and female spectatorship, Londres, Routledge, 1994, pp. 27-37.

37 Aurora Morcillo: En cuerpo y alma: Ser mujer en tiempos de Franco, Madrid, Siglo XXI, 2015, p. 285.

38 Miren Llona: «Los otros cuerpos disciplinados: relaciones de género y estrategias de autocontrol del cuerpo femenino (primer tercio del siglo XX)», Arenal: Revista de historia de mujeres 14, 2007, pp. 79-108.

39 José J. Díaz Freire: «Cuerpos en conflicto: La construcción de la identidad y la diferencias en el País Vasco a finales del siglo XIX», en M. Nash y D. Marre (eds.): El desafío de la diferencia: Representaciones culturales e identidades de género, raza y clase, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2003, pp. 61-94; José J. Díaz Freire: «Cuerpo a cuerpo con el giro lingüístico», Arenal: Revista de historia de mujeres 14, 2007, pp. 5-29.

40 Jackie Stacey: Star gazing…, pp. 225-238.

41 Inmaculada Blasco: «Moda e imágenes femeninas durante el primer franquismo: Entre la moralidad católica y las nuevas identidades de mujer», en E. J. García Wiedemann y M. I. Montoya Ramírez (eds.): Moda y sociedad: estudios sobre educación, lenguaje e historia del vestido, Granada, Universidad de Granada, 1998, pp. 135-146.

I. AMPARO RIVELLES

Modernidad, empoderamiento y resiliencia de la estrella que brilló en la posguerra

Acaso nadie en el cine español pueda darnos mejor que Amparito la sensación justa de lo que es y significa el estrellato, porque no solo es la primera entre las primeras, sino que concurren, además, en ella, las circunstancias típicas de la cinematografía: el éxito fascinante, la cotización máxima, la popularidad, todo deprisa, todo antes de cumplir los veintiún años…1

No, yo creo sinceramente que no fui ese sex-symbol del que se habló, sino una chica al lado de Alfredo Mayo, Jorge Mistral, Rafael Durán y tantos otros, considerados galanes oficiales de aquellos momentos. […] Buscaba independencia. He sido siempre terriblemente individualista. Y el cine y el teatro me brindaban la posibilidad de vivir sin depender de nadie. Ganaba dinero y lo gastaba, con más mentalidad de cigarra que de hormiga. […] Quise vivir con independencia y lo conseguí.2

Hija de Rafael Rivelles y de María Fernanda Ladrón de Guevara, dos de los nombres más reconocidos del panorama teatral y cinematográfico de la época, Amparo Rivelles (Madrid, 1925-Madrid, 2013) parecía tener señalada su vocación profesional desde el propio instante de su nacimiento. Una herencia artística que, sin duda, supo aprovechar. Probablemente, ninguna otra actriz española de los años cuarenta mereciera como ella ser considerada una estrella. Protagonizó algunos de los títulos más importantes de la década, disfrutó de contratos laborales con condiciones únicas, de una popularidad excepcional, que los medios periodísticos no cesaron de alimentar…

Como señala Vicente Benet, fue la estrella paradigmática de la inmediata posguerra, en una fase en la que la industria cinematográfica española seguía la corriente del sistema de estudios de Hollywood, en pleno apogeo a nivel mundial. La compañía Cifesa la convirtió en su estandarte y experimentó con ella en distintos géneros y registros interpretativos e iconográficos. Su capacidad de adaptación a todos ellos la catapultaría a lo más alto. Pero, como complemento a su versatilidad, era necesario mantener la esencia que la distinguía como estrella, basada «tanto en la convencionalización de su representación en las películas (jerarquización en su tratamiento por la puesta en escena, trabajo del primer plano de su rostro, elaboración de su fotogenia cinematográfica) como en su presencia en las revistas de aficionados».3

De igual manera, Amparo Rivelles dio un toque de modernidad a la imagen pública que proyectaba, tanto por su aspecto como por su modo de comportarse. En un contexto de extremas dificultades económicas para amplias capas de la población y de una fuerte represión moral, para muchas jóvenes de su edad, su forma de vida debió de resultar sumamente atractiva: alegre, divertida, bromista y desenfadada. Coqueta y siempre rodeada de apuestos galanes, pero no casquivana. Con un punto subversivo, como el de fumar en público o un estilo de vestir que, aunque recatado, resultaba atrevido y sofisticado en comparación con un ambiente oficial pacato y austero. Una chica independiente, que daba la impresión de pilotar su propia vida sin rígidas tutelas y que en aquella España de posguerra se podía permitir el lujo de gastar su dinero en abrigos de pieles y zapatos, sintiéndose libre tanto de estrecheces económicas como de los frecuentes reproches y bromas, que también eran reproducidas en las revistas cinematográficas, a propósito de maridos atenazados por el despilfarro consumista de sus esposas.

Tanto dentro como fuera de la pantalla, Amparo Rivelles transmitía una sensación de modernidad y empoderamiento y se constituía en un modelo heterodoxo de género que rompía unas cuantas de las reglas del ideal franquista de feminidad: domesticidad, subordinación al varón, realización personal a través del matrimonio romántico y de la maternidad y no del ejercicio profesional… Su imagen no encajaba ni con el arquetipo de mujer abnegada y piadosa auspiciado por la Iglesia ni tampoco con la austeridad preconizada por las falangistas. No obstante, si nos atenemos a su discurso, raramente se salía de los márgenes socialmente acotados. De manera que la imagen de una de las mayores estrellas del primer franquismo se construyó sobre una proyección de modernidad atemperada.

La entrada en la década de los cincuenta supuso cambios cruciales en su vida personal y profesional: su maternidad, probablemente debido en gran medida a las circunstancias en la que esta se produjo, el arrumbamiento de su carrera hacia títulos de una menor trascendencia y finalmente su partida a América. Desde este punto de vista, el modo en que reinvindicó su derecho a ser madre fuera del matrimonio y a compaginar el nacimiento de su hija con su trabajo de actriz, es decir, de mujer que se desenvuelve en la esfera pública, puede ser considerado una actitud de resiliencia femenina frente a una dictadura empeñada en reprimir los comportamientos que no se sometían a sus códigos morales.

1 Félix Centeno: «Los oficios de cine: La estrella. Amparito Rivelles», Primer plano 290, 5 de mayo de 1946.

2 Amparo Rivelles: «¿Fui realmente un símbolo sexual?», El correo catalán, 3 de marzo de 1982. Extracto de un artículo autobiográfico, publicado a su regreso a España después de varias décadas instalada en México, en el que la actriz realiza un elocuente ejercicio de reconstrucción retrospectiva sobre algunos aspectos de su carrera durante los años cuarenta y cincuenta.

3 Vicente J. Benet: «La construcción de la estrella cinematográfica durante el franquismo», en N. Bou y X. Pérez (eds.): El deseo femenino en el cine español (1939-75). Arquetipos y actrices, Madrid, Cátedra (en prensa).

1. «NOVIA DE ESPAÑA» A LOS DIECISIETE, EMPERATRIZ A LOS VEINTE (1940-1945)

«Si se descuidan, nazco en un tren». Así bromeaba Amparo Rivelles acerca de su llegada al mundo, debido a la profesión de sus padres. Su infancia y adolescencia transcurrió entre constantes viajes, alojamientos en hoteles y un «ajetreo incesante». En la primera autobiografía firmada por la actriz, aparecida en una fecha tan temprana como 1943, la actriz calificaba aquellos años de un tiempo de «barahúnda».1

Apenas cumplidos los dieciséis, debutó en el cine con Mari Juana (Armando Vidal, 1941), tras haberlo hecho previamente en el teatro en la compañía de sus padres. Desde muy temprano, ella expresó su disgusto con aquel papel, y manifestó el desengaño tremendo que sintió al verse en la pantalla como una chica «gordota» y «pánfila», y su deseo de quemar todas las copias.2

Afortunadamente, a su juicio, su primera película pasó casi desapercibida, pero le abrió las puertas a un contrato con Cifesa para protagonizar Alma de Dios (Ignacio F. Iquino, 1941). Una adaptación de la obra homónima de Carlos Arniches estrenada en 1907, y cuya trama es trasladada al momento de su producción.

Rivelles interpreta a Eloísa, una joven huérfana que es maltratada por la mujer de la casa de su pueblo donde ha tenido que entrar a servir tras la muerte de su madre. Se escapa a Madrid para ser acogida como criada en casa de su tía, cuya hija, Irene (Pilar Soler), mantiene una relación con un hombre que desaparece cuando se queda embarazada. La prima, para ocultar su desliz, se desprende del niño y se lo confía a una familia gitana. Poco después, se casa con otro pretendiente, un hombre maduro de buena posición. Sin embargo, cuando sale a la luz la existencia de la criatura, y para no comprometer su matrimonio, atribuye la maternidad a Eloísa. Finalmente, gracias a la intervención del novio que ha conocido en la capital y de sus amigos, Eloísa puede revelar la verdad y reparar su honra, al tiempo que su prima es perdonada por su marido.

A pesar del componente folletinesco del argumento, la película mantiene un tono de comedia que permite un final feliz redentor en el que el perdón no conlleva mayor penitencia que el reconocimiento de la culpa. Pero aquello que nos interesa destacar es la contraposición que se establece entre los personajes de las dos primas, que en cierta manera representan en clave femenina la virtud y el pecado, la inocencia del mundo rural y la corrupción del urbano, y las lecciones morales que de ella pueden extraerse.

Como reflejo de la doble moral imperante para hombres y mujeres, no se atisba crítica alguna al abandono de la prima embarazada por su amante ni a que su marido la repudie al descubrir que tiene un hijo ilegítimo fruto de una relación anterior. Sin embargo, sí que aparece como modélica la tenacidad de la protagonista a la hora de defender y reivindicar su virtud, frente a la condena hacia la actitud de la prima. Eloísa es buena, humilde, trabajadora, cariñosa y agradecida, mientras que Irene es déspota, manipuladora, presumida y holgazana. Pero su principal oposición se produce en el terreno de la moralidad sexual. La muchachita recién llegada del pueblo es ante todo decente, puesto que, como ella afirma, «si me quitan la honra, ¿qué me queda?». Conduce su noviazgo con una sexualidad tan racionada como los bienes de primera necesidad de los que apenas disponen, y solo le permite a su novio tímidos contactos físicos, que va concediéndole según progresa su relación. Es una plasmación del discurso oficial sobre la sexualidad de los años de posguerra, en los que la efusión física entre los enamorados no debía ir más allá de las muestras de cariño y quedaba pospuesta hasta el momento del matrimonio, con la finalidad exclusiva de la procreación. Un código moral más restrictivo que las prácticas, de hecho, socialmente admitidas, que siendo también represivas y discriminatorias en cuanto al género toleraban una cierta intimidad entre los novios.3