Fisuras en el firmamento

–Pues lo que más me gustaría es casarme. Amar a un hombre bueno. Tener un hogar, unos hijos… Lo mejor de la vida es el amor.

–Entonces, ¿cree que el matrimonio es el amor?

–Estoy segura.

–¿Sí?

–¿Usted no lo cree?

–Yo, sí. Pero no se trata de mí.

–¡Ah!, yo estoy convencida de que un buen matrimonio es el amor y la felicidad. Completamente.

–Si encuentra ese amor, ¿dejará el cine y el teatro?

–Sí. Desde luego.56

Tanta insistencia en las preguntas por parte del periodista conducen a pensar que su imagen de una soltera feliz y su reciente fracasado noviazgo sembraban de dudas la sinceridad de su discurso, y que de igual manera podía ser interpretado por las lectoras. Un mensaje tradicional de fe en el matrimonio, la maternidad y el amor romántico que sonaban más a una aspiración ideal que a un propósito por el que se sintiera realmente concernida.

Existen indicios que apuntan que esa era precisamente la percepción que de la actriz se había extendido entre buena parte de sus seguidores, que veían en ella, si no a una mujer sexualmente activa, un ejemplo de relaciones amorosas alejadas de los complejos rituales de cortejo en los que el pretendiente planeaba una estrategia para enamorar a la joven en la que había puesto su atención. Él tenía que vencer las resistencias que, en un lento proceso de tira y afloja, ella ponía al acercamiento entre ambos.57 No, no era este el tipo de muchacha que se asociaba a Rivelles. Así sucedió ya desde muy temprano durante su mediático romance con Alfredo Mayo, del que nos han llegado testimonios de que por aquel entonces se cantaba una canción, a ritmo y remedo de las «Coplas de Luis Candelas», cuya letra decía: «Debajo de la capa de Alfredo Mayo, Amparito Rivelles monta a caballo». A pesar de que, tras esa ruptura, no se vuelve a informar sobre ningún otro noviazgo de la actriz, parece ser que hubo rumores que apuntaban a que disfrutó de otros romances, nunca confirmados por la prensa, aunque a veces sí sugeridos, tal como más adelante indicaré, y que contribuirían a reforzar esa sensación de que Rivelles no era una chica más a la espera de ser llevada al altar. Su aparente opción deliberada por la soltería resultaría inquietante para los promotores de las relaciones de pareja tradicionales y formales.

Desde años atrás, se había impuesto entre las señoritas de clase media el ideal del matrimonio como el estadio donde hallar la realización personal, y el noviazgo como su preludio. Pese a que se fuera consciente de que el nuevo estado civil suponía el paso de la tutela paterna a la subordinación al marido, este cambio se sentía como una liberación y el comienzo de una vida propia.58 En la posguerra, las políticas pronatalistas insistían en esta idea, y, por consiguiente, se reforzaba la mirada conmiserativa hacia las solteras, en una mezcla de piedad y de desdén. No cabía una vocación por la soltería, puesto que esta solo podía ser entendida como una desgracia derivada de la fealdad, el mal carácter o el inconformismo de la muchacha.59

No obstante, como ya han puesto de manifiesto diversas investigaciones, dentro de las propias organizaciones de encuadramiento social femenino que promovían estos discursos de domesticidad y maternidad, se dio una flagrante contradicción en las prácticas. Así, un amplio número de dirigentes de la Sección Femenina de Falange permanecieron solteras, «cuestionando el estereotipo de la mujer no casada como objeto de lástima».60 La soltería les permitía conservar su puesto de trabajo, tener autonomía y una participación en la vida política y social.61 A diferencia de otras mujeres de clase media y alta que abrazaron el celibato generalmente por motivos religiosos, las dirigentes de la Sección Femenina mantenían un contacto estrecho con los hombres por motivos de trabajo, y tampoco era inusual que algunas de ellas, como la propia Pilar Primo de Rivera, tuvieran pareja sentimental, aunque en secreto.62 Por otra parte, contradicciones muy similares provocadas por el activismo de sus dirigentes se dieron en el seno de las Mujeres de Acción Católica, para las que su dedicación exclusiva a la organización era difícilmente compatible con asumir personalmente el modelo de matrimonio y maternidad propugnado por la Iglesia.63

Con todo, la imagen de una Rivelles seductora, que disfrutaba de la compañía de diferentes hombres, todavía no se había formado y, a lo sumo, es ahora cuando empieza a perfilarse. Tras aquella entrevista titulada «Amparito Rivelles se quiere casar», el mismo diario publica otra unos días después con el encabezamiento «Amparito Rivelles ya no se quiere casar». Se trata de una broma a propósito de la enorme cantidad de cartas de admiradores que ha recibido con propuestas de matrimonio. Pero en esta ocasión responde mostrándose más segura y se permite frivolizar sobre el tema, mientras que el nuevo periodista, sin la condescendencia del anterior, evidencia la imagen de empoderamiento y autonomía personal que se ha ido dibujando alrededor de la estrella:

–Pero con entera sinceridad: dígame, Amparito, ¿es usted verdaderamente una mujer romántica, capaz de casarse con un hombre sólo por el amor?

–No me casaría jamás por otra cosa.

–Ahora, otra pregunta indiscreta: ¿cuánto gana usted diariamente?

–Al lado de mi madre mucho más que en el cine.

–¿Y usted cree que hay en la tierra un hombre, usted lo ha dicho antes, y perdóneme que emplee sus mismas palabras, «tan suicida», que tenga el valor de casarse con una mujer como usted, acostumbrada a ganar, y me supongo que a gastar, tanto dinero?…64

1 Amparito Rivelles: Mi vida, Madrid, Colección Astros, 1943. Para algunos de sus fans de entonces, este librito pudo funcionar como presentación en primera persona de su breve biografía, previa a su constitución como personaje público. Se trata de una publicación de pequeño formato de 21 páginas, dentro de una colección en la que, según se anunciaba en su portada, «los artistas más populares de la cinematografía española cuentan su vida».

2 Ibíd., pp. 19-21.

3 Anne-Gaelle Regueillet: «Norma sexual y comportamientos cotidianos en los diez primeros años del Franquismo: noviazgo y sexualidad», Hispania: Revista española de historia 218, 2004, pp. 1027-1042.

4 Publicidad de Malvaloca. Noticiario Cifesa, agosto de 1942.

5 Eduardo Isaac Fernández: «Al habla con nuestras estrellas. Amparito Rivelles dice:», Radiocinema 73, 30 de febrero de 1942.

6 K. M. Vernon et al.: «The construction of the star system…», pp. 293-318.

7 Á. Comas: El star system del cine español…, pp. 81-82 y 111-113.

8 Félix Fanés: El cas CIFESA: Vint anys de cine espanyol (1932-1951), Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989; José Luis Castro de Paz: Un cinema herido: Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Barcelona, Paidós, 2002, pp. 34-35 y 180.

9 García Lapuerta: «Los artistas dicen: Los admiradores, el amor y ese dulce placer de no hacer nada. Contado por Amparito Rivelles», Noticiario Cifesa, abril de 1942.

10 Primer plano 100, 13 de septiembre de 1942.

11 «Calendario para 1943», Primer plano 116, 3 de enero de 1943.

12 Fernando Sanz Ferreruela: Catolicismo y cine en España (1936-1945), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2013, pp. 396-405.

13 Maria LaPlace: «Producing and consuming the woman’s film», en C. Gledhill (ed.): Home is where the heart is, Londres, British Film Institute, 1987, pp. 138-166.

14 Annabel Martín: «Melodrama: Modernity’s rebellious genre», en J. Labanyi y T. Pavlovic (eds.): A companion to Spanish cinema, Malden, Wiley-Blackwell, 2013, pp. 224-240.

15 Annabel Martín: La gramática de la felicidad: Relecturas franquistas y posmodernas del melodrama, Madrid, Libertarias, 2005, p. 17.

16 F. Fanés: El cas CIFESA…, p. 199.

17 Nancy Berthier: «La représentation des femmes dans le cinéma des années 40», Bulletin d’histoire contemporaine de l’Espagne 11-12, 1990, pp. 33-40.

18 Alejandro Montiel: «Las de los tristes destinos: Ana Mariscal y Amparo Rivelles», en N. Bou y X. Pérez (eds.): El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos: España, Italia, Alemania (1939-1945), Madrid, Cátedra, 2018, pp. 83-96.

19 A. Martín: La gramática de la felicidad…, pp. 18-19.

20 Ibíd., pp. 68-70.

21 Ismael Saz: España contra España…, p. 261.

22 Juan de Alcázar: «Como (sic) celebran la Nochebuena nuestras artistas de cine», Primer plano 114, 20 de diciembre de 1942.

23 Rafael Martínez Gandía: «Amparito Rivelles entrevista a Freyre de Andrade. Freyre de Andrade entrevista a Amparito Rivelles», Primer plano 112, 6 de diciembre de 1942.

24 Félix Fanés: Cifesa: La antorcha de los éxitos…, p. 111.

25 Alberto Arenas: «Actores en el ruedo», Cámara 22, julio de 1943.

26 Jordi Balló y Marga Carnicé: «Los motivos visuales en el erotismo cinematográfico bajo el fascismo. España-Italia (1939-1945)», L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos 23, 2017, pp. 29-48.

27 «Deliciosamente tontos», Cámara 20, mayo de 1943.

28 F. Fanés: El cas CIFESA…, p. 194.

29 A. Rincón Díez: Representaciones de género en el cine…, pp. 77 y 128.

30 C. Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra…, pp. 134-135.

31 Alberto Arenas: «Actores en el ruedo», Cámara 22, julio de 1943.

32 P. McDonald: The star system: Hollywood’s production…, p. 6.

33 Barry King: Taking fame to market: On the pre-history and post-history of Hollywood stardom, Londres, Palgrave MacMillan, 2015, pp. 133-134.

34 Irene Mendoza Martín: «Las glorias del espectáculo. Actrices y celebridad en el primer tercio del siglo XX español», Ayer 112, 2018, pp. 213-226.

35 José de Santiago: «La larga lista de los amores de la actriz Amparo Rivelles», El mundo, 16 de noviembre de 2013, en línea: www.elmundo.es/loc/2013/11/16/5285145a0ab740986e8b456a.html (consulta: 15/4/2019).

36 García de la Puerta: «La actualidad cinematográfica presentada por Risler», Primer plano 220, 31 de diciembre de 1944.

37 Vicente J. Benet: «Tipologías del estrellato durante el franquismo: Algunas fórmulas dominantes», Comparative cinema 10, 2017, pp. 26-35.

38 Joan Torres-Pou: «El discurso propagandístico del franquismo en las adaptaciones cinematográficas: El clavo de Rafael Gil», Bulletin of Spanish Studies 2, 2005, pp. 205-214.

39 Jo Labanyi: «The ambivalent attractions of the past: Historical film of the early Franco period», en J. Labanyi y T. Pavlovic (eds.): A companion to Spanish cinema, Malden, Wiley-Blackwell, 2013, pp. 256-264.

40 Carlos Losilla: «Ver hacia dentro, mirar hacia fuera: El deseo femenino en el cine del franquismo», L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos 23, 2017, pp. 19-28.

41 F. Fanés: Cifesa: La antorcha de los éxitos…, p. 186.

42 Emeterio Díez Puertas: Historia social del cine en España, Madrid, Fundamentos, 2003, pp. 247-248.

43 I. Saz: España contra España…

44 Sobre la relación entre las categorías de género y nación, véase Xavier Andreu Miralles: «El género de las naciones. Un balance y cuatro propuestas», Ayer 106, 2017, pp. 21-46.

45 La españolada fue objeto de uno de los debates más ardientes y complejos de los años cuarenta. La revista Primer plano, durante su primera etapa más claramente filofalangista, encabezó el grupo de los contrarios a este género, que se identificaba con las películas llamadas folclóricas, al que se acusaba de impedir que el cine español encontrara su verdadero ser. Desde sectores del régimen se las consideraba sospechosas por ceder demasiado protagonismo a la plebe y se conminaba a limitar un populismo que podía resultar conflictivo (J. L. Castro de Paz: Un cinema herido…, pp. 58-69). Pero más allá de las lecturas tradicionales que han incidido en su asimilación de las visiones exóticas difundidas por los viajeros foráneos del siglo XIX, o de las que lo han defendido como expresión genuina de la cultura española, cabe otra propuesta de análisis de la españolada como un producto más de las transformaciones hacia la modernidad, que se remonta a finales del siglo XIX (Vicente J. Benet y Vicente Sánchez-Biosca: «La españolada en el cine», en J. Moreno Luzón y X. M. Núñez Seixas (eds.): Ser españoles. Imaginarios nacionalistas en el siglo XX, Barcelona, RBA, 2013, pp. 560-591).

46 Marta García Carrión: «Peliculera y española. Raquel Meller como icono nacional en los felices años veinte», Ayer 106, 2017, pp. 159-181.

47 Giuliana Di Febo: «Nuevo estado, nacionalcatolicismo y género», en G. Nielfa (ed.): Mujeres y hombres en la España franquista: Sociedad, economía, política, cultura, Madrid, Universidad Complutense, 2003, pp. 19-44.

48 «Función de gala en el cine Lloréns. El estreno trascendental de esta noche. La mujer española y Eugenia de Montijo», ABC Edición Andalucía, 17 de noviembre de 1944.

49 Primer plano 209, 15 de octubre de 1944.

50 «Unos minutos de charla con Amparito Rivelles», Imágenes 2, mayo de 1945.

51 Jo Labanyi: «Costume, identity and spectator pleasure in historical films of the early Franco period», en S. Marsh y P. Nair (eds.): Gender and Spanish cinema, Oxford / Nueva York, Berg, 2004, pp. 33-51.

52 Réka Buckley: «Glamour and the Italian female film stars of the 1950s», Historical Journal of Film, Radio and Television 3, 2008, pp. 267-289.

53 García de la Puerta: «La actualidad cinematográfica presentada por Risler», Primer plano 220, 31 de diciembre de 1944.

54 A. Kuhn: Dreaming of Fred and Ginger…, pp. 121-135.

55 Jackie Stacey: «Feminine fascinations: Forms of identification in star-audience relations», en C. Gledhill (ed.): Stardom: Industry of desire, Nueva York, Routledge, 1991, pp. 141-163.

56 Ariel: «Los secretos de las damas. Amparito Rivelles se quiere casar», ABC, 9 de diciembre de 1945.

57 C. Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra…, pp. 104-105.

58 Miren Llona: Entre señorita y garçonne: Historia oral de las mujeres bilbaínas de clase media (1919-1939), Málaga, Universidad de Málaga, 2002, pp. 42-45.

59 C. Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra…, pp. 37-48.

60 Kathleen Richmond: Las mujeres en el fascismo español: La Sección Femenina de la Falange, 1934-1959, Madrid, Alianza, 2004, p. 39.

61 Soraya Gahete Muñoz: «Las mujeres como transmisoras de la ideología falangista», Cuadernos Kre 8, 2013, pp. 17-43.

62 Inbal Ofer: Señoritas in blue: The making of a female political elite in Franco’s Spain (1936-1977), Brighton, Sussex Academic Press, 2009, pp. 42-49.

63 Inmaculada Blasco: Paradojas de la ortodoxia: Política de masas y militancia católica femenina en España (1919-1939), Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2003, pp. 312-322.

64 Rafael Narbona: «Amparito Rivelles ya no se quiere casar», ABC, 5 de enero de 1946.

2. LA CONSTRUCCIÓN DEL CUERPO SEXUADO DE LA ESTRELLA (1945-1950)

Tras interpretar en Espronceda (Fernando Alonso Casares, 1945) a Teresa Mancha, la amante del escritor romántico, a quien da vida Armando Calvo, no estrenará nueva película hasta transcurridos dos años. Un tiempo en el que se integra en la compañía teatral de su madre. La compaginación de la actividad escénica y cinematográfica era frecuente entre los actores y las actrices del momento, y Amparo Rivelles las combinará prácticamente a lo largo de toda su trayectoria artística. Sin embargo, no formar parte de las novedades de la cartelera cinematográfica conlleva una escasa aparición en las revistas especializadas, ya que la presencia de los intérpretes en estos medios casi siempre va unida a la promoción de sus películas.

Probablemente, su alejamiento de los estudios cinematográficos durante este tiempo estuvo vinculado a la crisis de Cifesa entre 1945 y 1947. Al igual que la mayoría de los artistas de la plantilla, Rivelles decidió abandonar la compañía de Vicente Casanova, debido a las dificultades que venía arrastrando la productora para poner proyectos en marcha. Al parecer, nunca dejó de cobrar su salario semanal, a pesar de que no hubiera trabajo para ella. No obstante, la situación no era nada conveniente para su carrera y optó por dejar la compañía y entrar poco después en la nómina de Suevia Films.1 La compañía de Cesáreo González compartirá con Cifesa, tras su resurgimiento en 1948, el liderazgo de la industria cinematográfica española hasta 1951. A partir de entonces, Suevia Films permanece como la primera productora del país, alrededor de la cual giraría el nuevo star system nacional.2

Cuando en el otoño de 1946 se anuncia su regreso a la pantalla, Gómez Tello, una de las firmas más reputadas de la crítica cinematográfica, la describe como «la admiración y envidia de todas las mecanógrafas», «la pip-un-girl (sic) de los estudiantes», la heredera de una tradición artística familiar de prestigio que los «caballeros maduros» reconocen con nostalgia, «y sobre todo la musa popular en flor de romances que un día se cantaron por todas las calles de Madrid».3 Su imagen queda así perfectamente perfilada: atractivo físico y valor artístico. Una feminidad en la que no falta una apelación clasista, dado que son las trabajadoras las que quedan deslumbradas. Un ideal romántico que cada vez se dota de una mayor carnalidad. Puesto que Rivelles aúna como pocas ese carácter extraordinario y ordinario que constituye la condición de estrella. Por primera vez se la cataloga de pin-up y se le concede abiertamente el grado de objeto sexual; pero se suaviza en la consideración de que sus admiradores no son trabajadores embrutecidos, sino estudiantes. Su foto tal vez colgará de la pared de una casa decente, no de una fábrica. Al mismo tiempo se desliza cierta disponibilidad sexual, con el recuerdo de la copla apócrifa, y se reconoce que su vida da de qué hablar. Pero no hay censura grave, tal vez una pulla amable, puesto que tampoco ella resulta realmente transgresora.

Un año después, se estrenarán casi simultáneamente sus dos siguientes títulos: La fe (Rafael Gil, 1947), la primera colaboración de Rivelles con Cesáreo González, y Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947), que había comenzado a rodar previamente para Alhambra Films y CEA. Ambos rodajes llegaron a solaparse y su promoción fue también coincidente en el tiempo y contribuyeron a proyectar los nuevos rasgos de su imagen en un mismo sentido.

La primera en llegar a las salas de exhibición fue La fe. Se trata, como se deduce de su título, de una producción de temática específicamente religiosa, que frente a lo que pudiera pensarse no eran abundantes en esta época. Dado que los valores espirituales que se pretendían divulgar estaban indisolublemente unidos a los morales y políticos, no era imprescindible que los mensajes doctrinales fuesen tan directos, sino que solían impregnar muchos de los argumentos no explícitamente religiosos. En este sentido, la adaptación de novelas de escritores del siglo XIX rabiosamente antiliberales, como Pedro Antonio de Alarcón, el padre Coloma o Armando Palacio Valdés, el autor de La fe, resultaba muy oportuna.4

El tema del filme propició la publicación de una de las escasas fotografías publicadas en las revistas cinematográficas en la que Rivelles aparece asociada a una actitud religiosa. Una instantánea en la que la actriz aparece arrodillada ante un sacerdote,5 de modo que la película de Rafael Gil aparentemente podría indicar una ruptura del discurso sobre la construcción del cuerpo sexuado de la estrella; y, sin embargo, como argumentaremos, lo refuerza.

La fe narra la historia del padre Luis (Rafael Durán), un cura joven y apuesto, de talante comprensivo y afable, que, tras cantar por primera vez misa, es destinado como coadjutor a la parroquia de un pequeño pueblo. Rivelles encarna a Marta, la hija malcriada y caprichosa de uno de los potentados del lugar, que desde sus primeras apariciones se muestra como una estricta devota que incluso se mortifica físicamente a través del ayuno o infringiéndose dolor, como acto de entrega a Dios. Cuando conoce al cura recién llegado, se enamora de él con una pasión malsana, y, de hecho, pronto el espectador intuye que es una joven psicológicamente desequilibrada. Su religiosidad se revela superficial. Cambia los velos por trajes a la última moda, y no tiene reparo en insinuarse abiertamente al sacerdote. Se comporta como una adolescente alocada, ridícula… «ligera», en palabras del padre Luis. Urde un plan para engañarlo, ponerlo en una situación comprometida y ganarlo para sí, sin importarle las graves consecuencias de sus propósitos.

Fotogramas de la película La fe.

Se inventa que su padre se opone a que profese como monja y le pide que la acompañe hasta llegar al convento. Él acepta para que no vaya sola. Durante el viaje trata de conquistarlo con zalamerías, y cuando hacen noche en una pensión lo reclama a su habitación fingiéndose enferma, donde lo recibe seductora, en camisón y con el pelo suelto, para confesarle su amor. Él no accede a sus insinuaciones, pero no puede evitar que se desencadene un gran escándalo. Pero, incluso cuando todo su plan se ha desbaratado y su padre la ha descubierto, Marta vuelve a pedir a Luis que huyan juntos. Cuando finalmente entiende que el rechazo es ya definitivo, troca su amor en odio y acusa de rapto al sacerdote, sin importarle que por su falso testimonio sea condenado a quince años de prisión. A la finalización del juicio, ambos viajan en el mismo tren, uno hacia el presidio y la otra de regreso a su pueblo. Entonces se produce un accidente ferroviario en el que ella queda malherida, y antes de morir confiesa a su padre que todo ha sido una infamia. Pide perdón y se reconcilia con Dios.

Como en otros melodramas, el comportamiento transgresor de la protagonista es castigado, en este caso con la muerte, aunque sea redimida en el instante final. Un mensaje ejemplarizante que a ojos masculinos colocaba a la mujer en el lugar que le correspondía. Sin embargo, esta glorificación del sufrimiento en el contexto de la dura realidad material de los años del hambre podría alimentar una sensación de injusticia para muchas mujeres. Al mismo tiempo, el énfasis en el aprisionamiento femenino y en la histeria podía ser releído por las espectadoras como una exposición de los mecanismos por los cuales el deseo es reprimido.6 De ahí que el melodrama pudiera ser también entendido como «un género enemigo de la moral franquista: su presentación del deseo como motor de acción y su destape de los tabúes sociales eran amenazas que la moral católica no se podía permitir». De este modo, mediante un ataque contra las narrativas de deseo se culpabiliza a las mujeres que no cumplen con sus obligaciones y deciden actuar de manera libre.7

De igual manera, la misoginia eclesiástica que subyace tras el relato, que evoca la figura de Eva como instrumento de perdición del hombre a través de la tentación sexual, actuaría justamente en sentido contrario al que pretendía transmitir el filme y reforzaría la imagen de Rivelles como símbolo sexual, que se abría paso cada vez con más fuerza. El motor de las acciones de su personaje es, incluso más que el amor romántico, la pulsión sexual, y se enamora del cura con una pasión terrenal, física, no espiritual.

No deja de ser paradójico que, en una producción en la que se pretende ensalzar la religiosidad, se recurra a representaciones propias del imaginario anticlerical del primer tercio del siglo XX. Me refiero a las acusaciones de que muchas feligresas de la burguesía estaban subyugadas por el clero y que incluso había sacerdotes que mantenían relaciones lujuriosas con ellas.8 Estas mujeres adquirían la categoría de beatas en el discurso anticlerical republicano y eran caracterizadas sistemáticamente de forma negativa. A las esposas de los seglares se las ridiculizaba, en mucha mayor medida que a las monjas, como mujeres fanáticas, simples y que se escandalizaban fácilmente, pero que engañaban a sus maridos, a la vez que eran utilizadas por los curas para sacarles dinero.9