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En todo caso, la aspiración al progreso de la humanidad se aprecia con matices implícitos en Rabelais; este se basa en una reivindicación de los mecanismos pedagógicos que hagan del sujeto un ser libre y con discernimiento propio, frente al desgastado método escolástico que había entrado en crisis durante el siglo XVI. En el caso de Swift, el asunto de la superación del hombre queda mucho más velado, pues los tonos son escépticos y sombríos, nada alentadores con respecto a sus congéneres más primarios. Congéneres a quienes satiriza en la isla donde habitan los caballos sabios, hounnhyms, que han esclavizado a humanos degenerados, yahoo, bestias irracionales que desempeñan un rol inverso en un mundo dominado por una especie que ha evolucionado en dirección precisamente contraria a la humana.
En la visión de un buen número de especialistas, este componente ha sido inseparable de la CF hasta la actualidad; aunque, al igual que en el caso de Luciano de Samosata, el término ni siquiera existía. El ya citado Ketterer (1976) alude a una “imaginación apocalíptica” también inherente a este tipo de narraciones, coincidiendo en alguna medida con los conceptos sumamente inclusivos de Savin. Para Ketterer, que no usa los términos en un sentido catastrófico, la clave del enfoque reside en el hecho de que la CF nace de una inquietud prospectiva a propósito de “un final de los tiempos” o, en un registro más contemporáneo, una proyección hacia lo que vendrá (parafraseando una novela de Wells llevada al cine por William Cameron Menzies). A esto retornaremos luego.
No obstante, eso no impide aceptar que también muchas piezas magistrales han abordado el lado destructivo y oscuro de esa posteridad, un efecto exclusivo de las miserias humanas y de su capacidad como especie para fagocitarse a sí misma. Y aunque no toda la literatura de ciencia ficción se inscribe dentro de lo que calza bajo el rótulo de anticipación, ese aspecto visionario es uno de los más frecuentados por los autores capitales y por los menos dotados, o por quienes la cultivan dentro de fórmulas estereotipadas y poco profundas. De ello se infiere fácilmente que, como en todo campo literario, la CF también está sometida a los patrones de producción y consumo que, junto a los textos canónicos, determinan la existencia de obras menores y superficiales.
A pesar de todas las aproximaciones, justificables en diversos grados, no es sino hasta comienzos del siglo XIX cuando el movimiento romántico avanza por Europa, desde Alemania e Inglaterra, que es factible datar el nacimiento de la ciencia ficción en su acepción propiamente dicha. La razón como paradigma había entrado en crisis en el arte y en las sensibilidades. El neoclasicismo, precepto oficial de la Ilustración en terrenos estéticos, ya poco tenía que hacer frente a la agresiva embestida del irracionalismo; que redescubre, en las perspectivas de ilustrados como Rousseau y Goethe, a la naturaleza como fuente de misterio e inspiración. La narración gótica, aquella que transcurre en atmósferas viciadas por lo sobrenatural y en escenarios lúgubres, se genera en el seno de un agotamiento del modelo instalado en el siglo precedente, que había pretendido someter cada resquicio de la actividad humana a las implacables leyes de la razón.
Es una época de grandes contradicciones y anhelos libertarios que ve al hombre como un potencial sustituto de Dios, en tanto este ya sería capaz de manipular las leyes naturales. Sin embargo, dada la fuerte impronta de las pasiones y de la intuición, también existe una preocupación por un orden secreto e invisible que, de ser vulnerado, acarrearía un descontrol de inimaginables resultados. E. T. Hoffmann, uno de los pioneros, hizo eco de aquellos conceptos en una narración considerada hoy canónica, “El hombre de arena”, en la cual introduce la figura de una autómata, Olimpia. Estas inquietudes no habían pasado el marco de una mera curiosidad de feria y de exhibiciones en los salones de las clases dominantes. Con Hoffmann hace su aparición en la literatura uno de los motivos esenciales del género, extendido hasta nuestra época: el ser artificial con aspecto humano, capaz de parecerse a él en todos sus detalles.
No obstante, quien propiciará un giro definitivo hacia la modernidad será una escritora inglesa, consorte del poeta Percy B. Shelley. Como resultado de un desafío, en el cual la leyenda incluye a Lord Byron y a su propio esposo, Mary W. Shelley (1797-1851) publicó en 1818 Frankenstein o el moderno Prometeo. Para la mayoría de expertos, esta novela, ubicada aún dentro de los predios del terror gótico y de la narración fantástica, debe ser considerada una suerte de año cero respecto al surgimiento de la ciencia ficción. Su influencia a lo largo de casi doscientos años ha sido determinante para el proceso que implicaría construir la identidad de un tipo de ficciones, cuyo motor son los avances científicos en tanto fuente de inspiración, con el aditivo de que, según Scholes/Rabkin (1982), al ser humano “le resultaba concebible un futuro diferente, un futuro, concretamente, en el que los nuevos conocimientos, los nuevos hallazgos, las nuevas aventuras y mutaciones, conformarían una vida radicalmente alejada de los esquemas familiares el pasado y del presente” (p. 17). Para estos autores, el periodo en el cual se inscribe la novela de Mary Shelley ya es capaz de abordar los conceptos tanto de lo natural como de lo sobrenatural, dentro de una mutabilidad histórica.
Víctor Frankenstein, médico obsesionado por crear vida en el laboratorio, empleará una fuerza ya aceptada por la comunidad científica de su tiempo: la electricidad. Con ella logrará que una criatura fabricada sobre la base de retazos (diversas partes de cadáveres de ajusticiados) despierte y adquiera conciencia de sí misma, y se rebele posteriormente contra su padre-creador, a quien buscará destruir en una persecución hasta los confines del planeta. La poderosa imagen, inspirada en el mito del titán Prometeo (quien concede el fuego del conocimiento a los mortales y se granjea el castigo de los dioses), inaugura la manipulación de la naturaleza y, además, los riesgos de que el hombre desafíe con su soberbia a aquello que debería conducirse con normalidad.
El gran mérito de la autora es situar las acciones en un contexto reconocible, fidedigno y, también, transgredirlo con la irrupción del monstruo que no nace espontáneamente, por una disfunción genética, sino por la intervención humana, que no contempla la posibilidad de que el experimento pueda salirse del cauce e instalar el terror y la destrucción en el seno de la sociedad donde se produjo tal desviación. A partir de Shelley y durante todo el siglo XIX, esos motivos seguirán amalgamándose, iniciando su alejamiento progresivo de los ingredientes fantásticos y delineando sus propios códigos, cada vez más enraizados en las modificaciones que la ciencia ejerce sobre los actores sociales.
Será el francés Julio Verne (1828-1905) quien encarne con perfiles más definidos o concretos esa irrupción de la ciencia en la vida de las personas comunes y corrientes. Su fértil imaginación y su alianza comercial con el editor Hetzel resultarán fructíferas. A lo largo de casi medio siglo de carrera, se convertirá en un autor de enorme popularidad y fama internacional, especialmente entre los jóvenes, dada la naturaleza de sus historias, que aprovechan al máximo las posibilidades de la geografía, la física, la mecánica, la biología y la astronomía, entre otras disciplinas, de gran expansión en su tiempo. De este ejercicio surgían novelas que, en su momento, no fueron aceptadas por la academia —guiada por criterios bastante prejuiciosos— como verdadera literatura. Sus anticipaciones, basadas en la comprobación meticulosa y en sus investigaciones previas, dotan a sus narraciones de una verosimilitud asombrosa. Sin embargo, en realidad no es inventor absoluto de las novedades tecnológicas que despliega en sus obras: la nave sumergible, por ejemplo, pues ya estaba en fase experimental cuando Verne publicó su emblemática Veinte mil leguas de viaje submarino (1869-1870).
Por otro lado, Suvin (1984) considera que la mayor parte de sus figuraciones no son sino extrapolaciones de la tecnología de su época, con poca consistencia objetiva. No obstante, abrió inmensas rutas en todos los frentes de la imaginación, al introducir además una sensibilidad romántica; primero heroica y en función de hombres rebeldes, oscuros y marginales, como Nemo, que emprenden proyectos de difícil resolución o viven enfrentados permanentemente a un sistema —la serie de los Viajes extraordinarios— y, en un segundo momento, una signada por los temores y la desconfianza acerca de la civilización y de su capacidad para pervertirlo todo. Sus últimos libros constituyen sombrías alegorías del totalitarismo que se avecina en el horizonte de Europa y el mundo. Practicó varias modalidades narrativas: la novela histórica, el relato de aventuras, la novela robinsoniana, pero su legado en los terrenos de la ciencia ficción son innegables. La reivindicación de la que ha sido objeto lo ubica no solo como visionario, sino como uno de los hitos de la literatura en lengua francesa.
El británico Herbert G. Wells (1866-1946) representa la culminación de un proceso complejísimo de reconfiguraciones a propósito de un género todavía innominado cuando este autor publicó sus primeros libros; los que, al igual que los de Verne, están teñidos de una visión personal acerca de los seres humanos y sus formas de organización política y social. Nacido en el seno de la clase obrera, la identificación de Wells con una ideología cuestionadora de un orden establecido se perfila en casi todas sus narraciones más representativas (Lorca, 2010), muchas veces canalizadas a través de la velada sátira. Para Amis (1966), está más interesado en las consecuencias nefastas del progreso científico o tecnológico que en los avances mismos (p. 34). Su longeva existencia le permitió comprobar en el terreno algunas de sus más espeluznantes visiones. Fue testigo de dos conflictos mundiales que, en cierto modo, ya están anunciados en La guerra de los mundos (1898), novela que describe al detalle una violenta invasión extraterrestre. Esta coloca a la humanidad al borde de su aniquilación. De manera similar a Verne —con quien parece haber mantenido una rivalidad (Suvin, 1984), pues el francés le achacaba a su colega británico no manejar nociones científicas sólidas—, Wells apuesta por una contextualización exacta de los acontecimientos relatados en sus obras.
Con él aparece en esta literatura el sujeto-alienígena, enemigo, síntesis de todos los temores del hombre hacia lo desconocido o el otro, el cual siempre será considerado como una amenaza procedente del exterior, pero que en el fondo es una proyección de los humanos, a quienes no se acepta en igualdad de condiciones debido a que encarnan diferencias insalvables desde el punto de vista cultural o de cosmovisión. En un periodo en el que Inglaterra era una potencia colonial, Wells sugiere que el verdadero oponente es el interior, saturado de absurdos prejuicios. Todas sus alegorías quedan marcadas por su escepticismo alrededor del progreso y sus contradicciones. Asimismo, emerge el anhelo de transitar por el tiempo y la colonización del espacio por parte de la humanidad. Puede afirmarse, entonces, que Wells —siguiendo nuevamente a Suvin— constituye una especie de línea divisoria entre la ciencia ficción clásica y la moderna, de la que el inglés es directo responsable, con sus virtudes y defectos.
¿Es posible la teoría unificada?
El consenso sobre el nacimiento del término ciencia ficción afirma que este fue creado por un editor luxemburgués instalado en los Estados Unidos, llamado Hugo Gernsback (1884-1967). López Martín (2011) elabora un listado de los vocablos utilizados alguna vez para designar al género: “fantaciencia”, “utopía científica”, “literatura futurista” o “literatura de anticipación”. Gernsback utilizó las palabras por primera vez en 1926; apareció en la portada de la revista Amazing Stories. Fue escritor, inventor y activo animador de publicaciones de gran tiraje —el llamado pulp, en alusión al tosco papel con que eran impresas estas revistas—. Gernsback debe ser reconocido en el mismo nivel de Verne o Wells (Suvin, 1984) por su aporte a la difusión masiva de un género que, muy pronto, se instalaría en el imaginario colectivo. En ese sentido, creó una iconografía en la que abundan extraterrestres, naves espaciales, autómatas, astronautas, científicos dementes, mundos colonizados y tecnología novedosa, a la que era adepto. Con Gernsback no solo surge una denominación inamovible, sino la masificación de historias de diversa calidad, que originarían una verdadera industria, con sus ventajas y limitaciones. Más allá de su condición de hábil hombre de negocios, la particular mirada de este empresario de los medios resulta crucial en el inicio de una nueva era. La revista se publica hasta nuestros días y se ha convertido en un verdadero ícono.
Los Estados Unidos e Inglaterra, por razones ya expuestas, han dado al mundo escritores de la talla de Bellamy, Asimov, Bradbury, Dick, Matheson, Vonegutt, Henlein, Pohl, Anderson, Clarke, Le Guin, Serling1, Hoyle, Orwell o Leiber, entre otros maestros que grafican la llamada adultez problemática del género (Gubern, 1969)2. Todos ellos, desde sus poéticas particulares, utilizaron esta narrativa con el fin de expresar reflexiones angustiantes o proféticas acerca de la humanidad, sus contradicciones y destino. Cada uno amplió, en su momento, las fronteras de una modalidad escritural; en principio, periférica. No obstante, el incremento del interés académico en torno a ella hace presumir que su posición es cambiante en la institución literaria. Aunque, por supuesto, no es infrecuente que aparezcan cuestionadores de los grandes exponentes. Por ejemplo, Asimov o Bradbury son sometidos a esa revisión por Amis (1966). Iconoclastas como este novelista inglés parecen desconfiar de la popularidad mediática en el caso de autores con cierto perfil. Lo cierto es que dichos escritores, junto al británico Arthur C. Clarke3, son, con toda probabilidad, los mayores representantes que haya dado el género durante el siglo pasado; no solo por haberlo llevado a un altísimo nivel de difusión y protagonismo en diversos espacios, sino por la profundidad de sus conceptos y su indagación sobre la naturaleza humana y la civilización, así como la calidad literaria inobjetable.
Del mismo modo, debe destacarse sin duda la existencia y auge actual de tradiciones no anglosajonas, cultivadas en naciones tan distintas entre sí, como Rusia, Francia, Japón, China, Brasil, Cuba, México y Argentina; solo por citar países ubicados fuera del entorno anglosajón que han sabido establecer los lineamientos de un género con marcas locales. Como suele decirse en circunstancias similares y citando a Ortega, en estas sociedades la ciencia ficción dependerá solo de sus propias circunstancias, no de imitar los modelos impuestos por la hegemonía de casi un siglo por parte de la producción en lengua inglesa, sino por proponer vías inspiradas en sus problemas y en cómo se conciben a sí mismas. Ello de cara a un futuro cada vez menos impresionante y más cercano a todos, gracias a los acelerados procesos de globalización.
Hoy, segunda década del nuevo milenio, la ciencia ficción se halla inmersa en el llamado movimiento centrípeto (Lorca, 2010), cuyos intereses primordiales se inclinan hacia los cyborgs y a la realidad virtual; sus correlatos o entornos históricos son la inteligencia artificial, la ingeniería genética, los dispositivos electrónicos y el capitalismo posindustrial, entre otros. Solo faltaría comprobar si la globalización colocará a todas las culturas en el mismo nivel, reclamando para sí una cuota de apropiación en igualdad de condiciones, incluso en latitudes donde la ciencia y la tecnología se hallan en una fase emergente, si se comparan con sociedades más desarrolladas. O si siempre prevalecerán las estéticas surgidas en áreas que atravesaron por todas las fases, desde los modos de producción feudal hasta la etapa posindustrial. Eso solo el futuro lo dirá.
Respecto de una caracterización teórica del género, ya existen lineamientos suficientes para una propuesta más o menos integral. Los abordajes han proliferado con el tiempo. Desde hace por lo menos medio siglo, diversos autores han intentado delinear la esencia de la ciencia ficción como una tradición narrativa, con sus propias marcas estéticas y conceptuales. En un principio, la mirada fue una suerte de reivindicación ante el desdén del sistema literario que, influido por la popularización y la consecuente abundancia de productos menores, la apartaron a un lugar periférico.
Los primeros estudiosos, como el norteamericano Forrest Ackerman (1916-2008), no parten de un discurso organizado, pues este apenas existe; sino de su propio entusiasmo como lectores ciertamente bastante críticos y divulgadores febriles, así como autores ocasionales o más o menos prestigiosos. A lo largo de su extensa carrera, Ackerman se convirtió en una referencia debido a su labor editorial, que extendió el conocimiento del género de la ciencia ficción y lo fantástico a medios cada vez más heterogéneos. Fue coleccionista notable y obseso de todo cuanto remitiera a ellos. No es el mundo académico, entonces, el que genera los primeros instrumentos de análisis, sino el espacio de las ediciones en gran escala, mediante revistas y muestras antológicas que incluyen textos a manera de exposiciones de motivos o prólogos. En estos emerge un deseo de fijar límites y poéticas, no guiados por criterios rigurosos ni siguiendo alguna metodología.
Otros ámbitos señalados por Amis (1966) son los círculos de escritores o de aficionados a esta producción, quienes tanto en los Estados Unidos como en Europa se encargarán de modelar, con aciertos y errores, ciertos parámetros que luego servirán de sustento a los teorizadores que empezarán a trabajar con ritmo sostenido desde la década de 1970. Esto ocurre en consonancia con la apertura de la academia a los discursos poco prestigiosos o calificados como subliteratura y la emergencia de la llamada condición posmoderna (término sugerido por el francés Lyotard en 1979), en contextos socioculturales que han alcanzado su máxima expansión industrial. Como todos los cambios de paradigma, el proceso es casi imperceptible en su génesis. Serán las mismas corrientes teóricas de cuño europeo, como el estructuralismo y especialmente la semiótica (Barthes, Eco, Todorov), las que pondrán en valor modos escriturales que un crítico tradicional, inhibido por sus prejuicios, habría dudado en estudiar como auténticos discursos literarios y culturales.
Otro tanto ocurrirá en las universidades norteamericanas, que poco a poco fungirán de plataformas a investigaciones y tesis cada vez más sofisticadas que ya no se inhiben en ampliar los alcances de sus contenidos. A la vanguardia de estas tendencias se encuentra Frederic Jameson, quien mediante el instrumental marxista enfocado hacia la crítica al capitalismo industrial también se acercará a la ciencia ficción en libros innovadores, como Arqueologías del futuro, acerca del recurrente tema de la utopía, ya comentado en pasajes anteriores, y que se convierte en uno de los ejes impulsores de estas construcciones.
El escollo inicial es deslindar si la ciencia ficción es un casillero autónomo respecto de la literatura fantástica o es un desprendimiento de aquella, como lo sostiene Bravo (1993). Si atendemos a la definición de Amis (1966), ya nos situaremos en un terreno más firme, pero aún susceptible de reformulaciones:
Ciencia ficción es aquella forma de narración que versa sobre situaciones que no podrían darse en el mundo que conocemos, pero cuya existencia se funda en cualquier innovación de origen humano o extraterrestre, planteada en el terreno de la ciencia o de la técnica, o incluso en el de la pseudo-ciencia o la pseudo-técnica. (p. 14)
Pese a las limitaciones que la propuesta de Amis anuncia, por el carácter ambiguo o genérico de su tratamiento del tema, ya aparecen en estas cuestiones que los especialistas posteriores desarrollarán con un mayor bagaje de recursos. Por ejemplo, la idea de la innovación, a la que otros también accederán como uno de los rasgos fundamentales de lo que una narración de esta naturaleza debe incluir. Además de constituir un temprano intento de establecer coordenadas, la aseveración de Amis alude también a las inconsistencias que el género debe enfrentar en manos de escritores imaginativos, pero sin el rigor necesario al momento de construir ficciones verosímiles. Es decir, se sugiere de un modo más o menos explícito que la ciencia ficción puede estar sustentada en un conocimiento exhaustivo de física o astronomía; o bien, prescindir de cualquier base teórica sólida, al optar por la intuición o la inventiva, reproduciendo la diferencia entre las disciplinas duras o débiles.
En todo caso, también se aprecia en la mirada de Amis un componente muy significativo de la época: los vuelos de las misiones Apolo, que aún se encontraban en una fase intermedia de preparación, al igual que los lanzamientos soviéticos. Lo mismo podría afirmarse de las computadoras o de la inteligencia artificial, que aún se hallaban fuera de la experiencia cotidiana del hombre común, quien solo era capaz de concebirlas dentro de lo que proporcionaban los múltiples desarrollos a través de la literatura, el cine o la televisión, que ya habían desplazado el género a otras plataformas de consumo masivo. De ahí que fuese comprensible que analistas como Amis concibieran que los hechos descritos eran irrealizables, de acuerdo con los patrones del mundo conocido entre fines de la década de 1950 y mediados de la de 1960.
Suvin (1984), por su parte, apoyándose en los avances de la teoría literaria, pretende fijar los elementos de una poética, en un sentido que parece la prolongación de los asertos de Amis en cuanto a la llamada innovación. Sin embargo, en este caso, Suvin introduce la categoría de extrañamiento, desarrollada por algunos formalistas rusos:
La CF parte de una hipótesis ficticia (“literaria”) que desarrolla con rigor total (“científico”)… El resultado de esa presentación fáctica de hechos ficticios es el enfrentamiento de un sistema normativo fijo (…) con un punto de vista o perspectiva que conlleva un conjunto de normas nuevo. (p. 28)
Según este planteamiento, son dos sistemas los que entrarán en una especie de colisión: uno, cifrado en leyes reguladoras de la realidad aceptadas por la convención social y, otro, en las leyes que dominan el horizonte ficcional y fijan su propia posibilidad de realización. Estas no representan, en modo alguno, un rechazo de las normas del primer nivel, sino una continuación o, mejor aún, una proyección hacia un estadio temporal más o menos cercano, que cobra coherencia por ser continuación de un mundo anterior a él. Lo imaginativo, que pertenecería al segundo plano, se moviliza dentro de un territorio de coordenadas lógicas y no cuestionadoras del orden real, como ocurre en la literatura fantástica clásica.
A pesar del gran aporte de Suvin en cuanto a la articulación de instrumentos caracterizadores de este discurso que se apartan de los lugares comunes, su propuesta es aún insuficiente para dar cuenta de la complejidad del fenómeno en zonas ajenas al mundo anglosajón o zonas adyacentes. Esto, por ejemplo, lo hace notar Cano (2006). Precisamente, este investigador rescata las precisiones mencionadas, pero sugiere ampliar los límites de una definición como la de Suvin, para dar cabida en ella a los desarrollos de la CF en ámbitos como el hispanoamericano, ya que hasta ese momento las propuestas crean la impresión de que el género puede reducirse a una enorme lista de temas o motivos, como los viajes espaciales o las guerras interplanetarias (p. 25). Lo que a Cano parece preocuparle es contar con un marco conceptual que logre convertirse en una herramienta eficaz para la comprensión del fenómeno en otras sociedades y que desarrollaron, por diversas razones, una tradición alterna desde fines del siglo XIX. También es materia de inquietud el hecho de que no se le asigne a la CF una dimensión artística. El argentino plantea un reconocimiento de la modalidad a partir de tres rasgos: