Universos en expansión

El diálogo que establece con el discurso de la ciencia, la reflexión crítica sobre el efecto social de los avances tecnológicos y, en tercer lugar, la reflexión filosófica y la disección artística de la categoría temporal. (p. 26)

Este modelo, de gran valor en la delimitación de aquello que debe ser considerado propio del género, tiene exigencias presentes, de modo embrionario, en las posturas de Amis o Suvin. No habrá en él demasiado espacio para la llamada proto-ciencia-ficción, puesto que supone el ascenso del discurso científico y su metodología como elemento permanente de referencia o interacción. Tampoco incluirá narraciones o relatos donde esté ausente la dimensión cuestionadora acerca del impacto tecnológico en las sociedades contemporáneas. Por último, estarán vedadas de ingreso aquellas narrativas que no incorporen cuestiones que atañen a las grandes preguntas sobre el hombre y su destino, lo mismo que aquellos textos que no cumplan con la condición estética; es decir, literaria, según lo establecido por el sistema de la cultura. Hay, en consecuencia, una aspiración canónica, pues la aplicación de semejantes criterios de determinación se orienta claramente a textos y autores que desplacen al género a un terreno descontaminado de elementos empobrecedores o vulgares o determinados por una industria que impone consignas de mercado. Todos los representantes de la CF, encarada desde este punto de vista, deberían cumplir con esta caracterización; desde Mary Shelley hasta las voces más recientes, y no solo dentro de los linderos de la cultura que la originó al interior de contextos industriales.

Sobre la cuestión antes esbozada respecto a la pertenencia de la CF o no a los dominios de lo fantástico, algunos estudiosos han defendido esa filiación del género en un intento por ubicarla dentro de una categoría general. Miranda (1994) sigue esa línea teórica. Para él, la ciencia ficción es una rama de la literatura fantástica gestada durante el Romanticismo. Muy cerca de ella figuran la literatura infantil (los cuentos de hadas o narraciones feéricas), metafísica (el universo) y especulativa (el tiempo), de horror y policial (p. 120). No deja de ser un enfoque coherente, aunque quizás vaya en sentido contrario a las tendencias más contemporáneas, que suelen insistir en una separación tajante entre lo fantástico propiamente dicho y la CF:

Lo primero que reclama nuestra atención es la denominación: ciencia ficción. Conlleva, inherente a sí misma, una oposición de términos que acaso comporta un oxímoron. Por un lado, “ciencia” connota un conocimiento racional, sistemático, verificable, exacto y, sin embargo, falible (…). Frente a ella, la “ficción” comporta elementos de imaginación, fantasía, ilusión. Es la invención literaria, poética, que no se ciñe a la racionalidad, la sistematización, la verificabilidad, la exactitud de un conocimiento o experiencia. (Miranda, p. 121)

Pese a cierto esquematismo, el ángulo adoptado por Miranda no se contrapone en forma absoluta a los otros autores ya comentados. Comparten, por ejemplo, la preocupación por una suerte de discurso base o normativo —el del pensamiento científico—, que alcanza su gran expansión en el siglo XX, y una modelización de este a través de los mecanismos inherentes a la imaginación y sus resultados, que deben cumplir alguna función estética dentro de los sistemas de producción en el que han sido escritos.

Miranda introduce otras premisas interesantes, como el “asombro” y el “deslumbramiento” (p. 123), aunque esos conceptos parecen recordar más a las consideraciones de Todorov (1980) en torno de la narrativa fantástica en sentido estricto, a la que el crítico búlgaro asignaba las nociones de vacilación del lector o de un personaje ante sucesos que cuestionan la mímesis realista y sus leyes o hacen peligrar las certezas acerca del funcionamiento de un mundo ordenado y sin fisuras.

Siguiendo a Moore (1965), Miranda destaca también el didactismo —apego a la exactitud de los contenidos científicos— unido al entretenimiento, por un lado; del otro, una CF no exacta desde el punto de vista de los datos o detalles técnicos, pero que alcanza un alto valor literario (p. 123), aspecto en el cual coincide con Cano (2006) como parte de su propuesta para una definición del género. Por último, en este abordaje ciertamente no tan orgánico, pues carece de un eje integrador de todas las vertientes, Miranda incluye la ideología como un componente esencial en muchas obras de importancia, que nutre a parábolas poderosas sobre la humanidad sometida al totalitarismo y al control del pensamiento, como en Farenheit 451, de Bradbury. Lo mismo podría afirmarse de 1984, la clásica novela de George Orwell sobre un estado del futuro que controla al sujeto hasta el punto de privarlo de su intimidad (p. 124). Y es ese futuro el que se convierte en un horizonte:

La CF no tiene como función descubrir cómo será el Futuro, dicen algunos críticos. Sin embargo, el Futuro es materia esencial en la CF. La imaginación permite a los escritores adelantarse, en sus libros, al planteamiento de proyectos o descubrimientos científicos y tecnológicos importantes. (Miranda, 1994, p. 124)

Si bien es cierto que el futuro, como resultado de una serie de factores lógicos, es una de las fuentes alimentadoras de la CF desde sus orígenes modernos, no es quizás el concepto más preciso para caracterizar a estas narrativas. Miranda acierta en lo puntual: ninguna obra de CF es un tratado de futurología, en el sentido que se le da al término desde una óptica disciplinaria. Por lo tanto, no debe verse en ellas más que una figuración imaginativa acerca de lo que la posteridad implica como constructio para una sociedad, y que los autores proyectan a sus creaciones, partiendo de los presupuestos o paradigmas acerca de la ciencia que su tiempo le brinda a cada uno y a los receptores. Sin embargo, el concepto de futuro es aún insuficiente para convertirse en un eje delimitador infalible, si el objetivo es desentrañar la naturaleza del género.

Suvin (1984), en ese sentido, aporta una herramienta de mayores perfiles, a pesar de la crítica a la que también puede —y debe— ser sometido. Es, como ya se ha sugerido, uno de los autores capitales en el ascenso de un corpus flexible o dúctil acerca de la materia que interesa delimitar en esta investigación. Para ello, rescataremos lo que él denomina novum, concepto que parece haber calado con firmeza. Toma prestado el término de Ernst Bloch4:

Novum de innovación cognoscitiva es un fenómeno o una relación totalizadora que se desvía de la norma de realidad del autor o del lector implícito (…) aunque la CF válida tiene profundas afinidades con la poesía y con la prosa realista innovadora, su novedad es “totalizadora” en el sentido de que significa un cambio de todo el universo del relato o, al menos, de aspectos de importancia fundamental (…) La tensión esencial de la CF se da entre los lectores, que representan un cierto número de tipos de hombre de nuestro tiempo, y lo Desconocido u Otro totalizador y por lo menos equivalente introducido por el novum. (p. 95)

Traducido como “novedad” o “lo nuevo”, la propuesta de Suvin ha sido adoptada por la mayoría de investigadores, o por lo menos mencionada como una referencia en casi todos los planteamientos contemporáneos. Obsérvese que no involucra directamente al futuro como un escenario indispensable o imprescindible en la determinación de la identidad de un texto específico. Orienta el peso de la calificación al papel que ejercerá el lector o decodificador. Por lo tanto, nos encontramos ante un sistema de racionalidades que legitiman el conocimiento del mundo inherente a la CF; por otra parte, quien le atribuye una significación a este deberá experimentar una suerte de choque entre esas normas y las que transforman por completo el que está conociendo en el acto de lectura. Ese “Desconocido” u “Otro”, designado por Suvin, no está basado en la fractura de los paradigmas de la ciencia vigentes; que no están en entredicho, sino que puede ser explicado por ellos; aunque en principio surja como un elemento desestabilizador que no se encuadra fácilmente dentro de los parámetros afirmados en el mundo o realidad cotidiana, que ese sujeto acepta como los suyos.

Víctor Bravo (1993) también hace eco de la otredad sustentada por Suvin mediante el concepto de novum, pero desde una perspectiva mejor anclada en los trabajos de Todorov, pues, como ya se ha afirmado, Bravo considera a la CF como una vertiente de lo fantástico. Para el crítico, esa alteridad es uno de los factores que permiten dotar al género de una identidad próxima a lo que él denomina reducción:

La ciencia-ficción se funda en el desarrollo racionalista (reductor) de uno de los centros generadores de lo fantástico: la otredad. Podría decirse incluso que la ciencia-ficción se expresa a través de la reducción de tres formas concretas de la otredad: la otredad del ser (creación de monstruos, de homúnculos, de robots…), la otredad espacial (concepción de otro espacio, cuarta dimensión…) y la otredad temporal (viajes en el tiempo, visión desde el futuro…). (p. 139)

No es difícil verificar las afinidades entre estos dos enfoques, aunque el punto de partida sea distinto en cuanto a la independencia o no de lo fantástico. El mérito de la visión de Bravo, que realiza un estudio centrado en las especificidades hispanoamericanas, es la posibilidad de expandir las consideraciones clásicas sobre la CF y alcanzar un consenso sobre las principales líneas temáticas o, por lo menos, las más frecuentadas por autores de diversos tiempos y latitudes. Aunque sea cuestionable la idea de sugerir que todos los asuntos visitados por el género encajarían en las reducciones de lo fantástico propuestas, no pueden descartarse los puntos de intersección entre esa alteridad y el novum de Suvin, que es, igualmente, otro aporte sólido a la teoría.

Lo que a estas alturas queda establecido es que el futuro no es la materia hegemónica de estas construcciones ficcionales, como sugiere Miranda, sino apenas una de sus posibles plataformas o vías, quizás privilegiada por la CF más popular o sus representaciones en medios como el cine, la televisión y el cómic. Representaciones que, desde su impronta de masificación, siempre se interesaron por explotar estos asuntos a través de fórmulas básicas o, en la mayoría de casos, sin densidad estética o reflexiva, pues el objetivo era alcanzar utilidades elevadas. Ello obviando todo lo que, según esta visión pragmática, obstaculizara el interés del espectador o lector. Suvin (1984, pp. 109-111) insiste en ese punto. Y al aclararlo, comenta algunos procedimientos de la CF, cuestiona la llamada extrapolación —una convención adoptada por gran parte del género—, que estuvo vigente por mucho tiempo, y luego propone su reemplazo por la analogía.

El primero de estos modelos parte de una hipótesis cognoscitiva establecida en el relato y lo desplaza al futuro de manera directa, como anticipación de las grandes crisis que afectan al tiempo del autor. En el segundo, la cognición surge del sentido final de la historia; su proyección a la problemática vivida en el contexto del autor es por lo general oblicua o indirecta.

El extrapolar un rasgo o una posibilidad tomado del ambiente del autor puede ser un recurso literario de “hiperbolización” legítimo en los relatos de anticipación, en otra CF (por ejemplo, aquella situada en el espacio, y no en el futuro). Sin embargo, el valor cognoscitivo de toda CF, incluyendo los relatos de anticipación, está en su referencia analógica al presente del autor, y no en predicción alguna, sea parcial o global. La cognición de CF se basa en una hipótesis estética más bien afín a los procedimientos de la sátira o lo pastoral que a los de la futurología o los programas políticos. (p. 111)

Lo que en definitiva parece cuestionar Suvin es el riesgo de confundir la totalidad del género con la reconstrucción de un tiempo posterior y remoto, que nace de las condiciones imperantes en el periodo histórico del autor. Sugiere que el valor intrínseco de la modalidad, desde el punto de vista genérico, radica en que el vínculo analógico (similitud, identidad por semejanzas) se articula sobre la contraposición con el presente del escritor. En otras palabras, todo relato de CF, en sentido estricto, no debería ser considerado como ensayo futurológico o predicción de ningún tipo, sino como una crítica a las circunstancias o un determinado orden de cosas experimentado por el creador del universo ficticio en el marco histórico que habita5. En consecuencia, la CF habla más acerca de lo contemporáneo que de cualquier especulación sobre una posteridad, apoyada en comprobaciones fehacientes en sus mínimos detalles.

La utopía: elemento transversal de la ciencia ficción (CF)

Son varios y heterogéneos en sus propuestas los autores que han explorado el concepto de utopía como eje que recorre a la ciencia ficción desde sus primeras fases y, en especial, desde el ascenso de la Modernidad. Al respecto, no existe una manera uniforme de encarar el tema, pero en la mayor parte de quienes han propuesto sucesivas aproximaciones, es factible observar que esta categoría se convierte en un elemento de trascendencia como sustento filosófico del género y de sus metas más ambiciosas en términos estéticos. Ketterer (1971, p. 25), por ejemplo, vincula a la CF con la literatura apocalíptica, es decir, una forma narrativa que se remonta a civilizaciones antiguas preocupadas por su destino en las postrimerías del tiempo, es decir, por una revelación de los acontecimientos venideros (si atendemos al significado preciso del término griego). Para este autor, la ciencia ficción sería “la manifestación más pura de la imaginación apocalíptica”. Sin embargo, el crítico tiene puesta la mira sobre la narrativa norteamericana más que en otras tradiciones, por lo que su enfoque se limita a un recorrido a lo largo de la historia de esa literatura y cómo debió construir su propia mitología a falta de un pasado cultural que pudiera igualarse al de otros pueblos americanos antes de la conquista europea.

Aun así, no deja de ser interesante que la crítica más sólida —con los sesgos impuestos por cada estudioso, ya que se trata de un corpus muy extenso— coincida en que la utopía, como planteamiento de una alteridad ideal —en los términos originales fundados por Tomas Moro en el siglo XVI— se haya convertido en un impulso animador de las obras magistrales del género y en su norte principal, que cada creador, de acuerdo con sus intereses, ideología y época, trasladará al discurso ficcional.

Por su parte, Cano (2006) orienta su perspectiva al estudio de la ciencia ficción hispanoamericana —de hondas y lógicas raíces occidentales—, advierte también que la narrativa de corte utópico, remontable hasta Platón (y referencia capital de Moro), pasó de un largo periodo marcado por lo espacial —ubicación de mundos alternos en zonas apartadas y casi inaccesibles de la Tierra— a una categoría temporal (p. 63). Esto, según Cano, comienza a manifestarse hacia finales del siglo XVIII. De hecho, tal premisa es acertada, puesto que es una época en la cual el colonialismo europeo ha llegado a una fase de alta expansión, tanto en América como en Asia, África —y Oceanía, en menor grado—, lo que ha hecho de las distancias un concepto más relativo o más concebible, o por lo menos, mejor anclado en las realidades que la propia civilización occidental establecía a medida que ocupaba la mayor parte del mundo conocido.

El cambio de paradigma señalado por Cano es una consecuencia de los procesos de mundialización que se iniciaban precisamente cuando Moro publica, en 1516, su visión acerca de una comunidad que no existe en un lugar específico o concreto. A través de esta construcción imaginaria (y analógica, en el sentido propuesto por Suvin), el pensador inglés somete a la Inglaterra y Europa de su tiempo a una revisión exhaustiva de su fracaso como medio de realización de la humanidad y de sus potencialidades. Crea las bases de una República superior y modélica que contrasta, por oposición radical, con el mundo de sus contemporáneos, en el cual él mismo debió lidiar con las miserias de la política.

Los avances de la cartografía, durante la Ilustración del siglo XVIII, convierten al planeta en un algo cada vez más tangible y concreto para el hombre común, superando de este modo supersticiones y creencias erróneas en torno de los continentes y los países alejados, que poco a poco se transforman en realidades que deben ser estudiadas y dominadas por el sistema hegemónico capitalista alimentado desde Inglaterra. Esta, gracias a sus agresivas políticas externas, largamente había reemplazado al Imperio español en el control de las rutas de navegación, en el tráfico de los bienes y en la acumulación de riquezas, sobre la base de la expoliación de las culturas y pueblos víctimas de la colonización. Eso parece haberlo anticipado Moro doscientos años antes, en los albores de la dominación que ejercería su isla sobre el mundo, al imponer sus patrones y estructuras a un orbe que poco a poco se hacía más pequeño. No es casual, entonces, que la sociedad creada por Moro también se ubique en una ínsula de localización indeterminada y sea un reflejo inverso de su propia sociedad. Y solo en el siglo XVII, luego de la Revolución de Cronwell, se produciría el tránsito hacia el parlamentarismo y a una disminución del poder del monarca, que la misma actitud de Moro ante las pretensiones de Enrique VIII también anunciaría con su consecuente ejecución.

Es evidente, por lo tanto, que, a comienzos del siglo XIX, todo estaba dispuesto para que aquel pensamiento utópico nacido de las inquietudes de un humanista inglés de la primera mitad del XVI diera paso a la ampliación de las fronteras. Ya no sería el dominio terrestre el muro infranqueable, sino que esta se extendería hacia el tiempo:

Ciertamente, el desplazamiento espacial conserva su valor como uno de los rasgos de la utopía; sin embargo, el centro de la atención del relato se mueve hacia una reflexión sobre las relaciones que el presente establece con el pasado y el futuro, ofreciendo diferentes vías de desarrollo para las narraciones de CF. El descenso al interior de la tierra o la exploración de regiones ignotas se convirtieron en alternativas para imaginar el pasado terrestre en obras como Viaje al centro de la tierra (1864) de Jules Verne, The Lost World (1912) de Arthur Conan Doyle, y las narraciones del mundo de Pellucidar de Edgar Rice Burroughs (1914). En contraposición al viaje subterráneo, la conquista del espacio exterior se constituyó en el motivo por excelencia para efectuar una indagación en el futuro de los seres humanos. (Cano, 2006, p. 65)

Naturalmente, ya no se trata de los sueños extravagantes de Luciano o Cyrano de Bergerac, sino de una problemática más compleja y anclada definitivamente en el horizonte de la ciencia, convertida en legado del racionalismo y en el sustento brindado a las ficciones por las leyes de la naturaleza; que serán utilizadas no solo para contextualizar las historias, sino para hacerlas verosímiles a partir de un conjunto de postulados irrebatibles y de cumplimiento irrestricto. Tales son las premisas que guiarán las novelas de Verne, De la Tierra a la Luna y Alrededor de la Luna, que hacia la segunda mitad del siglo XIX ya no se parecen en nada a los intentos anteriores por situar acciones fuera del planeta. Aunque estas transcurren bajo una serie de referencias contemporáneas y se recurre a tecnología existente en la época del autor, el valor de estos libros y otros, como los de Wells, consiste en otorgarle solidez a los usos posibles de las máquinas en la construcción de una nueva etapa para la humanidad. En ese sentido, y como el mismo Cano (2006) también considera, la teoría de Darwin acerca del origen de las especies y el evolucionismo instaló otra experiencia cognitiva en torno de la realidad.

No obstante, en algún momento, ese optimismo inicial cederá el paso a una concepción sombría y escéptica respecto de la materia, lo que es visible en el último Verne o en casi toda la producción de Wells. Lorca (2010) asocia estos fenómenos a la Revolución Industrial, que también es un factor de gran importancia en la formación de un nuevo tipo de sociedad; y, por ende, de una reconfiguración tanto de los estratos que la integran como del rol del ser humano. Este proceso determinará el progresivo reemplazo de la mano de obra por la producción en serie y la tecnificación. Asimismo, propiciará el abandono del campo; a tal punto que las ciudades se verán transformadas por el ascenso de una nueva clase, la obrera, antagónica de la burguesía propietaria de las fábricas. Lugar donde labora esta masa de asalariados bajo deplorables condiciones y sin ningún tipo de beneficio o seguridad social, conceptos ubicados aún a muchas décadas y que solo se plasmarán en los primeros tramos del siglo XX. Aun así, los artefactos empiezan a cubrir territorios más visibles e introducirse en el género que, a esas alturas, va camino a una adultez condicionada por las circunstancias económicas:

Desde su creciente rol como centro del proceso productivo, la máquina ingresa y se asienta en el imaginario social y el horizonte literario. La CF pronuncia entonces un presagio a través del protagonismo de maravillosas maquinarias: el desarrollo científico y tecnológico le depara al hombre capacidades incrementadas y nuevas aptitudes en su relación con el ambiente, con el universo material y con los organismos vivos, con todos los seres concebibles (…) Todo este conjunto, la primera tentativa de la CF, configura un movimiento centrífugo del imaginario tecnológico: la ciencia y la tecnología tienden el alcance corporal y sensorial hacia el exterior, hacia el entorno del hombre y su más allá. (Lorca, 2006, pp. 31-32)

El argentino enfatiza en la visión del progreso de la especie que los primeros cultores modernos del género desarrollaron con ciertos atisbos de ingenuidad o confianza en la posibilidad de que la especie sea capaz de un crecimiento no solo material, sino ético, de un cambio de conciencia que lo llevara a otro nivel. En resumidas cuentas, las máquinas constituyen instrumentos que, proyectados hacia una etapa posterior de la evolución, representarían un salto cualitativo para los seres humanos; quienes podrían disponer de mucho tiempo libre, luego de satisfacer sus necesidades prácticas, para la reflexión y el cultivo del espíritu, mientras que los artefactos se encargan de las labores más tediosas o peligrosas. Semejante entronización de la tecnología como instrumento del progreso desempeña una función significativa en el planteamiento de Lorca.

La utopía proyectada en un tiempo venidero, más o menos lejano, y en los desplazamientos a otras dimensiones, que en realidad habla del presente —según la analogía de Suvin—, también puede ser altamente escéptica y desconfiada. Amis (1966, p. 104) lo destaca cuando se refiere a autores posteriores, quienes ya no creen que los avances técnicos y científicos garanticen semejante paso en la historia de la humanidad. En su estudio fundador, el inglés sostiene que, por una marcada tendencia de su tiempo, los autores de CF más representativos —como el Bradbury de Fahrenheit 451— describen sociedades embrutecidas por las proezas materiales traducidas en las máquinas; que forman un entorno ambiguo y amenazante, el cual llega a desnaturalizar y deshumanizar a la misma especie. Estamos, en consecuencia, ante una categoría que empezó a incubarse a fines del siglo XIX y los inicios del siglo XX —la Primera Guerra Mundial fue un acontecimiento determinante en su gestación—: la antiutopía o, como prefieren denominarla varios autores, distopía, a la que también pertenecen obras de la trascendencia de Un mundo feliz, de Huxley; 1984, de Orwell; o La naranja mecánica, de Burgess. En estas novelas, ubicadas en un futuro indeterminado, la libertad se ha visto reducida a grados demenciales. El individuo, que vive bajo el control de estados totalitarios, ha perdido su esencia bajo la férula de sistemas que utilizan artefactos de gran sofisticación para ejercer su dominio brutal sobre todas las esferas de la actividad humana.