Fisuras en el firmamento

Fotograma de la película Alma de Dios.

En cambio, Irene no tiene inconveniente en recibir en casa a su amante, ante la mirada escandalizada de la prima, y luego, animada por su madre, acepta un matrimonio por interés. Bien es cierto que en el fondo de su ser también es buena, y el descubrimiento del amor maternal la redime, ya que no podrá finalmente abandonar a su hijo, a pesar de que sabe que el coste personal de esta decisión será muy alto.

Al fin y al cabo, ambas primas son víctimas de la miseria de la posguerra y comparten una misma experiencia de privaciones que, según la ideología del régimen y aunque en ningún momento ni siquiera se insinúe, estaría originada por la ausencia de la figura paterna en sus respectivas familias. De Eloísa tan solo sabemos que el fallecimiento de su madre la llevó a sufrir maltratos y explotación laboral en el servicio doméstico. Irene vive sola con su madre y el medio de subsistencia de la familia es la prostitución encubierta. En ningún caso se nombra al padre ausente, y puesto que aquello que pesa sobre sus figuras es el silencio y no el recuerdo de un ser querido ni la memoria heroica del caído, cabe suponer que algunos espectadores achacarían su falta a que tal vez encontraron la muerte en una trinchera republicana o en un paredón, o que aún estén vivos en una cárcel, en la clandestinidad o en el exilio.

Tras Alma de Dios, Amparo Rivelles repetiría con Iquino como director en la comedia Los ladrones somos gente honrada (1942), en otra adaptación de una pieza teatral. En esta ocasión, una obra de Enrique Jardiel Poncela que se había estrenado con éxito un año antes, y que supone un cambio de registro en los personajes interpretados por la actriz. Ahora es la hija de una familia adinerada, en un papel en el que ya destacaba por su belleza, y en el que comenzaba a desarrollar la imagen de chica despreocupada, alegre y vestida a la moda que las revistas cinematográficas comenzaban a crear sobre la actriz.

Rivelles todavía era prácticamente ignorada por la prensa especializada, que aún no le atribuía mayores méritos que el legado de sus progenitores. Sin embargo, su nombre empezó a cobrar relevancia en unión al de otra estrella de la pantalla: Alfredo Mayo. A principios de 1942, comienza a especularse sobre su noviazgo, al tiempo que la compañía Cifesa anunciaba que ambos protagonizarían Malvaloca (Luis Marquina, 1942). Ella tenía diecisiete años, y él ya había superado la treintena.

La actriz comenzaba a tener una mayor presencia en revistas como Primer plano. Era la expresión de la simpatía y la jovialidad, de una juventud que se divertía en una España depauperada. Se publicaron las primeras fotografías de Malvaloca, y la productora valenciana explotó el rumor sobre el noviazgo con la distribución de algunas instantáneas en las que los dos protagonistas aparecían con los rostros muy juntos.4 Si hubo algún suspense sobre su relación sentimental duró poco, puesto que pronto ella misma la confirmó. En el primer reportaje extenso que la revista Radiocinema dedicó a la actriz, entre periodista y entrevistada se establecía un juego en el que se pretendía hacer cómplices a los lectores de su confesión:

–Entonces su mes, Amparito, será mayo, que no falta en el tiempo con las primeras flores, las primeras endechas y el sabor caliente del primer amor.

–¿Ha dicho usted mayo?… Pues cuidadito con lo que se dice, que puedo arañarle… […]

–¿Quién le parece nuestro mejor actor cinematográfico?

–Ese –y me señala al protagonista de Raza.

–¿Su novio?…

–Sí, mi novio –y me lo dice con resplandores muy complejos, en sus ojos color de caramelo.

–Ya decía yo, Amparito, que Alfredo Mayo era el novio, digo el mes preferido de su calendario –expongo un poco torpe.

–Pero de esto –me dice, sin ningún miedo al qué dirán– usted no dirá nada, ¿verdad?5

MALVALOCA Y SU APUESTO GALÁN

Alfredo Mayo era el único actor español de los años cuarenta cuyo glamour y atractivo erótico pudieran quizá equipararse al de otras estrellas de Hollywood.6 Al inicio de la década, era el galán por antonomasia del régimen, y el estreno de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942) reafirmó su imagen de héroe franquista, que ya había encarnado en otros títulos. Harka (Carlos Arévalo, 1940), Escuadrilla (Antonio Román, 1941) o ¡A mí la legión! (Juan de Orduña, 1942) aprovecharon su experiencia y popularidad como oficial de aviación del bando de los vencedores para reafirmar el modelo de masculinidad castrense y viril,7 a pesar de que algunas de estas cintas pudieran dar pie a una lectura en la que bajo la estrecha camaradería militar subyacía una relación homoerótica entre sus protagonistas.8

Mientras, Amparo Rivelles habla, ya sin ambages, de su noviazgo en la publicación promocional de Cifesa. Es relevante observar cómo asume su posición de inferioridad en el mundo del cine respecto a Alfredo Mayo. Reconoce con un cierto orgullo la condición de galán de su novio y bromea con que algunas de sus admiradoras hasta la han amenazado con el vitriolo, es decir, con perpetrar un ataque a su belleza con ácido sulfúrico. No obstante, ella misma también cultiva una imagen de estrella, aparece en las fotos vestida de manera elegante y comenta las servidumbres a las que obliga la fama.9 En septiembre de 1942, precisamente en su número 100, Primer plano le concede su primera portada.10

Son la pareja favorita de las revistas, que publican noticias y fotografías en las que ambos aparecen juntos fuera de la pantalla, e incluso son los protagonistas del calendario de 1943 que Primer plano distribuye en su contraportada.11 Sin embargo, Amparo Rivelles aparece en estas páginas sobre todo como la acompañante de la gran estrella. Por ejemplo, se cuenta la anécdota de cómo una legión de jóvenes rodea a Alfredo Mayo para pedirle un autógrafo, mientras ella permanecía prácticamente ignorada y asumía su papel secundario sin dar tampoco muestras de celos ante el acoso a su novio. De igual manera, los periodistas convertían en objeto de las chanzas por el enamoramiento a la «envidiada novia» y no al apuesto actor.

Portada del nímero 100 de Primer plano, 13 de septiembre de 1942.

Entretanto, llegó el estreno de Malvaloca, que supuso su consagración como actriz. Malvaloca (Amparo Rivelles) es una bella joven de un pueblo andaluz a la que la miseria de su familia le lleva a dejarse seducir por un señorito. Más tarde, sabremos que de aquella relación nació un niño, que falleció, y que desde entonces por su vida han pasado diversos hombres. Entre ellos, Salvador (Manuel Luna), a través de quien conoce a Leonardo (Alfredo Mayo), su socio y amigo, quien se convertirá en su nuevo amante.

Contraportada de Primer plano, 3 de enero de 1943.

Pero Leonardo es un hombre honrado que se ha enamorado realmente de Malvaloca, y que es correspondido por ella. Al final, a pesar de las dificultades y del rechazo social, Leonardo le pide a Malvaloca que se case con él y que, como las campanas que suenan al paso de la procesión, él refundirá su vida. Un símil recurrente en la doctrina católica que compara el proceso de refundición o conversión con el alumbramiento de una vida nueva, a la vez que se recalca que solo el verdadero amor cristiano, sacrificado y con intención de perdurabilidad, puede redimir de los pecados del pasado.12 Es más, la literalidad de la metáfora no implica únicamente un acto de perdón, sino un renacimiento que limpia el pasado de la muchacha.

La película propondría, por tanto, la restitución de la mujer en el lugar que le corresponde en la cultura patriarcal, que no es otro que la familia, el ámbito doméstico y el ideal del amor romántico heterosexual.13 En concreto, según Annabel Martín, hacer testigos a los espectadores de la integración del personaje rebelde en el marco de la nueva España, aunque sea con puño de hierro, para conseguir la restauración del orden.14 Para esta autora, en esta versión de Malvaloca el franquismo encontró un buen medio de expresión en el lenguaje hiperbólico del melodrama, en su maniqueísmo moral, su integrismo religioso y sus criterios clasistas.15

El guion adaptaba un drama de los hermanos Quintero, escrito en 1912, y es interesante observar los cambios introducidos en la versión de Luis Marquina respecto a la obra original. El proyecto cinematográfico se había gestado en la década anterior, y al retomarse se tiñe del pesimismo y de la fatalidad de los primeros años de la posguerra, que bien ilustra el personaje atormentado y descentrado de Leonardo.16 La trama es llevada al momento presente. Por ejemplo, el hijo que una anciana del asilo había perdido en Marruecos es convertido en héroe de la reciente Guerra Civil. La mujer simboliza el sacrificio femenino por excelencia, el de una madre que entrega la vida de su hijo a la patria y que, por este acto de generosidad suprema, es merecedora del respeto de todos.17 Ella dona para la refundición de la campana las medallas del joven fallecido en combate. Es la sangre derramada por los heroicos soldados del bando franquista aquello que propicia la salvación de «la mujer caída», metáfora a su vez de la propia nación española arruinada por la República.

El contexto político y cultural de las primerías de la Dictadura ensombrece toda la historia. La versión cinematográfica que se rodará diez años más tarde ya tendrá un tono diferente, en el que el drama se edulcora con personajes y situaciones cómicas. La Malvaloca dirigida por Ramón Torrado (1954) sí transcurre a principios del siglo XX. El tío que en la producción de 1943 ejerce prácticamente de proxeneta es en la siguiente interpretado por un gracioso Miguel Ligero, que no pasa de ser un vago, ladronzuelo y borrachín, aunque siempre simpático. El turbio pasado de Malvaloca, a quien encarna Paquita Rico, queda un tanto sumido en la ambigüedad. Ella le confiesa a su amado, entre llantos: «He sido tan mala que nada me está permitido». Pero no se narran sus desgracias y menos aún que tuvo un hijo. Esa mala vida de la protagonista nunca se muestra al espectador. En cambio, Marquina sí lo hace.

Fotograma de la película Malvaloca.

La historia no se inicia como en el texto de los Quintero con el encuentro entre Leonardo y Malvaloca en el asilo, cuando esta acude a visitar a Salvador, que ha tenido un accidente de trabajo en la fundición. La película nos convierte en testigos del proceso de decadencia de la muchacha, del que no nos llega solo un relato oral. De modo que, si bien narrado con elipsis y sobreentendidos, no deja dudas de que fue madre soltera, ha convivido con diversos hombres sin estar casada o se deja deslizar la sospecha de que ha ejercido la prostitución. Es otro de los filmes de estos primeros años de posguerra en los que el sexo es un componente esencial, aunque aparece completamente silenciado. Siempre sucede fuera de campo y tan solo se materializa a través de metáforas como el recurso a una rosa deshojada para expresar la pérdida de la virginidad. Las mujeres «no tienen sexo, solo honra. Son deseadas y/o desean, inoportunamente. El drama no está en el cuerpo, está en el alma».18

Con mayor énfasis que en el texto escrito, se remarca también su religiosidad, que tiene un buen corazón, y que es víctima de la pobreza y de haber carecido de una familia que haya velado por ella. Un discurso que, en definitiva, atribuye a la miseria la perdición de la mujer, que es finalmente redimida, y que resulta audaz y poco frecuente en los años cuarenta.

La redención, con la significativa carga simbólica de la sangre del héroe nacional, se lleva a cabo gracias al acto de contrición de la mujer y de perdón del hombre, quien la provee de la salvación moral y económica, a cambio de una subordinación absoluta: «Contigo, sí, y cuando no me quieras, me matas; pero mientras contigo». Es el mismo desenlace redentor de Alma de Dios, cuando el marido engañado por la prima, después de descubrir al hijo ilegítimo, también la readmite en el seno conyugal. Pero hay que destacar las variaciones introducidas en el último diálogo entre los protagonistas en el celuloide y sobre el escenario. En la película, Leonardo la aborda en la calle, en medio de la procesión, tras haber ella abandonado su casa debido al rechazo social que había provocado su presencia. Él le pide que regrese y se case con él. Ella, después de pronunciar la frase anteriormente citada, le da las gracias. Y cuando suena la campana, comienza a recitar la letra de una copla:

–¿Quién fuera de bronce como ella?

–Como ella se ha fundido tu vida entre mis manos, Malvaloca. Merecía esta serrana…

–… que la fundieran de nuevo como funden las campanas. (Y sus rostros, muy próximos, se funden con un plano del repique de la campana).

El guion modifica el orden de los diálogos de la obra para transmitir un mensaje distinto al espectador, más acorde con el ideario nacionalcatólico. La conclusión se liga más directamente a la redención divina, y no a la lectura del triunfo del amor terrenal sobre los convencionalismos sociales, como pudiera facilitar en el cierre original las últimas palabras de Leonardo: «¡Canta el amor de todos! [en referencia al tañido de la campana] ¡Su voz tiene para mi corazón un oculto sentido! ¡Yo también fundiré tu vida al calor de mis besos, con el fuego de este loco amor, tan grande como tu desventura!».

Nos situaríamos, pues, según Annabel Martín, ante ese melodrama compensatorio propio del primer franquismo, ideológicamente conservador, que sutura «las desavenencias sociales del vivir cotidiano con modelos de paz y orden (moral)».19 A partir de un esquematismo maniqueo, se recurre a la emotividad para buscar un imaginario colectivo de consenso, de manera que en el sacrifico y en la renuncia se instiga a los españoles a participar en el proyecto de reconstrucción nacional del régimen.20

A esta lectura conservadora de la película se puede contraponer otra que escaparía de la horma nacionalcatólica. Desde esta perspectiva, la audacia del filme estriba en que consiente que el hombre protector no exija la virginidad de la mujer para tomarla como esposa, sino que asume su anterior vida pecaminosa como consecuencia de su desdicha. Tal vez hubiera sido más ejemplarizante, según el contexto cultural de la época, que la protagonista hubiera purgado sus pecados con la muerte, y así, con el arrepentimiento, hallara la salvación en la vida eterna. La película ofrece, por tanto, una inusual segunda oportunidad a la mujer descarriada, justificada en su papel de víctima de las circunstancias. Evidentemente, no se está hablando de aquellas jóvenes que en un ambiente de mayor apertura moral decidieron disponer libremente de su sexualidad; sin embargo, nada impide que esa traslación pudiera llevarse a efecto. Por otra parte, si ahondamos en la metáfora recurrente, antes apuntada, de la figura femenina como representación de la patria, esta interpretación nos conduce a la posibilidad de otorgar el perdón del enemigo para reintegrarlo en la nueva nación. Un mensaje que nos acerca al discurso palingenésico de la Falange. Así, después de haber sido vencido y aplastado completamente el enemigo rojo y separatista, se ofrece «un proyecto de reconciliación fascista», que es consecuencia de la generosidad o magnanimidad del Nuevo Estado, y nunca una muestra de debilidad o de cesión a presiones internacionales o internas.21

El romance entre Amparo Rivelles y Alfredo Mayo en la ficción se superpuso al que vivían en la realidad, y es fácil imaginar que las escenas de Malvaloca alimentarían la curiosidad y el morbo. La pantalla funcionaría como una recreación de la intimidad de la pareja que era revelada a cuentagotas en los medios, de manera que las espectadoras podían crearse la ilusión de asistir al primer beso entre los amantes (aunque breve, casto y desprovisto de toda carga erótica) o a su petición de matrimonio.

Por su parte, la prensa se hacía eco de la relación y contribuyó a la proyección social de un noviazgo que se formaliza a ojos del público. Encontramos a la pareja en actos sociales, ya sean cinematográficos, taurinos o deportivos, e incluso en el ámbito de su privacidad. En el pie de foto de un retrato de la familia en casa de la actriz, en el que no falta Alfredo Mayo, se lee que cenarán todos juntos en Nochebuena,22 y a principios de 1943, el novio anuncia que este será el año de su boda.

Unas semanas antes, Rivelles se presta a participar junto al actor José Freyre de Andrade en una serie de reportajes que publica Primer Plano en la que dos intérpretes se entrevistan mutuamente. Su colega, entre bromas y disimulos, se refiere de nuevo a su noviazgo con Mayo y le pregunta cuál es su mayor ilusión. Ella se mira una sortija y dice: «¡Tú la sabes!». Y añade el periodista: «Freyre la sabe, nosotros también y los lectores se la figuran, seguramente». Y a la pregunta de cuál sería su mayor desgracia, responde que «esa ilusión no llegara a realizarse».23 Da a entender que asume el papel de chica enamorada que deposita en el matrimonio su fe en la felicidad. Para las lectoras, podrían cobrar así mayor sentido las preguntas que Freyre de Andrade le acababa de formular acerca de si sabe cocinar o si le gustan las labores del hogar, a las que ha contestado afirmativamente.

AMPARITO NO SE RESIGNA A UN PAPEL DE SECUNDARIA

La pareja cinematográfica del momento se consolida como modelo de noviazgo oficial, que aparentemente cumple con los comportamientos cotidianos y la norma sexual de una relación que es entendida como la antesala del matrimonio. Sin embargo, la imagen de Amparo Rivelles, dentro y fuera de la pantalla, había comenzado a cambiar. Ya lo había hecho en la pantalla; pues, si en Alma de Dios encarnaba a una jovencita ingenua, virtuosa y desvalida, y cuyo novio, erigiéndose en autoridad protectora, defendía su honra ante la calumnia, en Malvaloca era ya una mujer que ha vivido de manera libre.

Fotograma de la película Un caballero famoso.

Este cambio se manifestaba en el estatus de gran estrella que había alcanzado, y no solo en un plano simbólico, sino real. Cifesa le ofreció un contrato por tres años al alcance de muy pocas actrices. Cobraba de la productora valenciana la increíble cifra de 10.000 pesetas semanales, trabajara o no, y podía disfrutar de prerrogativas como elegir al director o al coprotagonista masculino.24 Cifesa intentará rentabilizar la popularidad de la pareja en las siguientes dos películas que rodarán juntos. Pero ahora ella ya no representa a una de aquellas muchachas apocadas que debían ser salvadas por un varón. También se desprende de la religiosidad ferviente que impregnaba los personajes, que tampoco encaja con su imagen pública. De hecho, en Un caballero famoso (José Buchs, 1943), el personaje que interpreta no tiene ningún gesto de ser una creyente católica, frente al fervor místico de la novia formal del protagonista, a quien da vida Florencia Bécquer.

En este nuevo título, que recrea el ambiente aristocrático de Sevilla en torno a 1835, Rivelles es Eugenia, una mujer fatal que separa a Rafael (Alfredo Mayo) de su prometida resignada y bondadosa. Seductora, le gusta sentirse el centro de las atenciones de sus pretendientes y anima a su cortejador a conseguir la fama a través del toreo, sin importarle el riesgo que conlleva. Resulta fortuito, pero la imagen cinematográfica del actor sobre la arena del ruedo, mientras ella lo observa desde el tendido, tiene su reflejo también en la vida real, cuando Mayo, aficionado al toreo, participa en una corrida benéfica y Rivelles asiste al espectáculo.25

Sus encuentros amorosos también podrían dar lugar a establecer paralelismos similares. Como solía suceder en este tipo de filmes, el espacio íntimo donde se citan las parejas es el de la ventana, separados por una reja que evidencia la obligada distancia que deben mantener sus cuerpos, y que en el caso de la mujer, encerrada en el interior de la casa, puede ser expresión de un erotismo femenino contenido.26 Tal vez porque la relación entre los protagonistas carece de la pureza de Malvaloca, al espectador se le hurta, con una oportuna panorámica, la visión del primer beso que Eugenia concede a su amante, y que, en contrapartida, deja a la imaginación de la espectadora un momento de intimidad que puede interpretarse como henchido de deseo y tensión sexual.

Rafael, cada vez más descentrado por los celos, la apremia a que se casen de manera inmediata. Ella le da largas, y se constata que domina en todo instante la relación. Cuando se cansa y se siente atrapada, abandona al galán porque, según le explica a su tío, no lo quiere lo suficiente, y deja caer que se ha encaprichado de otro. El tío, quien ejerce de tutor, se antoja como una presencia testimonial y de simple consejero. Es ella la que toma sus propias decisiones y disfruta de autonomía personal.

Por supuesto, nuevamente es necesario un giro final de guion que asegure la redención de la protagonista, que en el fondo de su corazón es buena y decente, y suspira por ese amor verdadero que lamentablemente aún no ha conocido. Sin embargo, es fácil presumir que para muchas espectadoras ese personaje que coquetea con los hombres y disfruta de sus atenciones resultaría mucho más atractivo que la novia devota, resignada, candorosa y fiel incluso después de ser rechazada, por mucha recompensa que finalmente encuentre en la boda con Rafael, quien solo regresa a ella tras ser rechazado por la mujer por quien había perdido la cabeza.

Ese halo de seductora empezaba a adherirse a partir de entonces tanto a sus futuros papeles como a la Rivelles de carne y hueso. Por otra parte, no se trata de hacer una lectura retrospectiva de cuanto luego sucedió entre la pareja; pero conviene no perder de vista que la exhibición de películas se dilataba en el tiempo, de manera que la ruptura que narra el filme pudo llegar a solaparse posteriormente con la auténtica. Esto se debía a que las copias, tras su estreno en Madrid y en otras ciudades españolas, circulaban con lentitud por el conjunto del territorio español, y también a su explotación comercial en cines de reestreno. No se puede dejar de ignorar, por tanto, que para muchas espectadoras la traición ficticia podía juzgarse como simultánea a la realidad.

Pero no avancemos acontecimientos. Deliciosamente tontos (Juan de Orduña, 1943) volvió a unir a la pareja en la pantalla. Ahora, en un tono de comedia, que permitía estrechar mejor los vínculos entre realidad y ficción que en el drama: «Esta pareja, con razón llamada ideal, logran ahora uno de sus más resonados éxitos en nuestra pantalla».27 Al parecer, se convirtieron en dos ídolos de multitud, y su historia de amor, como las de las parejas célebres del cine americano, entusiasmaba a sus seguidores.28

En Deliciosamente tontos, Ernesto (Alfredo Mayo) es un adinerado galán soltero, pero empedernidamente romántico, y Mari (Amparo Rivelles), una joven alocada y materialista. En estas comedias populares de enredo, se proponía una idealización del amor y de las relaciones de sexo, pero también se ofrecía un espacio de frivolidad y fantasía que pudo suponer una evasión subversiva frente a la austeridad oficial y el rígido imaginario nacionalcatólico. Materialismo frente a espiritualidad, ambientes cosmopolitas y urbanos, lujos y fiestas… un mundo social y cultural que, desde la perspectiva del régimen, se asociaba con el republicano.29

Fotogramas de la película Deliciosamente tontos.