Fisuras en el firmamento

En la pensión, la protagonista utiliza sus encantos para tratar de seducir al clérigo, con una actitud claramente provocativa. Aparece como una mujer decidida, independiente, que trata de desembarazarse de la tutela paterna. Todo ello, bien es cierto, dentro de los cánones del drama decimonónico, con su fuerte carga de lección moral, tamizada por los códigos del género melodramático, y que por supuesto concluye con el castigo y el arrepentimiento. Pero la imagen de Rivelles que estamos describiendo no quedaría en absoluto afectada por el mensaje tradicional ultracatólico que la película pretende propagar. Es más, en cierta manera, y paradójicamente, contribuye a una proyección sexual, erotizada y empoderada de Rivelles. Puesto que, al enamorarse de un cura, se reivindica como una mujer que ama fuera de las convenciones.

De hecho, su papel no es el de una joven devota de convicciones profundas, sino el de una fanática. Su imagen no queda asociada a la religiosidad, ya que sus creencias y prácticas no nos remiten a un modelo positivo. Todo lo contrario que Rafael Durán. Él sí encarna a un personaje beatífico, que muestra la cara humana de la religión. El actor se siente encantado con su papel y además lo incorpora a su vida real, cuando explica emocionado a una periodista que utiliza en la película su propio devocionario particular, que siempre lleva consigo, con sus estampas de colegial.10

En el caso de Amparo Rivelles, es difícil hallar declaraciones acerca de sus convicciones religiosas. No obstante, en las entrevistas promocionales de La fe se vio obligada a opinar sobre su personaje y, como cabría esperar, lo define como «una mujer hipócrita, caprichosa y coqueta», y añade que no cree que «a nadie le guste ser así, aunque sea en una película».11 Puede que con tales palabras quisiera curarse en salud ante el riesgo de que alguno de sus rasgos quedara adherido a su imagen personal. Y no iba del todo desencaminada. La revista Cámara lo describía así: «He aquí la mujer en un papel odioso. He aquí la interpretación difícil, espinosa, impopular. He aquí la feminidad, la belleza al servicio diabólico del instinto, cometiendo uno de los mayores pecados: torcer la línea recta de una conciencia humana».

Sin embargo, parece mucha más auténtica la Rivelles que trata de seducir al curita que la que se arrepiente en el momento de la muerte. No se aprecia en la actriz la misma identificación mística «en cuerpo y alma» de Durán con su personaje, quien llega a afirmar que lleva a cabo su interpretación como un propósito de apostolado y pide a Dios que le ayude a realizarlo.12

Desde nuestra perspectiva, resulta significativa la polémica suscitada por la cinta debido a las críticas recibidas por parte de algunos sectores de la Iglesia. La revista Ecclesia, órgano oficial de Acción Católica Española (ACE) y portavoz oficioso del episcopado, «consideró intolerable que un sacerdote recién salido del seminario estuviera acechado por estas vicisitudes». Y todo ello a pesar de que había sido premiada por el Sindicato Nacional del Espectáculo, declarada de Interés Nacional y realizada por un director declaradamente católico.13 Una situación aún más sorprendente si se tiene en cuenta que a la gala de su estreno, celebrada unas semanas antes de la publicación de la reseña, había asistido el ministro de Asuntos Exteriores Alberto Martín Artajo,14 a la sazón presidente de la ACE hasta su nombramiento por Franco y hombre fuerte del sector católico.

LAURENCIA, LA SEXUALIDAD QUE DESPIERTA LA VIRILIDAD TIMORATA DEL «TODOS A UNA»

De forma paralela a la promoción de La Fe, las revistas fueron informando sobre la producción de Fuenteovejuna. Se trataba de la primera adaptación de una obra de Lope de Vega por el cine español. Como tal acaparó una notable atención y desde el principio se magnificó la importancia y dificultad de la empresa. No solo por la necesaria fidelidad en la ambientación histórica de una obra señera, sino porque era calificada como la primera película española «de masas», es decir, rodada en exteriores con un gran número de extras. Ante el complicado reto de llevar el drama de Lope a la pantalla se encarga el guion a José María Pemán, «para captar la esencia de sus valores», y ya se deja entrever que el tema podía ser problemático.15

Ciertamente, el texto facilita lecturas ambivalentes e incluso antagónicas. Puede ser tomado como una apología tanto de la democracia y defensa del tiranicidio como de la superioridad de la monarquía absoluta. Se comprende que para vencer las susceptibilidades que levantaba el proyecto se recurriera a un escritor inequívocamente fiable para el régimen como Pemán, y que cuando le fue concedido el permiso de rodaje por los censores se advirtiera de los riesgos de alentar un sentido revolucionario. En esta ocasión, no hay dudas sobre la intencionalidad del filme, y el guion introduce un mensaje en defensa de la religión católica que no estaba en el texto original, y lo conduce hacia una apología del poder jerárquico a través de las figuras de los Reyes Católicos y del alcalde, a quien dota de una inusitada importancia.16

Pero aquello que nos interesa particularmente destacar de esta película es el cambio en la mirada hacia el cuerpo de su protagonista. Tanto en su representación en la pantalla como en la manera en que esta es reproducida en los medios. El deseo sexual del antagonista, el pérfido y lujurioso comendador Fernán Gómez (Manuel Luna), es el desencadenante de la trama, y la sexualidad de Laurencia (Amparo Rivelles) pasa a un primer plano, incluso por encima, tal vez como contrapeso, del mensaje político, y al mismo tiempo mezclándose con él. La imagen del comendador atrayendo hacia sí con furia y lascivia a la campesina, mientras ella se resiste, es una de las fotografías promocionales más repetidas.17 Y en un pie de foto así se confirma: «Los turbios deseos del cruel Fernán Gómez encuentran en la virtud de Laurencia la sublime resistencia que habrá de levantar contra él a Fuenteovejuna».18 Otras fotografías facilitadas como material promocional también permiten anticipar al espectador que la presencia física de Rivelles será un elemento esencial del filme.

Una vez dentro de la sala, el espectador pudo comprobar que la belleza subyugante de Laurencia, la hija del alcalde, es el eje sobre el que giran todos los personajes. Puesto que junto al deseo ilícito del comendador se introduce el cortejo legítimo, emprendido por Frondoso (Fernando Rey), con quien acabará desposándose, con la ilusa creencia que será la solución para que cese el asedio del comendador. Entre ambos se establece un juego de seducción amorosa que no estaba en la obra, que sirve asimismo para retratarla como una joven atractiva y coqueta. Tampoco en la ceremonia nupcial se escatiman las miradas de deseo entre los contrayentes ni las bromas entre los asistentes sobre la noche de bodas. Cuando los novios danzan durante el festejo, la cámara rompe con la convención de que los intérpretes no miran directamente al objetivo. El montaje nos ofrece un plano y un contraplano subjetivos de ambos, en los que el espectador percibe el intercambio de miradas henchidas de deseo, y que es una de las técnicas que la modernidad cinematográfica ha incorporado para la representación de esa pulsión sexual. Ella no queda reducida a un único patrón de simple objeto, si bien tampoco es posible obviar el sentido trágico que pesa sobre la historia, que nos remite al deseo como portador de vida y de muerte, a la comunión entre Eros y Thanatos.19

Se sugiere su disponibilidad sexual, pero sin menoscabo de su virtud. Pues, a diferencia del drama de Lope, Laurencia evita en el último momento ser violada por el comendador, quien ha irrumpido en la fiesta y la ha raptado y llevado a su castillo. Se refuerza así su bravura, a la vez que se mitiga el impacto emocional del espectador, que ya antes había asistido a cómo el déspota Fernán Gómez saciaba a su antojo el apetito sexual con las muchachas de los pueblos bajo su jurisdicción, o cómo no tiene escrúpulos para entregar a otra moza a sus soldados para que disfruten impunemente de ella.

Cámara, 15 de marzo de 1947.

Imágenes, febrero de 1947.

En su huida, Laurencia se arroja al foso por una ventana y se presenta así, empapada y furiosa, ante el concejo del pueblo que, amedrentado, debate infructuosamente qué hacer ante tal afrenta. Cuestiona su virilidad y los llama medio hombres. Ella será quien consiga despertarlos del letargo, aunque será su padre, el alcalde, quien se erija en líder y lance al pueblo contra el abusador. Laurencia es quien encabeza el asalto al castillo, en una secuencia que permite algunas interpretaciones a las que en seguida nos referiremos. Puesto que lo que ahora interesa resaltar es que adquiere una representación en la pantalla absolutamente inédita en su carrera y que me atrevería a aventurar que también en la del resto de estrellas españolas a esas alturas de los años cuarenta.

Cuando ella se convierte en el despertar de las conciencias masculinas timoratas, resignadas y cobardes, su condición femenina no es irrelevante. No es un símbolo etéreo sino carnal, con sus ropas mojadas que ciñen su silueta y sus cabellos alborotados. El ultraje se ha cometido contra el cuerpo de la mujer, símbolo a su vez de la honra patriarcal, de manera que el anhelo de justicia parece entremezclarse con el deseo sexual. En su propio cuerpo, ella encarna una explosión contra la opresión, contra la injusticia. La llamada a la rebelión no es un orgasmo metafórico, sino emocional, que remite a un acto sexual.

Al observar desde esta perspectiva la secuencia, calificada de «cumbre», era consciente de que corría el riesgo de estar pecando de una sobreinterpretación a ojos del presente. Pero más tarde comprobé que la impresión causada por su primer visionado era muy similar a las sensaciones experimentadas por un periodista que había asistido a un pase de exhibición de las primeras secuencias montadas de la película, en concreto, de la escena del clímax dramático, que vale la pena reproducir:

Laurencia, con el traje mojado, los cabellos pegados a su bello rostro y una expresión de odio en su mirada, ha irrumpido en la sala.

Con hirientes frases, con arrestos de mujer bravía, con valor de fiera acorralada ha insultado a los hombres, los ha llamado cobardes, los ha despreciado y… los ha compadecido. En su mirada, en sus gestos, en sus movimientos, hay una huella palpable de un gran terror; pero junto a él se alza el deseo de la rebelión, el ansia de matar si es preciso, el anhelo de lograr la libertad a costa de cualquier sacrificio. De pie junto a la mesa, jadeante y temblorosa, la he oído gritar, he visto cómo sus hombros temblaban, y cómo sus ropas se le pegaban al cuerpo, al cuerpo de una moza de Fuenteovejuna.

Y Laurencia es la corriente que todo lo arrastra, el fuego que devasta todo, el huracán incontenible que destruye las ciudades y arrasa los poblados. Todos los hombres, yo con ellos, nos hemos puesto en pie. Hemos sentido la sangre quemar nuestras venas, el pulso latir con fuerza, el corazón saltar en nuestro pecho.20

Se trata de un reportaje previo al estreno, y el lector tenía que imaginar la escena, puesto que el material gráfico que lo ilustra no incluye imágenes de dicha secuencia, aunque otros medios ya las habían publicado. Entre ellas, una foto fija que sorprende que superara la censura. Es un plano medio en el que se dirige decidida al concejo, totalmente empapada y con arañazos en el cuello, pero con un maquillaje perfecto que resalta sus ojos y labios. Su mirada es desafiante. Sus cabellos sueltos están mojados y también su vestido, que se ciñe a su cuerpo. Y no pasa desapercibido que la blusa mojada se pega contra su pecho y dibuja levemente sus pezones. Una imagen indudablemente erótica, como no había visto de otra actriz española. Detrás de ella, un grupo de hombres del pueblo la observan.21

En relación con la representación del deseo femenino, Carlos Losilla sugiere que en el cine de los primeros años de posguerra este se establece desde dos puntos de vista complementarios: la deriva mística y el cuerpo-patria, que es el que aquí encajaría, en el cual se establece un paralelismo entre la mujer y la nación, que tiene que ser preservada como si se tratara de la virginidad.22 Esta sería una metáfora fácilmente reconocible a lo largo de la cinta, con continuas alusiones a la honra de las mujeres o en la secuencia en la que el padre de Laurencia pasa la noche en vela con un hacha en la mano por si los hombres del comendador tratan de arrebatarle a su hija. Y, por supuesto, es el ultraje que el tirano comete sobre el cuerpo de las mujeres aquello que acaba por soliviantar al pueblo de Fuenteovejuna y lo empuja a alzarse en armas.

En cualquier caso, vale la pena hacer notar que no se ha hallado en las revistas ninguna identificación del personaje de Laurencia con la nación española, ni siquiera que, simplemente, entre las alabanzas que se le dirigen haya alguna referencia a su españolidad. Probablemente, convertirla en una encarnación de la patria resultaría problemático. En primer lugar, porque, dado su origen popular, podría entenderse que hay una peligrosa traslación de la soberanía nacional al pueblo, o peor aún, una exaltación del espíritu revolucionario. Una interpretación «milicianesca o republicanista» de la que los críticos cinematográficos se congratulan de que haya quedado completamente desmentida en la cinta de Román.23 Pero desde una perspectiva de género, y no solo de clase, también resultaría inconveniente, ya que la actitud de Laurencia en el conflicto no es la de una mujer pasiva y subalterna. Parece oportuno recordar que en Eugenia de Montijo la españolidad del personaje de Rivelles era intensamente reivindicada. Probablemente, su condición de aristócrata y su defensa de un papel activo para la mujer, pero complementario respecto al varón, evitaba que resultara conflictivo para un régimen oligárquico y patriarcal.

Fuenteovejuna nos sumerge en un espacio donde la sexualidad forma parte de la vida cotidiana con una cierta naturalidad, cuando lo esperable sería su ocultamiento o su reclusión al ámbito de lo privado. El hecho de que la trama se desarrolle no solo en un tiempo lejano, sino también en un ambiente rural, puede ayudar a explicarlo. No es una amenaza proveniente de la modernidad que pretenda subvertir los valores tradicionales, sino la expresión de la naturaleza. Al tiempo, esa mirada hacia las sociedades rurales como territorio de libertad sexual, aunque reglamentada y sancionada, tiene su correlato en una indumentaria que deja a la vista una mayor parte del cuerpo femenino, con brazos al aire, e incluso exalta los pechos como símbolo de sexualidad, pero también de maternidad, que se enraíza en la tierra. De manera que podríamos relacionarlo con el discurso que vincula la feminidad con la naturaleza, mientras que la masculinidad encuentra su lugar en la razón y la cultura.24

Toda la cinta transmite una cierta liberalidad sexual. Las mujeres hablan abiertamente en el río, que es el lugar también de encuentro de los jóvenes de ambos sexos, fuera de la vista de los mayores. Es donde Frondoso trata de conquistar a Laurencia y también donde el comendador acude para intentar convencerla de que yazga con él, y al negarse acaba en el primer intento de violación. En la película, todas las mozas llevan el pelo suelto, cuando en la posguerra se consideraba que era el primer reclamo erótico y por ello se aconsejaba a las muchachas llevarlo recogido para evitar la tentación de la caricia, que, si no era en sí pecaminosa, podía ser motivo de desórdenes mayores.25 Una caracterización iría en el sentido de presentar los ambientes populares con un menor encorsetamiento en las relaciones que el mundo urbano, a la vez que reforzar la idea clásica de la representación artística de una cabellera femenina frondosa como símbolo de seducción y potencia sexual, que en el cine americano se había incorporado eficazmente para la plasmación de la mujer fatal en el género negro.26

Si únicamente dispusiéramos de una imagen erotizada en un papel de acompañamiento del héroe sobre el que gira la trama, podríamos interpretar que su función en el filme responde a una satisfacción del deseo masculino. Convendríamos que hay una cosificación del cuerpo, para satisfacción del público heterosexual masculino, y que en todo caso nos permitiría apuntar que, en un contexto de fuerte represión moral, el relajamiento que empieza a percibirse en los años cincuenta tiene tímidos precedentes.

En el caso de Amparo Rivelles, sería insuficiente quedarnos con la idea de que su construcción del personaje de Laurencia cumple solo una función de escopofilia, que la convierte únicamente en un objeto al servicio del espectador masculino heterosexual para ser mirado como fuente de placer, dado que la representación erotizada de la actriz tiene otras implicaciones. La constitución de la mujer como objeto de placer visual no es exclusiva del cine, sino que forma parte del modelo cultural del mundo del espectáculo, tal como ya sucedía con las artistas de la escena en el período finisecular, cuando no antes. Ellas utilizaban su capacidad de seducción como un instrumento para adquirir renombre, y evidenciaban que el conflicto entre cosificación y agencia femenina, entre reificación y empoderamiento, es difícil de resolver.27

La artista es presentada como un objeto para la mirada masculina; a priori, una constatación que queda lejos de ofrecer una vía de emancipación. Sin embargo, al mismo tiempo está contraviniendo los códigos de moralidad establecidos y los modelos de feminidad normativos, consolida su posición como celebridad e impulsa su presencia en la esfera pública. La clave se encuentra en su agencia, que infringe las reglas masculinas sobre el comportamiento femenino y trasgrede los ideales de domesticidad, sumisión y pureza. Estas figuras provocan ansiedades y se siente la necesidad de que deben ser controladas.28

No se pretende hacer una traslación del mundo de las artistas del espectáculo finisecular al de las estrellas cinematográficas de los años cuarenta, pero sí poner de relevancia que existen algunas concomitancias. La imagen que surge de esa figura de Rivelles erotizada no es en absoluto la de una mujer que se somete a la voluntad del varón, sino la de una joven que reclama el control de su propio cuerpo, que gusta de lucir su belleza y se resiste, hasta poner en riesgo su vida, a ser poseída contra su voluntad por un hombre. Se observa cómo en la pantalla el poder de las mujeres está asociado a menudo con su resistencia a la regulación sexual por parte de los hombres.29 Para ellos, poseer la sexualidad de una mujer sería poseer a la mujer, mantener un grado de control generalizado sobre ella. El glamour, una cualidad que se aplica casi en exclusiva a las mujeres, sería entendido así como una sensación de fascinación engañosa, de belleza acicalada, de encanto realzado mediante una ilusión. Una imagen glamurosa, de la que Anette Kuhn anota que es peculiarmente poderosa porque juega con el deseo de la espectadora en la medida en que propone una sexualidad deseable a la vez que idealizada e inalcanzable.30

Fotograma de la película Fuenteovejuna.

Como explica Jo Labanyi, a propósito del personaje de esa heroína fuerte del cine español de los años cuarenta que expresa las emociones que los hombres pasivos e ineptos son incapaces de comunicar:

In all these films women are the seducers and men the seduced, in a disavowal of male emotion and sexuality whose result is the projection on to women of a verbal and physical freedom and vitality that makes them the agents as well as the objects of desire. […] If on the one hand such strong female images represent the traditional Catholic notion of woman as sexual temptress, and construct her as not fully socialized (i.e. repressed), on the other they endow her with an agency and sexuality lacking in bourgeois constructions of femininity. This has important consequences for the female stars of the period…31

¿UNA PIN-UP CASTIZA?

Parece pertinente preguntarnos sobre si Rivelles se sentiría cómoda en ese papel o si temía su cosificación, como objeto sexual, pero no hay indicios de que sea así en absoluto. Cabe pensar que, dado el estatus de estrella que había alcanzado, llegado el caso, se podría haber negado a interpretarlo de ese modo. Por el contrario, en algunas de las declaraciones a los periodistas no duda en identificarse con su personaje. Así sucede, por ejemplo, en un artículo en que se pregunta a varios artistas cómo sienten en la vida real el sentimiento que fingen en la pantalla. Rivelles, como suele ser habitual en muchas entrevistas, responde con sorna, probablemente como un mecanismo de defensa para evitar contestar a cuestiones personales, y bromea y dice que ella no ha matado nunca a nadie, como en El clavo. Pero, tal vez porque está de promoción de Fuenteovejuna, pone este filme como salvedad, y aparentemente seria afirma que «estoy segura de haberme conducido exactamente igual a como lo hubiese hecho en la vida real», frente al resto de títulos sobre los que asegura «que ha tenido que fingir de verdad».32

Todavía más elocuente es otro reportaje que ya desde el titular identifica al personaje con la actriz, y que es el mismo que antes he destacado por publicar la fotografía en que más claramente mostraba su anatomía.33 El texto se abre precisamente con una referencia a su belleza, a través de la descripción de su rostro y sus matices expresivos, para unas líneas más abajo sentenciar: «un temperamento de mujer, muy femenino, pero nada blando. Laurencia y Amparito son la sola mujer de la película». Da a entender así que entre persona y personaje hay un hilo que las une a través del tiempo, como si en dos momentos distintos las dos actuasen del mismo modo. Y, aunque probablemente solo se trata de un recurso retórico carente de intencionalidad, ¿el espectador reelaboraría los motivos de este paralelismo? Mientras tanto, el periodista afirma que «con su belleza, su juventud y su arte (…) resucita a Laurencia en toda su lozana magnificencia», y comenta, un tanto a contrapelo, que sus ropajes son amplios, «y solamente el seno es aprisionado por un corpiño de terciopelo». De nuevo la referencia a su cuerpo, inusual, injustificada, como si su personaje le hubiera causado una conmoción auténtica. Es ella quien finalmente establece el vínculo entre persona y personaje: «Laurencia soy yo. Verá, vamos a aclararlo. Laurencia es un tipo brusco de mujer, muy humano. Su mejor contraste es que esa brusquedad no resta a su alma una gran feminidad. Este es mi carácter y, aunque el papel es muy difícil, responde plenamente a mi temperamento».

Después de crear una imagen de mujer empoderada y autónoma, hay una reivindicación de su feminidad, a través de la utilización de su cuerpo. No es posible conocer si responde a una estrategia deliberada y ni siquiera si es una actitud plenamente consciente. Pero es indudable que en estos momentos ella es una gran estrella que puede permitirse, hasta cierto punto, dirigir su propia carrera y manejar su vida privada ante los medios.

Para muchos espectadores, Amparo Rivelles atesoraba una belleza natural que resultaba seductora por mucho que sus personajes aparecieran en la mayoría de sus películas envueltos en castos ropajes.34 Las revistas refuerzan esta imagen y se la llama «nuestra pin-up número 1» en el pie de foto de un retrato de Fuenteovejuna, con el pelo suelto, labios marcados, en el que se resalta la popularidad que ha alcanzado.35 También la crítica de ABC, aunque de manera eufemística, valora la relevancia que su cuerpo cobra en la pantalla: «[Rivelles] anima con su sola presencia y su despejada fisonomía (claridad y profundidad de ojos) toda la película».36

En cualquier modo, esa reivindicación de Rivelles como pin-up resulta compleja. En primer lugar, da la impresión de que se trata de un anglicismo del que se apropian los periodistas con la intención de introducir un vocablo moderno en sus textos. El término se popularizó durante los años de la Segunda Guerra Mundial y ha dado lugar a valoraciones contrapuestas. Así, María Elena Buszek propone una lectura feminista de la figura de la pin-up, en tanto que su representación remite a una identidad femenina subversiva y atractiva. Rompen con la subyugación patriarcal y se presentan con nuevos atributos de fuerza, independencia y valentía, pero retienen el uso de convenciones de representación de la belleza y la deseabilidad de las mujeres. No son solo una fantasía erótica, sino que también expresan sus propias aspiraciones.37 En cambio, otras interpretaciones, como la de Mercedes Expósito García, ofrecen una visión que no contempla ningún potencial subversivo. Respondería únicamente a las demandas de la masculinidad victoriana, en una síntesis de disponibilidad sexual y domesticidad.38