Некоторые аспекты бытования современного театра в социально-культурной ситуации на примере Малого театра

© Максим Культурный, 2021

ISBN 978-5-0053-3249-3

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Министерство Образования и науки РФ

Университет Российской Академии Образования.

Историко – философский факультет

Кафедра философии и культурологии

Квалификационная (Дипломная) работа

«Некоторые аспекты бытования современного театра в социально-культурной ситуации на примере Малого театра»

Москва, 2007 г.

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ ОБСТАНОВКА В ПОСТПЕРЕСТРОЕЧНОЙ РОССИИ

1.1 Общие особенности развития российской культуры в 1990-х – первой половине 2000-х гг.

1.2 Театральная жизнь современной России

1.3 Театральный рынок Москвы: эволюция и современное состояние

ГЛАВА 2. МАЛЫЙ ТЕАТР В КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ МОСКВЫ И РОССИИ

2.1 История создания и функционирования Малого Императорского театра в дореволюционный период

2.2 Малый театр СССР как один из центров советского театрального искусства

ГЛАВА 3. ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ МАЛОГО ТЕАТРА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

3.1 Организационные аспекты

3.2 Экономические аспекты

3.3 Вопросы репертуара

3.4 Гастроли и их место в жизни Малого театра

3.5 Место Малого театра на театральном рынке Москвы и России

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ВВЕДЕНИЕ

В декабре 1991 г. Российская Федерация вместе с другими республиками бывшего Советского Союза вступила на путь самостоятельного существования. Однако ещё 12 июня 1990 г. принятие на I съезде народных депутатов РСФСР Декларации о государственном суверенитете Российской Федерации предрекло конец СССР: Союз мог существовать в любом виде лишь до тех пор, пока Россия служила его объединяющим началом.

Падение союзного центра потребовало от российского руководства срочно определить цели внешней и внутренней политики России, отношение к наследию Союза, решить принципиальные вопросы социально-экономического и политического выбора, а также государственного устройства. Таким образом, во времени совпали две сложнейшие задачи: становление новой российской государственности, социального и духовного возрождения России.

Развитие российской культуры конца XX – начала XXI веков стало, с одной стороны, закономерным продолжением лучших традиций отечественной культуры ХХ века, с другой – принципиально новым этапом, характеризующимся свободой социально-культурной жизни страны. Разнообразие жанров и направлений, рост числа творческих личностей, творивших во всех областях искусства этого периода, подтверждает правомочность утверждений, что рубеж столетий стал эпохой становления культуры современной России.

Большое общественное значение в конце XX – начале XXI века сохранил за собой театр. Содержание репертуара российских театров отражало насущные проблемы, волновавшие современников, а сила сценического искусства талантливых театральных коллективов формировала их эстетические вкусы, нравственные принципы и в определённой мере – общественные взгляды. В этом смысле театр оставался важнейшей частью общественно-культурной жизнью России.

В то же время, принципы организации театрального дела в России и условия бытования театров в резко изменившейся социально-культурной ситуации кардинально отличались от предшествующего, советского периода. Под влиянием объективных причин развития общества в целом и русского театра в частности, ещё советское руководство правительство вынуждено было пойти на либерализацию театрально-зрелищной деятельности, отмену разрешительной системы и жёсткого идеологического контроля, после чего государственные театры стали участниками острой конкурентной борьбы, охватившей российский, но, прежде всего – московский театральный бизнес.

Московские театры XIX-ХХ столетий и различные аспекты их деятельности являются темой многочисленных научных трудов и публикаций. В то же время, большинство исследователей рассматривают художественные аспекты деятельности московских театров и их основные постановки, уделяя наибольшее внимание сценической игре ведущих артистов, достоинствам и недостаткам воплощения замыслов композиторов, балетмейстеров и драматургов. В то же время, организационному аспекту деятельности театров, а тем более – его взаимосвязи с их творческо-постановочной деятельностью уделено явно недостаточное внимание.

Явно обойдена вниманием историков-искусствоведов и деятельность театров в современной социально-культурной ситуации. Основные публикации в данной области, появляющиеся на страницах журналов «Театральная жизнь», «Афиша», «Досуг в Москве», посвящены общему анализу театрального рынка или искусствоведческому анализу отдельных постановок и не затрагивают гораздо более общей проблемы – бытования театра в современной России, сочетания творческих, организационных и экономических аспектов их деятельности. Использование широкого спектра учебных пособий необходимо для приведения фактического материала и указание статистики. Недостаточность специализированной литературы о внутренней жизни современного театра и статистики, обуславливаются использованием пособий. Именно отсутствие исследований в этой области и послужило основанием для выбора темы данного исследования.

Основной целью данной работы является раскрытие различных аспектов бытования Малого театра в современной социально-культурной ситуации и выявление их особенностей относительно всей системы российских театров последнего десятилетия ХХ – начала XXI вв. Для этого в работе решаются следующие задачи:

– Проведён анализ социально-культурной обстановки в Российской Федерации в 1990-х – первой половине 2000-х гг. и особенностей развития театральной жизни России и Москвы в указанный период;

– Выявлено место Малого театра в культурной жизни Москвы и России в исторической ретроспективе и на современном этапе;

– Исследованы творчески-организационные и хозяйственно-экономические аспекты функционирования Малого театра в постсоветский период его деятельности.

Для решения вышеприведённых задач в работе использовано большое число источников и исследовательской литературы различного типа.

В первую очередь необходимо выделить учебные пособия, посвящённые истории России конца XX – начала XXI столетия. С их помощью удалось воссоздать духовную атмосферу российского и столичного общества рубежа веков, его общественно-политические настроения и культурные запросы, а также сформировать представление об общем процессе развития культурной жизни столицы Российской Федерации в рассматриваемый период. Несмотря на краткость содержащейся в них информации, именно её глобально-обобщающий характер и являлся основной причиной их использования, и в первую очередь – при анализе театрально-художественного рынка Москвы и России в целом.

Вторую группу использованных материалов составляют коллективные труды и монографии, а также публикации в СМИ, посвящённые непосредственно русскому театру – истории театрального искусства в целом, современному российскому театру, его наиболее ярким личностям, причём как среди актёров, режиссёров и балетмейстеров, так и среди управленцев. Среди авторов таких материалов необходимо назвать, в первую очередь, Г. Дадамяна, Ю. Дмитриева, Г. Заславского, Ю. М. Орлова, Б. Руднева, В. Ф. Фёдоровой и целый ряд других.

Отдельные аспекты хозяйственной деятельности театрального руководства, и в первую очередь – касающиеся финансовых и организационных отношений между администрацией и сотрудниками, почерпнуты из театральных материалов, посвящённых выдающимся артистам и режиссёрам исследуемого периода, а также обзорам театрального рынка Москвы и России на различных этапах постсоветского периода развития. Важное значение имели и различные публикации в СМИ, содержащие информацию о формировании бюджета, условиях труда артистов и других членов труппы, а также особенностях творческо-организационной деятельности Малого театра.

Для решения поставленных задач работа разделена на три главы. Первая из них посвящена анализу социально-культурной обстановки в постперестроечной России, причём особый акцент сделан именно на свободной конкуренции между бывшими государственными и вновь появившимися частными театрами, а также на общих тенденциях развития театрально-художественной жизни России и Москвы. Вторая глава посвящена собственно Малому театру, его истории и месту в культурной жизни страны и столицы на различных этапах его развития. В ней вкратце проанализирована история Малого театра в дореволюционный (Малый Императорский театр), советский (Малый театр СССР) и постсоветский периоды (Государственный Академический Малый Театр России). В третьей главе обособленно анализируются творчески-организационные и хозяйственно-экономические аспекты бытования Малого театра в постсоветский период его деятельности. Особое внимание в ней, помимо общих аспектов, уделено художественно-организационным и хозяйственным проблемам Малого театра и действиям, направленным на их решение, предпринимавшимся со стороны руководства театра, руководства Москвы, а также органов управления культурой России (Министерством культуры РФ, впоследствии – Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ).

После изложения основных аспектов исследуемого вопроса, в заключении обобщаются особенности художественной, организационной и хозяйственной деятельности Малого театра, на основании чего делаются обобщающие выводы об особенностях бытования театров в целом в современной социально-культурной ситуации. Завершает работу библиографический список.

ГЛАВА 1. СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ ОБСТАНОВКА В ПОСТПЕРЕСТРОЕЧНОЙ РОССИИ

1.1 Общие особенности развития российской культуры в 1990-х – первой половине 2000-х гг.

На развитие российской культуры в 1990-е гг. большое влияние оказывали сложные процессы, происходившие в экономической, социальной и политической сферах. Государственное регулирование культурной жизни осуществлялось, прежде всего, на базе «Основ законодательства РФ о культуре», утверждённых в 1992 г. Документ определяет широкий спектр обязанностей государства в области культуры: разработка и осуществление федеральных государственных программ сохранения и развития культуры, создание условий для развития национальных культур РФ, обеспечение доступности для граждан культурной деятельности, культурных ценностей и благ, обеспечение свобод и самостоятельности всех субъектов культурной деятельности, создание условий для самореализации талантов, сохранение памятников истории и культуры, ведение статистики культуры, деятельность по преодолению монополии в области культуры.1

Специальные акты (законы, указы, постановления) конкретизировали политику в отдельных областях культуры. В 1990-е гг. были приняты законы «О библиотечном деле»,2 «О музейном фонде РФ и музеях в РФ»,3 «О государственной поддержке кинематографии РФ»4 и др., федеральные государственные программы сохранения и развития культуры и искусства (на 1993—1996, 1997—1999, 2001—2005 гг.). Однако, как отмечают исследователи, острейший вопрос сегодняшнего дня – выполнение государством обширного перечня взятых на себя социальных обязательств, их ресурсное обеспечение, создание организационных и правовых механизмов их реализации на федеральном, региональном и муниципальном уровнях.

В 1990-е гг. произошли коренные изменения в сфере управления культурой. Если ранее монопольную роль здесь играло государство, то ныне в центре внимания – активизация внутренних сил культуры, усиление самоорганизации культурных процессов. Речь идёт о преодолении жестких рамок контроля административной системы, бюрократических традиций, повышении автономности учреждений культуры и её деятелей при усилении контроля со стороны гражданского общества. В этой связи выделяют следующие принципы современной культурной политики. Во-первых, принцип проблемно-целевой ориентации культурной политики, предполагающий решение проблем в определенной сфере культуры, а также вопросов, касающихся социально-культурной деятельности конкретных групп и категорий населения. Во-вторых, принцип самоорганизации культурной жизни. В-третьих, принцип обеспечения многообразия, полифоничности социально-культурной жизни предполагает многосубъектность социокультурной деятельности, альтернативность проектов, программ, концепций, идей.

Однако практическая реализация целей и принципов культурной политики в современной России сталкивается с большими трудностями. Следует отметить значительную сложность происходящих в российской культуре изменений. Положительные перемены противоречивы и зависят от её освобождения от идеологического диктата, приобретения художниками невиданной ранее свободы творчества, усиления интенсивности культурного обмена, децентрализации управления процессом создания, распространения и потребления духовно-культурных ценностей. Констатация позитивных перемен не снимает вопроса о кризисном состоянии культуры, выражающемся в информационной и культурной изоляции ряда регионов, ухудшающемся состоянии материальной базы учреждений культуры и сохранности памятников, музейных экспонатов и архивных фондов, в сокращении кадрового потенциала и оттоке работников в другие отрасли, миграции за рубеж. Следствием реформ стало отчуждение многих людей от богатств национальной культуры, сокращение возможностей воспроизводства различных субъектов культурной деятельности, утрата контроля над важными процессами в этой сфере.5

В целом, ситуация в российской культуре в 1990-е годы определялась двумя основными моментами: с одной стороны, недостатком средств, что сдерживало её развитие, с другой – дальнейшим раскрепощением потенциала личности, свободой творчества и раскрытия литературно-художественного потенциала, начавшимся ещё в конце 1980-х гг.

Для культурной жизни посткоммунистической России первой половины 90-х годов были характерны тенденции, выявившиеся ещё в период перестройки. Продолжался процесс возвращения обществу имён и явлений, отторгнутых и преследуемых коммунистическим режимом. Только в одном 1993 г. состоялось несколько вернисажей художников-эмигрантов: О. Рабина, Д. Краснопевцева, И. Захарова-Росса. В Центральном Доме Художника (ЦДХ) прошла выставка работ художника А. Петрова «Танцплощадка», выполненных в манере соцарта (направление в искусстве, для которого было характерным ироническое отношение к советской действительности). В Третьяковской галерее была развернута экспозиция «Великая утопия», где было представлено более 1000 картин русского авангарда 1915—1932 гг.6 Выходили труды русских религиозных философов: Н. Бердяева, В. Соловьева, В. Розанова, книги писателей-эмигрантов: С. Довлатова, Саши Соколова. Продолжалось открытие зарубежной культуры, были изданы учебники по истории России Н. Верта, Д. Хоскинга, работы представителей западной общественной мысли Р. Пайпса, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, З. Фрейда. Активно происходило осмысление возвращенных культурных ценностей.

В целом, последнее десятилетие ХХ века прошло под знаком возвращения художественных произведений, ранее недоступных или малодоступных российским гражданам. Этому способствовало и бурное развитие частного книгоиздания. На прилавках появились ранее запрещенные произведения выдающихся русских писателей, поэтов, мыслителей – А. Ахматовой, М. Цветаевой, П. Васильева, В. Набокова, М. Булгакова, А. Солженицына, И. Бродского, В. Максимова и многих других. Российские читатели получили возможность познакомиться с произведениями мировой литературы, которые раньше в стране не издавались. Новые газеты и журналы были рассчитаны на самые разные вкусы. Огромную работу по сохранению культурного наследия, возвращению утраченных в разные годы произведений отечественного искусства проводил Российский фонд культуры.7

Процесс переосмысления прошлого проявился во всех областях средств массового воздействия на российское (тогда ещё советское) общество. Всё началось в конце 1980-х гг. с телевизионных передач, появлявшихся на Первой программе (а их и было-то тогда лишь 3—4, а во многих городах страны – и вовсе две) и приковывавших миллионы советских людей (которые ещё не осознали, что они уже перестают быть советскими) к экрану. Их сюжеты были самыми разными – Сталин, Ленин, Брежнев, коллективизация, репрессии, застой… Император Николай II казался чуть ли не ангелом, случайно попавшим в этот ряд. Однако… из этого ряда он не выпал.

Тема жизни и смерти последнего российского императора стала животрепещущей для массового зрителя. Однако он не воспринимал её как тему самостоятельную: для него Николай II был в первую очередь жертвой большевиков, поэтому Николай и его семья изначально были обречены стать дочерним феноменом гораздо более мощного феномена Ленина. Феномен Ленина существовал и до этого, но это был феномен-символ, олицетворявший светлый и заведомо положительный образ. Теперь же феномен Ленина поменял цвет, вектор притягательности, но в то же время ничуть не ослаб, не исчерпал себя – напротив, он усилился за счёт взращивания вокруг себя новых, дочерних феноменов – Троцкого, Зиновьева, Инессы Арманд, «денег на революцию» и последнего Романова.

Николай и его семья не всё время оставались лишь тенью ленинского феномена. Несколько факторов сыграли свою роль. Одним из них стало провозглашение суверенитета России в июне 1990 года, а значит – поворот к истокам Российской Государственности. Теперь уже на Втором канале (ставшем каналом «Россия») замелькали триколоры, двуглавые орлы и чёрно-белые фотографии последнего Романова. Народу «объяснили», что Россия была и раньше, что не всегда существовал СССР, и что символом этой самой «России забытой и неизвестной» аж до 1917 года был не кто иной, как царь – Романов Николай Александрович 1868 года рождения. Вот тут-то феномен Романова и отделился от ленинского, пускаясь в самостоятельное плавание. Основной маршрут этого плавания был предопределён изначально – из ямы в окрестностях Свердловска – в Петропавловский собор Санкт-Петербурга. Но для этого необходимо было пройти длительную процедуру регистрации в книге преступлений большевизма, а также обязательного обсасывания жадным до сенсаций обывателем нюансов гибели последнего русского царя.

Однако не всё было так мрачно. В бочку дёгтя нужно было добавить ложку мёда. Ложка была заменена поварёшкой, вылившей в 1990 году на массового зрителя фильм Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли»8. Фильм ознаменовал собой полное разочарование и отрицание идей коммунизма и явился своеобразным антиподом «Падения династии Романовых», снятого в 1927 году: Ленин и Николай II в нём поменялись местами, положительный герой стал отрицательным и наоборот, а менять сюжет необходимости не было – режиссёр лишь поменял цвет антуража с грязно-серого на молочно-белый в сочетании с розовым. Так Россия узнала о том, что теперь всё нужно сравнивать с 1913 годом, причём в пользу того самого «тринадцатого года».

Феномен Николая расцветал, вовлекая в свой круг всё новых и новых участников. Писались книги, публиковались мемуары тех, кто по тем или иным обстоятельствам не имел непосредственного отношения к последним Романовым, но знал того, кто был рядом – типичным примером является «Детство императора Николая II» Ильи Сургучёва,9 основанные на устном (!) рассказе полковника В. К. Олленгрэна, мать которого в 1878 году была приглашена воспитывать сыновей Александра III – Николая и Георгия. Но если в этой статье есть хотя бы исторические основы, то многие «романы» и «рассказы» можно сразу же отнести к жанру ненаучной фантастики.

Игровое кино также подключилось к развитию нового явления культуры. Однако, в отличие от литературы и публицистики, серьёзных работ здесь было мало. Исторический мотив был заявлен в сложном по конструкции фильме режиссёра Карена Шахназарова «Цареубийца» (1990) с М. Мак-Дауэллом в главной роли, получившем главный приз Белградского кинофестиваля. Тему продолжил Глеб Панфилов, снявший в 2000 году нашумевший фильм «Романовы, венценосная семья», в котором режиссёр довольно удачно совместил жанр семейного романа с трагической историей последних месяцев жизни последнего российского императора. И, наконец, конечно же, «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова (1998), на основании которого, собственно, не только современные россияне, но и жители всего мира представляют себе императорскую Россию.

В целом же, российский кинематограф, лишившись государственной поддержки, не смог противостоять изменившейся экономической ситуации, рыночным отношениям – в 1990-х гг. количество выпускаемых фильмов сократилось (178 картин в 1992 г. против 46 – в 1995 г.).10 Однако, созданные в данный период киноленты, лучшими среди которых специалисты признали «Утомленные солнцем» (режиссёр Н. Михалков) и «Особенности национальной охоты» (режиссёр А. Рогожкин), а также фильмы А. Михалкова-Кончаловского «Курочка Ряба», Э. Рязанова «Небеса обетованные», А. Хвана «Дюба-дюба», С. Овчарова «Барабаниада», В. Хотиненко «Мусульманин», привлекли широкий интерес зрителей и вызвали дискуссии среди кинокритиков. Однако вплоть до конца 1990-х гг. отечественный кинематограф не получал поддержки со стороны кинопрокатных компаний, заполнивших экраны кинотеатров зарубежными произведениями, прежде всего американскими фильмами, что отдалило российского зрителя от новой отечественной кинопродукции.

Ситуация изменилась лишь в конце 90-х гг. Тогда в отечественном кинематографе значительный резонанс получили фильмы режиссеров Н. Михалкова, П. Лунгина, В. Тодоровского, А. Рогожкина, С. Бодрова-старшего, В. Хотиненко. В стране ежегодно проводится Всероссийский кинофестиваль «Кинотавр» в Сочи, а в конце 1990-х гг. возродился Международный московский кинофестиваль.11 Во второй половине 1990-х – начале 2000-х гг. бурное развитие получили отечественные телесериалы, не отличающиеся, однако большим тематическим разнообразием.

Получило дальнейшее развитие музыкальное искусство. С одной стороны, ценители классики имели возможность посещать концерты выдающихся дирижеров и исполнителей симфонических произведений, оперных и балетных спектаклей. С другой стороны, 1990-е гг. стали временем бурного развития новой молодежной музыкальной культуры, отличающейся большим стилевым разнообразием и охватом самой широкой аудитории.

В литературе продолжалось развитие отечественных реалистических традиций. В этом направлении продолжили свое творчество В. Распутин, М. Алексеев, Ю. Бондарев, появились новые писатели-реалисты: А. Сегень, В. Николаев, М. Попов, А. Семенов и др., которые особое внимание в своём творчестве стали уделять осмыслению в художественной форме традиционных православных ценностей. В то же время, благодаря активной поддержке телевидения и других СМИ, большую популярность приобрели писатели, работающие в постмодернистской манере, – В. Войнович, А. Битов, Т. Толстая, В. Пелевин.

В культурно-созидательный процесс постепенно включались новые социальные слои. Крупные фирмы и холдинги собирали коллекции произведений изобразительного искусства разных эпох, в том числе современных художников-авангардистов. Некоторые предприятия стали оказывать помощь отечественному кинематографу. Московская конференция промышленников и предпринимателей учредила стипендию имени Е. Дашковой лучшим студенткам и аспиранткам РАН и Московского университета, а ассоциация автопромышленников – премию «Триумф», присуждаемую за выдающийся вклад в развитие культуры12. Однако в целом меценатское движение в стране не получило должного распространения.

Государство также не оставалось в стороне от культуры. Российское правительство в 1990-е годы выделило средства на реконструкцию здания Третьяковской галереи и некоторых других музеев, а также регулярно присуждало Государственные премии за достижения в области литературы, искусства, науки и техники.

Вместе с нарастающими изменениями в стране происходили перемены и в художественной культуре. Это затронуло в значительной степени тематику произведений: на смену характерному для периода перестройки отражению трагических событий советской истории пришло стремление художников к «обнажению язв» действительности. Популярными стали образы «человеко-зверей» (Т. Назаренко. «Трапеза», «Танцы в ресторане»), изображения людей с печатью духовной, нравственной и физической деградации (В. Шульженко. «Леший в гостях у крестьянина», «Дедушка! Поедем домой»), мрачные городские пейзажи (В. Манохин «Утро на Петроградской»). Эстетика распада и разрушения проникла в изобразительное искусство.

В постперестроечный период широко были представлены все жанры и направления – авангардизм, абстракционизм, импрессионизм. Но особое внимание привлекает возвращение реализма, а также формирование неопримитивизма, крупнейшим представителем которого является Н. Недбайло.