Fisuras en el firmamento

En nuestro caso, podríamos preguntarnos cuáles de estos significados referentes a la figura de la pin-up se pueden atribuir a la imagen que proyecta Amparo Rivelles. La respuesta es complicada, probablemente porque no sea más que una calificación vacía de contenido. La propia revista Primer plano, que la describe así de forma elogiosa, parece no acabar de tener claro a qué se está refiriendo. En un artículo titulado «Las chicas para clavar. El caso de Dinah Shore»,39 se explica a los lectores que se trata de fotografías de muchachas, que no eran actrices sino modelos, que se distribuían entre los soldados norteamericanos. Expone diversos ejemplos y se centra finalmente en el caso de la actriz mencionada en el titular, que resultó ser la preferida en una encuesta realizada en el frente. Pero aquello más significativo del artículo es que las fotografías que lo ilustran no son de pin-up y que los retratos de Shore no la muestran de cuerpo entero y tienen poco de sensuales. En las revistas consultadas no aparecen dibujos ni fotografías que se correspondieran con esa descripción y fueran presentadas como tales.

No hay, por tanto, posibilidad de comparación entre «nuestra pin-up número 1» y las genuinas, y, en cualquier caso, nada de lo que se cuenta en el artículo coincide con la trayectoria profesional de Rivelles. Tampoco una apariencia física exuberante que, aunque no se enseñe, cabría imaginar en una pin-up. Estrella indiscutible, «joven, con un rostro agradable y un cuerpo rotundo, como correspondía al gusto del momento», la actriz era una figura mediática.40 Pero no de pechos grandes y sin la exuberante figura curvilínea característica de las estrellas de los cincuenta; su fisonomía difícilmente correspondería a ese arquetipo. ¿Por qué entonces ese empeño en calificarla de pin-up? Apuntaré dos motivos que podrían causar que los redactores de Primer plano, y por extensión otros varones, se sientan atraídos por la imagen de Rivelles y, a la vez, la teman. Un significado que emerge del contexto sociocultural de la época, de manera que, como propuso Michel Foucault, la elaboración de un discurso sobre el sexo, al señalar aquello prohibido, aquello que queda fuera de los códigos morales, determina el objeto de deseo.41

Así, tenemos, por una parte, esa imagen empoderada, independiente, fuerte… que transmite Amparo Rivelles. Algunos de sus rasgos recuerdan al modelo de mujer moderna de los años veinte y se alejan del ideal de «la perfecta casada». La modernidad de Rivelles probablemente fuera más una adopción de las formas externas de la nueva mujer que de sus valores. Pero esas tímidas subversiones pueden ser entendidas como pequeños actos de rebeldía.

Por otro lado, se toma consciencia de que parte de ese empoderamiento procede de su representación cada vez más sexualizada. La actriz ya no es solo bella, sino que adquiere una carnalidad evidente. Bien es cierto que limitada, puesto que el propio discurso propone las fronteras de lo lícito. El canon del ángel del hogar era una mujer maternal y asexuada. Al mito de Eva se contraponía el de la Virgen, que remarcaba su asexualidad. La imposición de este modelo cerraba el paso al movimiento de reforma sexual de las primeras décadas del siglo en la Europa occidental, y que en España habían emprendido figuras como Gregorio Marañón.42 Parece recuperarse la teoría del dimorfismo sexual, que establece un discurso hegemónico que ordena jerárquicamente los cuerpos masculinos y femeninos, y que, en contraposición al hombre, la mujer aparece como un ser desapasionado.43 La «fogosa naturaleza del varón español» frente a la apatía sexual de la mujer, cuyo cuerpo era un «santuario divino» que no debía ser profanado y mantenerse puro y virgen hasta el matrimonio. Un ideario moral cuyo máximo valedor era la Iglesia, que asociaba la sexualidad femenina con «el pecado, la culpabilidad y el miedo». Incluso en el matrimonio, «el sexo se convertiría en algo sucio, que había que evitar, salvo concesión a los impulsos masculinos», y por supuesto para el fin de la procreación.44 Esa idea es la que, de manera limitada, empieza a romper ahora Amparo Rivelles, y es esa ruptura, como veremos, su rasgo más sobresaliente tanto fuera como dentro de la pantalla en los años venideros.

Amparo Rivelles llega a finales de 1947 en la cresta de la ola. Las revistas informan del estreno casi consecutivo de sus dos últimas películas, por las que ha recibido conjuntamente el premio a la mejor actriz del Círculo de Escritores Cinematográficos. En los reportajes gráficos de ambas premieres, aparece con peinados y trajes modernos y elegantes, que le hacen resaltar entre las asistentes a los actos. Una de las consecuencias de su contrato con Suevia es su repetida asistencia a eventos, especialmente a estrenos, aunque no sean de producciones en las que participa, y en cuyos reportajes se destaca cómo su presencia es ovacionada por su belleza.

Sin embargo, los cuatro siguientes trabajos de Amparo Rivelles no alcanzaron una notoriedad similar a los dos anteriores en los medios ni, presumiblemente, en las taquillas. Hemos de considerar, por tanto, que su incidencia en la construcción de su imagen fue menor. Así, casi cinco años después, tras media docena de títulos de ambientación histórica, la actriz vuelve a caracterizarse como un personaje contemporáneo. La única excepción en este grupo es María de los Reyes (Antonio Guzmán Merino, 1948). Si bien en clave de comedia romántica y no de drama, en la que ella da vida a una joven aristócrata que, según subrayan las revistas, ya que no he podido localizar copia de esta cinta, «trae revolucionada a media Sevilla. Pero la niña es caprichosa, voluble y antojadiza. Hoy le gusta un hombre, mañana coquetea con otro, pasado mañana…».45 Es factible pensar que, para muchos, la imagen de la Rivelles auténtica no sería disonante con la de su personaje, como tampoco la de su compañero de cartel, José María Seoane, que encarna al hombre cabal, sereno y formal que la hace entrar en razón, es decir, quien la lleva al altar. Seoane estaba casado con la actriz Rosita Yarza. Su relación fue una de las más seguidas en la prensa durante los años cuarenta. Las revistas se ocuparon de informar cumplidamente tanto de su noviazgo y de su boda como del nacimiento de su primer hijo. En cierta manera, eran un modelo familiar tradicional, que los propios actores se prestaban a representar en diferentes reportajes.

Sin embargo, ni en Angustia (Nieves Conde, 1947) ni en La calle sin sol (Rafael Gil, 1948) ni en Sabela de Cambados (Ramón Torrado, 1949), el público reconocería atisbos de la verdadera Rivelles, por mucho que en ellas se vistiera como una mujer contemporánea. Ni la historia entre el drama psicológico y el suspense policíaco de la primera, ni el retrato de influencia neorrealista de la segunda, ambientada en el barrio chino barcelonés, sintonizarían probablemente con muchas de sus seguidoras. Tampoco en Sabela de Cambados, con un guion maniqueo y esquemático, de fuerte sesgo conservador, que pretendía erigirse en una fábula moral. Contrapone el mundo rural, garante de las tradiciones y de las virtudes familiares, al urbano, corrompido por la modernidad, que propicia el consumo ostentoso, las relaciones superficiales y, lo que es más grave, la ruptura de matrimonios y el abandono de las obligaciones paternales. Un ambiente disoluto que se asociaría al período republicano, acusado de corromper la sociedad fundamentalmente a través de sus ataques a la institución familiar, cuya defensa, como en la película, recae en las mujeres de hondas convicciones católicas.

Por primera vez desde su ascenso al estrellato, Rivelles no es la primera figura del filme. Este lugar lo ocupa su madre y es el principal motivo que justifica su participación en la cinta. La irrelevancia en su filmografía se ve reforzada porque funciona a la contra de su trayectoria, tanto en la pantalla como en la vida real. Frente a los caracteres fuertes a los que nos tenía acostumbrados, aquí aparece como una joven sencilla y apocada, subordinada al varón, profundamente religiosa…

EROTIZACIÓN Y ROMANCES ANTE MICRÓFONOS APAGADOS

Sabela de Cambados tiene, para nuestros fines, otro punto de interés: se trata de su primera actuación con Jorge Mistral, con quien, al parecer, mantuvo un romance. El actor valenciano era el gran galán español del momento, y en cierta manera ocupaba el lugar que había dejado vacante un ya maduro Alfredo Mayo. Para ambos, su imponente presencia física era su carta de presentación; pero mientras que uno era el héroe español franquista por antonomasia, el otro era percibido como «un perfil anglosajón», «muy a lo Hollywood».46 Los personajes que interpretaba exudan en la pantalla una sensualidad no comparable a ningún otro, y la cámara busca enfatizar su belleza, mostrando a menudo su torso desnudo.

Podemos imaginar que, como también sucedería con otras parejas cinematográficas, reales o ficticias, muchos fans proyectarían los romances entre las estrellas fuera de la pantalla, y en este caso con cierta complicidad por parte de los medios. Se trataba de dos de las grandes estrellas españolas. Asisten juntos a actos y estrenos, y sus seguidores pueden albergar la duda de si, más allá de la promoción de la película en que aparecen juntos, mantienen una relación sentimental. Irrumpen como una pareja muy atractiva. La actriz bella y moderna junto al galán más deseado. En las fotos, vestidos él con esmoquin y ella con traje de noche y abrigo de pieles, resultan envidiables.47 La prensa deja entrever que entre ambos existe algo más que amistad y compañerismo, pero sin presentarlos como novios, como sí hace con otras parejas de artistas. En la columna de chismorreos de Primer plano se sugiere que ella no ha asistido a una fiesta porque no iba Mistral.48 Se narran anécdotas entre ambos que a menudo se utilizan como situaciones tópicas entre los enamorados. Por ejemplo, él la espera en un taxi para acudir a un acto, mientras ella se retrasa acicalándose: «Y cuando salió estaba para desmayarse. Jorge dijo: Voy a tener que pegar a alguno. El comentario de Amparito fue este: Hazlo, para eso eres hombre».49

La sensación que el lector puede percibir es que entre Rivelles y Mistral existe una relación sentimental, pero que no se nombra abiertamente. El interrogante que surge es por qué ocurre así, por qué pudiendo ser la pareja más mediática del momento no se pone el foco sobre su relación. Se puede intuir que es difícil enmarcar su relación en un noviazgo convencional. Son una pareja de película en un mundo ajeno al real. Resultan mucho menos tangibles por su condición de estrellas. Además, en 1948, Rivelles vuelve a la compañía de Casanova y firma un contrato en exclusiva con Cifesa, de modo que, como había ocurrido con Mayo, ambos comparten la misma productora, lo que los uniría de nuevo en su siguiente filme.

No obstante, no fueron nunca propuestos como un modelo de noviazgo. Tal vez porque recordaban a esos romances entre estrellas de Hollywood, tan a menudo criticados por inconsistentes, que eran expuestos como ilustración del poder disolvente de la modernidad para la institución familiar. Se podría deducir que, dado que su relación no era oficial, tampoco estaba sujeta a las rígidas normas del noviazgo. Sucedería como en Italia, donde la incidencia de la moral católica en la vida diaria dificultó la libre circulación de noticias relacionadas con las estrellas. Se ocultaba al público, por ejemplo, algunos de los romances de Marcello Mastroianni. No así de Ingrid Bergman o Sofía Loren, que recibieron críticas, alentadas por la Iglesia, debido a sus respectivas relaciones extramaritales y premaritales.50

Aunque no sea una cuestión recurrente, no era tampoco inusual que las revistas se hicieran eco de los noviazgos de los actores y las actrices, sobre todo, si ambos pertenecían al mundo del cine. Si la pareja llega a contraer matrimonio, a menudo se convierten en modelos familiares. Es el caso ya comentado de Seoane y Yarza, pero también de Francisco Rabal y Asunción Balaguer, o de Marta Santaolalla y Carlos Muñoz, entre otros.

En cambio, la vida sentimental de Amparo Rivelles no parece ajustarse adecuadamente a los códigos de un noviazgo decente. A partir de un determinado momento, se le deja de preguntar por sus pretendientes y menos aún por si tiene intenciones de casarse. Quienes la conocieron dicen que «no le gustaba hablar de amores y desamores y se cuidaba muy mucho de dar los nombres de sus pocos novios y de sus muchos amantes».51 Cabe suponer entonces que Rivelles tuvo la oportunidad de disfrutar de manera más o menos libre de su vida sentimental y sexual, si bien bajo la condición de conducirse siempre de manera discreta. De ahí puede derivarse que el hipotético idilio entre Rivelles y Mistral tan solo fuera reflejado en las revistas cinematográficas como una continuación del juego romántico y de seducción que las dos estrellas representaban en la pantalla. Ninguno de los dos da pie a que sus seguidores puedan formular más que conjeturas sobre su romance en sus apariciones en los medios, y tampoco hacen ningún tipo de insinuación al respecto.

La duquesa de Benamejí (Luis Lucia, 1949), basada en la obra de Antonio y Manuel Machado, escrita en 1931, es la primera de las cuatro películas de su nueva etapa en Cifesa. En esta ocasión, Rivelles asume el reto de encarnar dos papeles: el de la aristócrata de la que se enamora el bandolero a quien interpreta Jorge Mistral, y el de la gitana que convive con los bandidos. La película no alcanzó el récord de público que Cifesa había conseguido el año anterior con Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), pero se convirtió en el mayor éxito de la temporada 1949-50.52 La presencia en cartel de las dos estrellas españolas del momento contribuiría a atraer el público a las salas. Lorenzo (Jorge Mistral) es el jefe de una partida de bandoleros de Sierra Morena a quien el pueblo adora por su generosidad. Secuestra a la duquesa de Benamejí (Amparo Rivelles) y la lleva a su refugio en las montañas. Entre ambos prenderá una pasión imposible dadas sus diferencias sociales, pero que desencadenará la rivalidad y los celos de Rocío (Amparo Rivelles), una gitana físicamente idéntica a la duquesa.

El filme ofrece una multiplicidad de lecturas alternativas, si se analiza a partir de conceptos como raza, clase y género. Para Jo Labanyi, La duquesa de Benamejí es un exponente de que el cine histórico del primer franquismo no propone un regreso al pasado sino una modernidad conservadora con la que se establece un proceso de negociación.53 Así, la película pone en evidencia las diferencias sociales y propaga que en el fondo todos somos iguales, pero también sanciona las fronteras y los prejuicios raciales y de clase, al convertir en imposible el amor entre la aristócrata y galán de origen humilde, y a la gitana, en traidora y asesina.

El hecho de que Rivelles encarnara a dos personajes antagónicos, no solo desde el punto de vista dramático sino en cuanto a posición social y pertenencia a una etnia distinta, también alienta valoraciones diferentes. Se ha destacado que, al ser interpretada la gitana por una actriz tan admirada, se facilitaría que el público se compadeciera de su sufrimiento y de su final dramático, mientras que por otra parte se mantiene la práctica muy extendida de que actores blancos se maquillen para caracterizarse de otra etnia, lo que podía ser también entendido como una afrenta a la raza, ya que subyace la idea de que la industria considera que una gitana auténtica no sería capaz de despertar las mismas simpatías por sí misma.54

Fotogramas de la película La duquesa de Benamejí.

Con todo, para la construcción de la imagen estelar de Amparo Rivelles, resulta muy significativa la representación de la feminidad a través de los personajes de la duquesa y de la gitana. Ambas comparten rasgos comunes, como la fortaleza de su carácter, su independencia y, por supuesto, su belleza y sensualidad. Aunque las dos contienen una fuerte carga erótica, su plasmación es diferente, en este y en otros aspectos. La duquesa es inteligente, elegante y sofisticada. Altiva, como corresponde a su condición, pero sin que su arrogancia le impida empatizar con los plebeyos, pues es noble tanto de cuna como de corazón. A diferencia de la gitana, que lleva en casi toda la película la misma indumentaria, ella se cambia continuamente de vestido. El vestuario de época le permite lucir trajes entallados y con escotes abiertos, que a menudo desnudan sus hombros. Se resalta su cuello con joyas, y porta peinados elaborados y sombreros elegantes. Transmite un moderno mensaje consumista, en un mundo de suntuosidad y confort, idílico en su cortijo, donde ella es la dueña de sus decisiones, donde puede elegir libremente entre la vida cortesana que le ofrece su pretendiente el marqués, el romance con el bandolero o, por qué no, seguir disfrutando de su independencia en su universo propio. Pero ni siquiera adopta una actitud pasiva a la espera de propuestas. Ella misma toma riesgos e iniciativas, mueve influencias, y consigue el perdón de su amado, aunque realmente se le conceda como un intento de debilitar a la banda de bandidos, al privarlos de su jefe.

Por su parte, la gitana es también muy atractiva, pero frente a la pasión contenida de la duquesa Rocío es una pasión terrenal e incontrolada, que perdida por los celos actúa compulsivamente. Ella misma dice que «una está muy pegada a la tierra y cría espinas para librarse de los pisotones». De una sexualidad más explícita, aunque más vulgar, su blusa ajustada y con transparencias deja adivinar sus formas y no tiene reparos en ofrecerse a su amado, pero en cambio no participa del atractivo juego de seducción en el que sus rivales se han visto atrapados. Con su traje de campesina y el pelo suelto y arremolinado, en contraposición a los peinados recogidos y cuidados de la otra, recuerda a la caracterización de la actriz en Fuenteovejuna, pero aquí es salvaje y en cierta manera embrutecida.

Al fin y al cabo, Laurencia era la hija del alcalde y no una burda labradora. Pero Rocío es una gitana sin familia, que se ha criado en tabernas, bailando, y es fácil suponer que dedicándose a la prostitución, y que hasta que conoció a Lorenzo no había dado con un hombre bueno. Su caso provoca conmiseración, pues es incluso una paria entre los pobres. Una gitanilla a la que desprecian los miembros de la partida y le espetan que era una ilusa si pensaba que era merecedora de su líder. La llaman «princesa de las sartenes», «reina de la cocina», mientras que la duquesa es vitoreada como «la capitana», como «la reina de Sierra Morena». Resulta paradójico que los insultos que se vierten para humillar a la gitana estén relacionados con la domesticidad, con su papel subalterno, mientras que a la duquesa se la elogia por su presencia en el espacio público, por su diligencia en el liderazgo.

En esencia, la historia puede ser reducida a un drama pasional, al estallido provocado por un triángulo amoroso inestable e irresoluble, pero en el que no todos los vértices tienen el mismo peso. Sin duda, sobre la duquesa, que da título al filme, gravita la acción y todo gira en torno a ella como objeto de deseo. En buena medida es el personaje que más fácilmente parece acoplarse a las características de Rivelles y en el que resulta más creíble. La belleza sofisticada frente a la belleza natural. La aristócrata fuerte y autosuficiente en un mundo de hombres frente a la gitana cuya vida desgraciada la ha conducido, como horizonte de felicidad, a servir a los hombres y a encargarse de las tareas domésticas.

El filme no solo sublima la erotización de los personajes femeninos, sino también el de su protagonista masculino. La cámara se aplica a destacar su apostura, con un vestuario de camisas desbotonadas que dejan ver su torso velludo o pantalones de perneras ajustadas, que también serían fuente de placer visual para ambos sexos, aunque en diferente sentido.55 Lorenzo es un héroe viril, pero a la vez pasional, tierno y sensible, que llora cuando la duquesa huye de su lado. Hasta el punto de que ante esas mujeres fuertes y, en este sentido, masculinizadas, cuya erotización coincide con su agencia narrativa, hallamos un héroe feminizado, que es también objeto de deseo, y que, por tanto, difumina las categorías de género.56

La película plantea también una vía de ascenso social entre amantes de diferente clase social, pero que es el contrario a los musicales folclóricos en el que una mujer de clase baja, a veces gitana, contrae matrimonio con un varón de una posición social superior, lo que podría ofrecer recompensas emocionales a las espectadoras. Aquí, que el conveniente asesinato de la duquesa frustre un enlace inadecuado tampoco es irrelevante.57

En cualquier caso, hay que insistir en que los dos rasgos más sobresalientes que se pueden atribuir a la figura de Rivelles tras el visionado de la película son su empoderamiento y erotización, si bien ambos bajo el tamiz de la censura y del contexto cultural franquista. Las apariciones de Rivelles en los medios especializados en los últimos meses de la década y primeros de la siguiente así lo atestiguan. Por ejemplo, ocupa dos portadas de los doce números de la revista Radiocinema en 1949 y, al año siguiente, también dos de Imágenes y otras dos de Primer plano (siendo, junto a Aurora Bautista, la única actriz española que repite en 1950 en la primera página del semanario, dominada por las extranjeras), además de varias fotografías a una plana en páginas interiores de diversas revistas, que estaban destinadas a ser desgajadas para servir como pósteres o fotos de un álbum. Es decir, los retratos no son entendidos simplemente como una imagen, sino que funcionarían como artefactos y toman cuerpo en objetos y en prácticas de producción y de uso.58 Se convierten en un ente de veneración que, salvando las distancias, y en línea con la «liturgia estelar» que describe Edgar Morin,59 recuerdan a las estampas de vírgenes y santas, puesto que en cierta manera ambos proponen modelos de feminidad que contribuyen a la formación de identidades personales.

Una notable presencia en los medios que sin duda responde a la alta cota de popularidad que ha alcanzado, pero en la que es fácil barruntar que se encuentra la labor de mercadotecnia de Cifesa, que facilitaría los materiales gráficos promocionales. Junto a estos, se publican un buen número de fotografías de estudio, la mayoría realizadas por Juan Gyenes. Por el estudio del fotógrafo húngaro, instalado en España desde 1940, paradigma de retratista que se afanaba por embellecer al máximo el rostro de sus modelos, pasaron personalidades del espectáculo, la política y la sociedad de la época.60

Las instantáneas, además de resaltar su belleza, elegancia y sensualidad, la dotan de una sensación de seguridad personal, con un cierto aire de estrella de Hollywood, ora con guantes largos, ora con un gracioso sombrero. Siempre a la moda y ofreciendo una imagen moderna e interesante, sofisticada y un tanto inaccesible. Ojos y cejas con un maquillaje muy marcado y labios retocados de un color rojo intenso, como era frecuente en muchos retratos. Una imagen lógicamente preparada, pero que tampoco resulta impostada, pues está acorde con sus apariciones públicas en estrenos u otros actos. En varias, se engalana con alguna joya, como en la foto de una portada en la que ofrece un inusual aire de folclórica y en la que luce una sortija con una gran piedra. La mano perfectamente podría haber quedado fuera de campo, pero su presencia llamativa hace pensar en una deliberada voluntad de ostentación.61

Portada de Primer plano, 1 de octubre de 1950. Filmoteca de Catalunya.

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