Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816–1822 и 1828–1836)

Очерки визуальности

Паола Буонкристиано

Алессандро Романо

Охота на нового Ореста

Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816—1822 и 1828—1836)

Новое литературное обозрение

Москва

2023

Paola Buoncristiano, Alessandro Romano

A caccia di un nuovo Oreste

Materiali inediti sulla vita e l’opera di O. A. Kiprenskij in Italia (1816–1822 e 1828–1836)

УДК 75.071(092)Кипренский О.А.

ББК 85.143(2=411.2)51-8Кипренский О.А.

Б91

Редактор серии Г. Ельшевская

Перевод с итальянского О. Б. Лебедевой

Паола Буонкристиано, Алессандро Романо

Охота на нового Ореста: Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816—1822 и 1828—1836) / Паола Буонкристиано, Алессандро Романо. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Очерки визуальности»).

Жизнь известного живописца Ореста Адамовича Кипренского (1782–1836) вплоть до наших дней оставалась объектом сплетен и легенд – от простых выдумок до возмутительной клеветы: его обвиняли в жестоком убийстве сгоревшей заживо натурщицы (предположительно и его любовницы); в непристойной связи с девочкой, которая впоследствии стала его женой; говорили о нем как о живописце, растратившем в Италии свой талант. Несмотря на многочисленные исследования о художнике, многие вопросы его биографии остались без ответа, зловещие легенды были неоднократно повторены и тем самым увековечены без проверки фактов. В книге Паолы Буонкристиано и Алессандро Романо впервые публикуется значительное количество новых, неизданных архивных материалов и документов, которые восстанавливают историческую правду и опровергают ложные рассказы о Кипренском. Исследователям также удалось найти следы единственной дочери художника, судьба которой оставалась до сих пор неизвестной. Благодаря обращению к новым источникам и реинтерпретации старых, авторам удается заполнить лакуны в итальянской биографии Кипренского и предложить читателю более достоверный портрет художника. Паола Буонкристиано – филолог, автор книг и статей о русской литературе и русско-итальянских отношениях, сотрудник международного журнала «Russica Romana». Алессандро Романо – русист, переводчик произведений Н. В. Гоголя, С. С. Уварова, В. Д. Яковлева на итальянский язык.

A caccia di un nuovo Oreste. Materiali inediti sulla vita e l’opera di O. A. Kiprenskij in Italia (1816–1822 e 1828–1836). Paola Buoncristiano, Alessandro Romano

ISBN 978-5-4448-2364-2

© Paola Buoncristiano, Alessandro Romano, 2023

© О. Б. Лебедева (Томский государственный университет), перевод с итальянского, 2023

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

Предисловие

<…> разбросанность источников о жизни и творчестве художника по отечественным и зарубежным архивам, их невыявленность, трудность для ознакомления из‐за того, что многие материалы имеются в рукописях на иностранных языках, крайне усложняют их изучение, отбор достоверных фактов, освобождение жизнеописания Кипренского от несостоятельных гипотез, мифов, а зачастую и просто досужих домыслов, которыми обрастала его биография вплоть до наших дней1.

В январе 2018 года, на основе исследования, посвященного римским классам обнаженной натуры и работавшим в них в XIX веке русским художникам2, мы решили попробовать пролить свет на известное событие той поры, которое связывало имя Ореста Адамовича Кипренского с ужасной смертью одной римской натурщицы, ответственность за которую была (и до сего времени оставалась) отчасти возложена на художника.

В течение года нам не удалось обнаружить ни одного источника, который упоминал бы об этом событии, но вскоре непрерывный поток неизданных документов, насыщенный множеством ранее неизвестных фактов, которые касались пребывания Кипренского в Италии, забил перед нами ключом в архивах и библиотеках Рима и других городов и даже стран (от Флоренции до Венеции, от России до Германии и Соединенных Штатов). Эта достойная всяческого внимания масса документов, как кажется, только и ждала того, чтобы ее кто-нибудь обнаружил; содержащиеся в них сведения позволили дополнить и прояснить, зачастую очень серьезным образом, многие обстоятельства жизни и творчества Кипренского в периоды с 1816 по 1822 и с 1828 по 1836 год: круг знакомств, события частной жизни, сведения о дошедших и не дошедших до нас рисунках и картинах (а также атрибуция некоторых портретов), состав наследия… И наконец, находка объемной подшивки судебного дела, послужившей нам отправным пунктом исследования, заставила нас признать, что количество и качество выявленных вслед за ней материалов далеко превосходит самые смелые ожидания. Тогда мы подумали, что ограничиться серией отдельных статей, раздробив тем самым найденные факты, будет недостаточно и что они заслуживают быть собранными воедино в новой монографии, посвященной теме «Кипренский в Италии».

В этой книге мы предлагаем вниманию читателей неизданные и не учтенные биографами и искусствоведами материалы, как рукописные, так и печатные, касающиеся разных ключевых моментов биографии Кипренского: обстоятельств его приезда в Италию, первых знакомств, злополучной смерти молодой римлянки, знакомства с Анной-Марией Фалькуччи, более известной под уменьшительным именем Мариучча, сложных отношений художника с ее матерью, отъезда в Россию и возвращения в Италию, неаполитанских лет жизни, некоторых созданных в Италии и утраченных (или считающихся утраченными) произведений, пребывания художника во Флоренции и в Венеции, его женитьбы и смерти, судеб его вдовы, дочери и внучки и многих других аспектов. Вводимые в научный оборот документы не всегда дают возможность с определенностью ответить на вопросы, до сих пор остающиеся непроясненными. Но все же иной раз они позволяют снять ореол легенды или рассеять туман двух минувших столетий, окутывающий некоторые события жизни Кипренского – даже если найденные подтверждения или опровержения чреваты возникновением новых сомнений и вопросов. Тем не менее облик художника в свете этих материалов выглядит значительно более четким, а историко-культурный контекст его жизни и творчества – столь же заметно более обогащенным.

Писать пусть и фрагментарную, но новую биографию человека, жизни и творчеству которого ученые посвятили уже многие исследования, – значит неизбежно повторять кое-какие известные факты, и потому мы должны были сделать выбор: учитывая, что наша книга ориентирована на введение в научный оборот новых материалов, мы приняли решение не сосредоточиваться на том, что уже известно по другим источникам. Итак, некоторые проблемы и события жизни художника остались без скрупулезного рассмотрения; в таком случае мы отсылаем читателей к тем трудам, в которых эти проблемы и события изложены и рассмотрены с необходимой подробностью. Это же можно сказать и о произведениях Кипренского – в поле нашего внимания только те его работы, о которых мы теперь можем сказать что-то новое и которые имеют принципиальное значение для нашего исследования.

Одной из главных наших задач явилась реинтерпретация известных источников, поскольку даже недавние исследования, посвященные пребыванию Кипренского в Италии, стоят, так сказать, на трех китах: во-первых, это эпистолярное наследие художника и его современников, во-вторых – ограниченный круг архивных материалов, главным образом хранящихся в Петербурге, в-третьих – воспоминания современников, тоже по большей части русских. Совершенно очевиден некоторый дисбаланс, вызванный скудостью бывших до сих пор известными соответствующих европейских, и в частности итальянских, материалов, опровергающих и/или дополняющих известные по русским источникам факты; этот дисбаланс во второй половине XX века частично компенсировали своими разысканиями в римских архивах Ю. П. Глушакова и И. Н. Бочаров, которым принадлежит единственная современная биография Кипренского. Положение усложняет и то обстоятельство, что свидетельства современников зачастую являются противоречивыми.

Как уже было сказано, смерть натурщицы, заживо сгоревшей в римской мастерской Кипренского, рассматривалась исследователями как значительный факт биографии художника. Но версии происшествия никак нельзя назвать единогласными: одни мемуаристы относят его к первому пребыванию Кипренского в Италии, другие – ко второму. Некоторые полагают, что жертвой несчастья стала мать Мариуччи; кое-кто вменяет смерть натурщицы в вину Кипренскому, другие же обвиняют его слугу. Речь идет и о проблемах, которые якобы возникли у художника вследствие его осуждения и порицания римским общественным мнением, о его бегстве из Рима во избежание попреков и ради обретения сил и присутствия духа. Эта легенда вытекает из свидетельств современников и их интерпретации, со временем ставшей некритической, – и этот факт очень символично характеризует неоднозначность самой ситуации. Добавим и то, что идея некоторых ученых, считающих, что «легенда и миф, окружающие художника-романтика, не только не мешают его изучению, а должны восприниматься как материал для исследования»3, кажется нам в случае с Кипренским изначально ошибочной, поскольку прежде чем говорить о мифах и легендах, нужно выяснить, можно ли их счесть таковыми.

В ходе исследования мы увидим, что тенденция полагать истинность некоторых таких сведений само собой разумеющейся и не пытаться проверить свидетельства современников или исторических документов породила целый ряд неточностей, приблизительных трактовок и даже фактических ошибок, в результате чего события биографии художника, которая сама по себе изобилует лакунами в разных ее эпизодах, трактуются разногласно до такой степени, что в целом этот запутанный клубок подчас не внушающих доверия трактовок, даже в сравнительно приемлемой своей части, неспособен структурироваться в единое прочное целое. Это ощущение всепроникающей непрочности и неточности побудило нас никому и ничему не доверять изначально. Таким образом, к стремлению представить новые сведения о биографии художника быстро прибавилось сознание настоятельной необходимости беспристрастного критического перечтения, анализа и реинтерпретации известных источников.

Этот путь показался нам единственно торным для достижения наших основных целей: не только по возможности заполнить некоторые лакуны, но и выяснить, до какой степени исторически сложившийся на основе все тех же некритически интерпретированных документов образ Кипренского соответствует реальности его личности.

Прежде чем тщательно проанализировать неизданные материалы и перечитать традиционно используемые для составления биографии Кипренского источники, мы сочли необходимым посвятить несколько слов трем самым главным из числа известных, на которые вплоть до конца XX века опирались концепции большинства биографов художника.

Прежде всего, это воспоминания скульптора Самуила Ивановича Гальберга, приехавшего в Рим осенью 1818 года и вскоре ставшего другом и доверенным лицом Кипренского. Его воспоминания были включены в биографический очерк, опубликованный в 1840 году в журнале «Художественная газета». Как отмечено в предисловии редакции, это краткое собрание отдельных воспоминаний, записанных между 1837 и 1839 годами, то есть в первые годы после смерти Кипренского4. Хотя и созданные через двадцать лет после описанных в них событий, они представляют собой свидетельство очевидца и, как мы увидим впоследствии, включают некоторые подробности, исходящие от самого Кипренского, так что воспоминания Гальберга представляются достаточно достоверными.

Воспоминания гравера Федора Ивановича Иордана – это другой случай. Они созданы в первой половине 1870‐х годов, следовательно, много времени спустя после того периода жизни автора, который в них представлен, и сохранились по большей части в редакции его жены Варвары Александровны Пущиной, при участии которой было осуществлено их первое издание5. И хотя они являются драгоценным документом эпохи, тем не менее в них достаточно много неточностей, анахронизмов и преувеличений, так что они являют собой своего рода минное поле.

Что же касается воспоминаний Иордана конкретно о Кипренском, то в процессе нашего исследования мы увидели в них не только вполне достоверные сведения, но и такие, к которым следует отнестись с осторожностью или даже вообще необходимо опровергнуть. В оправдание нашей подозрительности по отношению к этому источнику приведем только один пример, поскольку другие неточности Иордана рассмотрены по порядку там, где это необходимо. В главе XXI мемуаров гравера читаем: «Михаил Иванович Лебедев скончался вместе с другом моим и товарищем по Академии, П. И. Пниным, который поехал в Неаполь, чтобы пожить с ним вместе»6. На самом деле, Петр Иванович Пнин умер 5 июля 1837 года во время эпидемии холеры в Неаполе, и на основании свидетельства о его смерти мы установили, что он проживал по адресу Ривьера ди Кьяйя, № 2267. Через несколько дней, 23 июля, Лебедев тоже стал жертвой эпидемии: но пейзажист жил совсем в другом квартале, по адресу Страда Санта-Лючия, № 288; кроме того, он приехал в Неаполь всего за пару месяцев до смерти и за это короткое время успел повидаться только с декоратором Николаем Степановичем Никитиным9. Следовательно, трудно предположить, что в 1837 году Пнин (о котором мы еще вспомним впоследствии) поехал в Неаполь, чтобы «пожить вместе» с художником, лишь недавно приехавшим в город, который к тому же ни словом не упоминает о Пнине в своей переписке.

В целом следует сразу сказать, что в своих мемуарах Иордан слишком часто излагает факты лишь приблизительно и слишком часто придает простым слухам видимость фактов10.

Теперь перейдем к самой болевой точке – тексту, которому необходимо посвятить специальное внимание: в литературе о Кипренском большое значение придается биографическому очерку журналиста и писателя Василия Васильевича Толбина11, прежде всего благодаря тому, что в нем были впервые опубликованы очень важные, ранее неизвестные документы. В частности, это, по утверждению автора, обнаруженные в бумагах исторического живописца Алексея Тарасовича Маркова, стипендиата Императорской Академии художеств, жившего в Риме в 1830‐х годах, фрагменты писем Кипренского, в которых кроме всего прочего художник пространно и с нежностью пишет о Мариучче.

Эти публикации неизданных писем вызывают некоторую тревогу: ни один другой исследователь никогда не видел их оригиналов, поскольку они оказались утрачены; обстоятельство, которое должно было бы внушить биографам художника определенную осторожность по отношению к ним, но фактически на протяжении полутора веков оно недооценивалось. Даже И. Н. Бочаров и Ю. П. Глушакова, основавшие свою работу на большом количестве архивных документов, призывавшие относиться к свидетельствам современников с большой осторожностью, учитывая неизбежные ошибки памяти ввиду возраста мемуаристов, и сравнивать их версии событий с другими источниками и документами12, – даже они некритически приняли на веру публикации в очерке Толбина. Не является исключением и работа выдающегося знатока жизни и творчества Кипренского Е. Н. Петровой, которая хоть и подчеркнула, что текст Толбина полон «ошибок и неточностей», лишен методологической основы, а его автор поспешен и неаккуратен13, но в конце концов почти отступила перед кажущейся ценностью сведений Толбина, приняв их как таковые и имплицитно признав их аутентичность. В этом отношении весьма показательно то, что в книге «Орест Кипренский. Переписка. Документы. Свидетельства современников» (далее – КПДС) некоторые фрагменты очерка Толбина воспроизведены дважды: в разделе «Свидетельства современников» и, в качестве самостоятельных текстов, в разделе «Переписка».

Посмотрим теперь более конкретно, до какой степени Толбину можно верить. В дневниковой записи от 1853 года критик и переводчик Александр Васильевич Дружинин резко отозвался о нем: «какой-то малоизвестный литератор Толбин <…> преданный пианству и погоне за девками»14. Некоторую известность Толбину принесла его разгромная статья о картине Александра Андреевича Иванова «Явление Мессии»15, которую (статью) Иван Сергеевич Тургенев в письме к Полине Виардо в 1858 году назвал «злобной и оскорбительной газетной статейкой»16. Далее известность Толбина возросла, поскольку он оказался одним из первых биографов других русских художников, но если обратиться к его очерку, посвященному Федору Антоновичу Бруни17, мы увидим, что он отличается разнообразными неточностями, противоречиями, анахронизмами и манерой цитировать других авторов без указания на источник18. Другой показательный случай: в современной монографии о творчестве гравера Николая Ивановича Уткина автор утверждает, что «наиболее обстоятельным обзором деятельности Уткина <…> следует считать статью литератора и критика В. В. Толбина»19; но что же можно сказать о таком пассаже: Толбин пишет, что в 1845 году Уткин отправился в Европу для поправления пошатнувшегося здоровья20, тогда как в действительности эта поездка была предпринята с целью повидаться с коллегами и бывшими соучениками, а также осмотреть самые знаменитые французские, немецкие и итальянские кабинеты эстампов21.

Список подобных ляпсусов можно продолжать до бесконечности, но нам важнее более конкретно оценить очерк Толбина, посвященный Кипренскому. Для начала это эпизод с визитом в Рим Людвига Баварского: у Толбина художник отвечает на записку, оставленную ему якобы лично королем, своей собственной, подписав ее без ложной скромности «Roi des peintres» (король живописцев), и эпизод этот является не чем иным, как самонадеянным приспособлением к ситуации знаменитого исторического анекдота о Филиппе IV Испанском и художнике Франсиско де Сурбаране. Сам Толбин однажды уже воспользовался этим анекдотом в своей статье об испанской живописи: «когда Зурбаран, кончив последнюю свою картину в Buen-Retiro, подписывал под нею свое имя и звание королевского живописца, Филипп IV <…> сказал ему: – Прибавь же, однако, Зурбаран, к этой подписи: „и король живописцев“!»22

Правда, анекдот о короле Баварии и нашем герое до некоторой степени соотносится с отдельными критическими выпадами современников в адрес чрезмерной самонадеянности «надутого Кипренского, который, приехавши сюда, говорит, <…> что Рафаэль, Микель Анж, Тициан, Кореж, никто против моего произведения не устоят <…>. За эту его скромность отказали ему во многих домах Петербурга»23, – так писал художник Федор Павлович Брюллов. Но правда и то, что гораздо более многочисленными являются свидетельства о живом, ироничном, даже склонном к шутовству характере Кипренского, о его приверженности к каламбурам и гиперболам: «[Кипренский] всегда весел и забавен» (III: 410), – писал в 1822 году русский архитектор, по происхождению англичанин, Филипп Федорович Эльсон; другой архитектор, Василий Алексеевич Глинка, на следующий год заметил: «[Кипренский] нас здесь со смеху морит <…>; у него штук, экспромтов множество» (Там же); а в 1824‐м филолог и поэт Александр Христофорович Востоков, зять С. И. Гальберга, подтвердил: «[Кипренский] все тот же балагур, каким был исстари» (III: 421). И даже известное тщеславие, в котором часто упрекают Кипренского, в свете слов Гальберга – «еще больше он любил far si bello: рядился, завивался, даже румянился <…>. Все это, разумеется, чтобы нравиться женщинам. Не знаю, был ли счастлив, но доволен собою был»24, – выглядит не более чем маленькой слабостью, не чуждой очень и очень многим. Вспомним кстати, что писал о своем знаменитом дяде и учителе художник Павел Петрович Соколов, сын Юлии Павловны Брюлловой: «при своем малом росте Карл Павлович Брюллов носил очень высокие каблуки, чтобы казаться повыше, и был очень комичен. Дядя <…> воображал себя неотразимым красавцем и всегда говорил, что в Риме его иначе не называли, как „Венерова голова“»25.

Следовательно, вполне возможно, что некоторые знакомые Кипренского, нелестно о нем отзывавшиеся, были просто лишены чувства юмора и не понимали его шуток, принимая их за серьезные утверждения. А Толбин, как это очевидно, предпочел их точку зрения, более согласующуюся с его стремлением создать сенсационный портрет художника.

Возвращаясь к его биографическому очерку, заметим, что факт сохранения некоторых писем Кипренского А. Т. Марковым, имя которого ни разу не встречается в письмах нашего героя, никак не доказан, равно как и утверждение Толбина, что художник обычно писал свои письма по-французски26. В письме, адресованном издателю журнала «Сын отечества», Толбин заметил, что он обращался за помощью к Ф. И. Иордану, который и перевел для него фрагменты неизвестных писем Кипренского27, но это никак не подтверждено документами, поскольку имя Толбина ни разу не встречается в воспоминаниях гравера, и ни по одному источнику неизвестно, был ли журналист вообще знаком с Иорданом28 (и тем более знаком близко).

В заметке, посланной Толбиным в редакцию «Сына Отечества», есть еще одна экстравагантная подробность, которую редактор исключил из окончательного текста статьи: это рассказ о признании в любви, которое тридцатилетний Кипренский якобы сделал во время урока рисования великой княжне Екатерине Павловне, а она не оценила внимания художника и распорядилась отстранить его от преподавания. Возможно, Толбин со временем оценил тот крайний риск, которым было чревато его стремление зайти слишком далеко, хотя склонность Кипренского к великой княжне – это факт подтвержденный (III: 371). Но художник находился при ее императорском высочестве великой княжне Екатерине Павловне в качестве учителя рисования с весны 1811 до 1812 года, и мы убеждены в том, что невестка великой княжны, императрица Елизавета Алексеевна, вряд ли могла забыть или простить Кипренскому подобное скандальное поведение всего через четыре года и продемонстрировать ему благоволение тем, что отправила его в Италию за свой счет.

Стоит вспомнить также рассказ о почти патологических эксцессах, от которых Кипренский страдал в годы учебы в Академии художеств: согласно Толбину, они якобы засвидетельствованы бывшим учредителем и преподавателем Академии, неким В. Д. Дмитриевым, сам факт существования которого никак не доказан; то же можно сказать о фантастическом и необоснованном намеке на профессиональную деятельность Кипренского в качестве литографа, которой он якобы занимался в Риме; или, наконец, об описании «великолепных похорон» художника, категорически не соответствующем тому, что засвидетельствовали присутствовавшие на них очевидцы29.

Особенно важно подчеркнуть, что из цитированных Толбиным отрывков из переписки Кипренского в автографе известен только один (фрагмент первого письма художника из Италии), но и в этом случае текст в его очерке не соответствует оригиналу30; что же касается КПДС, где очерк Толбина перепечатан полностью, в 34 примечаниях из 51 (а это ровно две трети!) комментаторы отмечают неточности, анахронизмы и противоречия.

На основании всего вышесказанного мы должны счесть очерк Толбина не заслуживающим никакого доверия, по крайней мере в том, что касается сведений и документов, не извлеченных из других, более достойных доверия источников. За его мистификациями можно признать только одно достоинство: их крайне сложно опровергнуть, поскольку утраченный документ не обязательно является несуществующим. Кроме того, Толбин достаточно умен для того, чтобы не слишком усердствовать по части изобретения не имевших места фактов: он только расцвечивает те, что уже известны, всевозможными правдоподобными подробностями, подсказанными общим представлением о герое очерка.

Другими словами, притом что этого нельзя утверждать с абсолютной уверенностью, все же существует очень серьезное подозрение, что опубликованные Толбиным письма художника были написаны не Кипренским, а самим Толбиным31.

Выше мы упоминали о проблемах, связанных с русскими архивными источниками, которые слишком часто интерпретировались некритически, без необходимой дополнительной перепроверки. Пересматривая эти материалы, в том числе и в свете новых обнаруженных нами фактов, во многих случаях мы сочли разумным усомниться в дате того или иного документа, реинтерпретировать некоторые свидетельства или отдельные их фрагменты, предложить новые гипотезы относительно атрибуции авторства цитируемых документов и идентификации упомянутых в них лиц. Эти специфические случаи пересмотра сложившихся интерпретаций архивных текстов изложены согласно общей логике нашего исследования и рассредоточены в разных его главах, но одно замечание необходимо сделать сразу: кроме тех недостатков КПДС, которые уже были отмечены в рецензии Ю. П. Глушаковой32, мы должны констатировать существенную неполноту этого издания в разделе II – хотя включенные в него тексты до некоторой степени избыточны, поскольку они нередко повторяются в своем содержании. Коротко охарактеризуем две такие лакуны.