Драматургия в трех томах. Том третий. Комедии

Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации

© Розовский М.Г., 2021

© Оформление. Издательство «У Никитских ворот», 2021

Марк Розовский:

Если пару раз вы улыбнетесь…

(Вместо предисловия. Интервью издателю)

Я помешался на комедии… Как выдумать сюжет

самый невинный, которым даже квартальный не мог

бы обидеться. Но что комедия без правды и злости!

Комедия. Приказано смеяться!

ИЗДАТЕЛЬ. В третьем томе Вы собрали свои «Комедии». Сразу вопрос: а почему?.. Может быть, с «комедий» следовало начать? Была бы хорошая затравка!.. Или – сработала привычка к старому формату – юмор в конце книги, всегда «на закуску»?

АВТОР. Никоим образом. Комедийный жанр не только в театре, но вообще в искусстве – считаю самым сложным, самым труднодостижимым… Он – венец игрового типа мышления, вершина литературная и чисто духовная. Аристофан, Рабле, Свифт, Сервантес, Гоголь, Ильф и Петров, Булгаков, Эрдман, Горин – можно вспомнить еще десятки имен, ставших классикой иронического мировидения, – они создали шедевры, до которых не дотянуться. Даже самый Большой Серьез пронизан смеховой культурой. Она искрит у Шекспира и Чехова, то и дело обнаруживается у Достоевского… Между прочим, «Фауст» написан Гете в форме пьесы, поэтика которой точнее всего определима как ТРАГИКОМЕДИЯ. Все это я к тому, что в сравнении с образцами жанра мои «Комедии» в этом трехтомнике являют собой не более чем «уголок сатиры и юмора».

ИЗДАТЕЛЬ. Однако начинали Вы как писатель-сатирик.

АВТОР. Скорее как эстрадник. Не стесняюсь этого слова. Очень талантливые неординарные люди (см. мою пьесу «Дуэт из Москонцерта») работали в так называемом разговорном жанре. Не буду говорить об Аркадии Райкине – титане театра миниатюр, у него мы учились азам эстрадного искусства, а далее его феноменальной актерской технике. Многие «эстрадники» умели мыслить на сцене, озоровать, быть неповторимыми личностями. Я восторженно относился ко многим из них, видя уникальное мастерство, соединяющее свободу сценического изъявления с интеллектом и способностью к суперудачным импровизациям. Комедийное состояние звало к умному дурачеству, к раскрытию дара прямого общения со зрительным залом: придумыванию ребусных метафор и всяких формальных ухищрений. В эстрадной студии МГУ «Наш дом» я получил первые опыты сочинений для сцены. На авторских сборищах в веселой компании мы коллективно «бредили» в жанре миниатюр, изобретая новые формы и, как нам казалось, чередуя эксцентрические «находки» и трюки с ярой публицистикой и остротами на современные темы. До этого мы не без успеха пробовали себя в так называемом «капустничестве», – будучи от природы весельчаками, мы то и дело переходили за черту официально дозволенного, – но очень быстро поняли, что нам следовало отказаться от зубоскальства и мелкотемья, замахнувшись на серьезные сатирические обобщения, пытаться освоить импровизацию (самый сложный вид театрального искусства, как я считаю) и, главное, научиться строить любой сюжет с поворотом в конце. Мы учились друг у друга и уважали себя за умение «подавать репризу» и общаться с залом. Эта была наша школа, школа «Нашего дома». Здесь волей-неволей произошло мое рождение как драматурга. На дворе шел год 1962-й, когда я воспользовался потерей бдительности со стороны меня окружающих друзей, сел за стол и написал первую свою пьеску под названием «Целый вечер как проклятые». Сейчас ее смешно читать, но…

ИЗДАТЕЛЬ. Был успех?

АВТОР. Не то слово!.. Это была «бомба»!.. Зрители на премьере – балдели в шоке, смеялись и затихали, боясь пропустить что-то из текста… Актеры удивляли ритмикой звукоречи и выглядели законченными мастерами гротеска. После часового спектакля каждый раз клуб МГУ устраивал бурные «Диспуты о мещанстве» (наподобие тех, что происходили в 20-е годы), у нас выступали под стенограмму Виктор Шкловский, Григорий Померанец, Леонид Жуховицкий, Вадим Межуев, Игорь Ицков… Цвет мыслящей страны! Это было совершенно ново и показывало, что в студенческой среде люди думали остро и свободно. Официоз затрясся от происходившего в нашем театре. Рецензии написали выдающийся критик Константин Рудницкий и будущий министр культуры России Евгений Сидоров. Есть свидетельства, что пьеса привела в восторг Андрея Тарковского. Ее тут же поставили в Польше на телевидении, где она получила «Золотую маску». На Первом Всесоюзном фестивале студенческих театров «Наш дом» показал «Целый вечер» и получил звание лауреата, удивительно, но фрагменты этой пьесы по сей день исполняют с эстрады Александр Филиппенко и Максим Виторган…

ИЗДАТЕЛЬ. Чем все же объясняется этот успех?

АВТОР. Не мне рассуждать, но, вероятнее всего, наша тогдашняя публика впервые столкнулась с новым для себя театральным языком, а именно – с театром абсурда. Недаром в той же Польше один из критиков назвал меня «советским Ионеско». Это, конечно, было комплиментарным преувеличением, но тут интересно другое: моя пьеса выглядела рядовым открытием во времена «шестидесятничества», когда изобретение велосипеда и полет в космос оказывались, как сказали бы сейчас, в едином тренде. Время такое наступило!.. Умы рассвобождались, энергия клокотала, наив опережал все и вся, фантазия работала на двигателе внутреннего сгорания… цензура растерянно смолчала. А нам хотелось доказать, что мы не лыком шиты и кое-что умеем вершить самостоятельно. Причем в противовес убогому соцреализму с его фальшивой бытовщиной, несовместимой с фантазийным гротеском и условностями нового искусства.

ИЗДАТЕЛЬ. Что явилось толчком для написания первой пьесы, да еще в стиле западного «театра абсурда»?

АВТОР. В книге профессора Дживелегова приводились поразившие меня цитаты из драматургии Эжена Ионеско. Но подражания с моей стороны не было!.. Все проще: находясь в гостях, я услышал из соседней комнаты, где, видимо, происходило шитье, реплику, которую можно было посчитать ирреальной, между тем, она – совершенно бытовая…

ИЗДАТЕЛЬ. Что же это за реплика такая?

АВТОР. «Не держите иголку во рту!» Меня как молнией ударило, когда я это услышал. Оставалось продлить диалог, который казался гротеском, но имел абсолютно натуральную природу. Я стал прислушиваться к окружавшим меня разговорам, и сама собой получилась необычная пьеса, рожденная как бы из болтовни… Вот такой был первый опыт.

ИЗДАТЕЛЬ. Хорошо, подражания не было, но влияние Ионеско все-таки было?

АВТОР. И еще какое!.. Например, я всерьез думал, как гениальную его пьесу «Носороги» перенести в Советский Союз и назвать «Бараны», чтобы узнаваемость была полная. Слава Богу, я вовремя остановился, и сомнительный замысел остался в моей легкомысленной голове.

ИЗДАТЕЛЬ. Иногда не писать что-то – лучше, чем писать нечто.

АВТОР. Особенно если «нечто» похоже на «ничто»!.. Дело тут не только в Ионеско, сколько в том, что реалии жизни стали часто видеться как некий «сюр», в результате чего возникла новая драматургия, в которой быт легко оказывался фантасмагорией, а правда жизни вдруг воспринималась как чертовская выдумка. Театр сделался местом, где всякие «ужастики» поэтизировались в некую мрачноватую «чепуху», смакующую идиотизмы и нонсенсы действительности. Только наблюдай и записывай!.. Впрочем, еще Гоголь призывал именно к этому. Да и Чехов шел тем же путем, замечая, как частные подробности и случаи складываются в изумительные сюжеты.

ИЗДАТЕЛЬ. В контексте сказанного Вами не потерялась ли актуальность?

АВТОР. Наоборот! Комедии как жанру был необходим этакий сдвиг, а тут ПРАВДА ЖИЗНИ оказывалась в эпицентре «сдвигов» и сама по себе утверждала гиперреализм как самое точное воспроизведение действительности. Поняв это, я одним махом (или духом!) написал три пьесы: «Красный уголок», «Концерт Высоцкого в НИИ» и «Раздевалку». Несомненно, эта трилогия была попыткой противостоять нелепой аляповатой театральщине, деланность и искусственность которой всегда меня раздражала. Кроме того, я делал ставку на «актерский театр», а в нем юмор – лишь средство логичного проявления характера в алогичных обстоятельствах.

Пьеса «Красный уголок» была поставлена в Театре «У Никитских ворот» и еще в сорока театрах нашей страны, в Дюссельдорфе и на радио в Швеции… Но особым сюрпризом для меня была постановка «Красного уголка» на Малой сцене Ленинградского БДТ при жизни Г. А. Товстоногова. В тот момент наши отношения с ним были испорчены из-за известного конфликта по поводу «Истории лошади». И вот Георгий Александрович фактически незадолго перед смертью делает в отношении меня этот многозначительный жест – допускает в свой репертуар пьесу «Красный уголок», что несомненно было для меня сигналом если не примирения, то во всяком случае проявлением доброжелательства. Из этого следует одно – Гога переживал наш этический конфликт, и это говорит о высоком сознании Мастера, видимо, чувствовавшего свою вину и желавшего каким-то образом загладить ситуацию. Я высоко ценю этот поступок.

Премьеру в Театре «У Никитских ворот» в 1983 году играли Ирина Знаменщикова (Саруханова) и Маргарита Рассказова (Лика Федоровна).

Конечно, пьеса навеяна временем лигачевско-горбачевской борьбы с массовой алкоголизацией советского народа. Но это внешняя сторона проблемы. В «Красном уголке» мне хотелось сделать главной тему женского одиночества, неприкаянности и опустошения души. Столкновение двух характеров – это схватка человека со своей судьбой и огосударствленного морализирования, совершенно бессмысленного и бессильного помочь падшей личности. А вот когда два одиночества находят друг во друге родственный интерес, тогда-то и возникает коммуникативное взаимопонимание. В «Красном уголке» действие скрыто, но оно возникает в результате дуэтного проникновения в психологию, казалось бы, противостоящих людей. Тут важны юмор и сочувствие. В этом секрет долголетия этой пьески, дорогой мне своей натуральностью и узнаваемостью.

Вторая часть триптиха – «Концерт Высоцкого в НИИ». У этого текста интересная история. По смерти Володи я написал эту пьесу и принес ее на Таганку Любимову, которому она понравилась, и он захотел ее приспособить к своему спектаклю памяти Высоцкого. Сказал мне: сократите и покажите! При этом дал мне своих лучших актеров: Филатова, Демидову, Смехова и др. Я провел с ними четыре-пять репетиций. Получилось действо примерно на полчаса. Юрий Петрович сказал: придется отказаться. Все хорошо, но длинно. У меня другой спектакль вырисовывается…

Ну, не вышло, так не вышло. И вот проходит несколько лет – звонок Анатолия Васильевича Эфроса. Он, оказывается, обнаружил в литчасти полный текст пьесы «Концерт Высоцкого», удивился подзаголовку «Комедия», прочитал и теперь хочет поставить этот спектакль к 25 января – дню рождения Володи. Начались бурные репетиции. Но премьере не суждено было появиться на великой сцене Таганки.

13 января, то есть за 12 дней до вечера Володи, Эфрос умирает от сердечного приступа. Эта незавершенная постановка моей пьесы оказалась последней работой Мастера.

Проходит еще несколько лет, и «Концерт Высоцкого в НИИ» появляется уже на сцене Театра «У Никитских ворот».

Мы сыграли эту пьесу более 600 раз по всей стране. С бешеным успехом, с аншлагами везде и всюду. Пьесу поставили в Чехии, Эстонии, Польше и Швеции…

А потом я снял на Ленфильме полнометражный художественный фильм, основой которого была наша театральная постановка. Фильм назывался «Страсти по Владимиру», и не раз его показывали по разным телеканалам.

В главных ролях снимались Владимир Долинский, Вера Улик, Галина Борисова, Семен Фарада и др.

И, наконец, «Раздевалка». Сюжет рассказан мне выдающимся советским хоккеистом Александром Мальцевым. С ним произошло именно то, что произошло в пьесе – в Канаде он надел перед матчем православный крестик, а дальше… Дальше – по тексту. С добавлением темы допинга, которая сейчас необычайно актуализировалась, а во время премьеры на сцене Театра «У Никитских ворот» была в новинку. Зрители смеялись. Вроде бы пустячок, но заставлял думать о нашей подлой системе. Я имею в виду систему спорта.

Спектакль поставил Владимир Долинский, который сам же сыграл главную роль – роль Шаровского.

Пьеса, повторяю, завершила мой, так сказать, «натуральный блок» из трех комедий – «Концерт Высоцкого в НИИ», «Красный уголок» и «Раздевалка». Общим у них было целенаправленное воспроизведение реальности в формах самой реальности, анекдотичность достоверного быта «совка» с его доходящей до гротеска, до полного абсурда логикой. Мне хотелось найти правду жизни в этих частных, вроде бы случайных историях, которые, будучи разыгранными талантливыми артистами, давали обобщение, несли ярко выраженный разоблачительный смысл.

Когда-то Андрей Тарковский в своей лекции на Высших сценарных курсах в ответ на то, что он снимает «поэтическое кино», сказал поразившие нас тогда слова: «Нет, мое кино – натуралистическое. А вот натурализм – отец поэзии». Действительно, его художественные фильмы были будто сняты «скрытой камерой», в них отсутствовал эйзенштей-новский монтаж, время события почти всегда соответствовало экранному времени…

Наблюдение за обыденной жизнью стало самодостаточно, ибо своей дотошной подробностью давало новый стиль, новый язык – гиперреализм. Образ вырастал из текучести времени в пространстве и, собственно, фиксация данного времени или его отрезка создавала образ. Театр подхватил этот прием, отказавшись от театральности как таковой. Выхваченные из потока жизни безобразия в силу своей тотальной правды действовали и привели к моде на «чернуху» (Л. Петрушевская, Н. Садур, в дальнейшем опыты «новой драмы»). Я же всеми силами обходил «чернуху», ища в натуре чисто комедийный акцент. Перед вами три пьесы, написанные и поставленные в этом ключе.

К этому циклу, пожалуй, примыкает комедия «Дуэт из Москонцерта», рассказывающая о жизни артистов в советское время. И не просто артистов, а эстрадных артистов. Дело в том, что среди эстрадных артистов в советское время встречались удивительно талантливые личности, которые выступали с какой-то ерундой, а в жизни проявляли свои совершенно уникальные характеры. Они могли быть одновременно пошляками и остроумнейшими людьми – в зависимости от обстоятельств жизни, гигантами и карликами, мелочными и щедрыми, поразительно образованными и фантастическими невеждами… Они бывали циниками и романтиками, честнягами и плутами, добрыми и злыми… Атмосфера, в которой они жили и творили, была по-особому устроенной и неустроенной – из-за гастролей по необъятной стране, из-за постоянной зависимости от количества концертов и успеха или неуспеха у широкой публики… Певцы, музыканты, артисты «разговорного жанра», жонглеры, чечеточники, фокусники, известные и малоизвестные – вся эта огромная семья лицедеев всех мастей жила бурной жизнью творцов и халтурщиков… Но все они, без исключения, были чрезвычайно ЖИВЫЕ люди – со своей судьбой и со своими странностями, взлетами и падениями…

Прочитав однажды прелестные, полные юмора воспоминания Бориса Сичкина, я вдохновился ими на написание пьесы, посвященной артистам эпохи Москонцерта. Сегодня эта «уходящая натура» действительно ушла из жизни и воспринимается как «ретро», но вместе с музыкой тех незапамятных времен, мне кажется, она может взволновать и позабавить сегодняшнего зрителя… Взволновать и позабавить. Это ли не цель Театра?

ИЗДАТЕЛЬ. Можно ли объединить в блок следующие Ваши пьесы – «Крокодильня» по Ф.М. Достоевскому, «Как поссорились И.И. с И.Н.» по Н.В. Гоголю, «Джойс, или Старая сладкая песня любви» по «Улиссу» и, наконец, «Говорит Москва, или День открытых убийств» по произведениям Юлия Даниэля?

АВТОР. Пожалуй, можно. Ведь все они имеют в первоисточниках прекрасную литературу. Но это не в чистом виде «инсценировки». Их комедийная драматургия строится – по крайней мере, мне хочется на это надеяться – не только на воспроизведении сути первоосновы, но прежде всего на толковании этой самой сути. Речь не идет здесь о так называемой АКТУАЛИЗАЦИИ знаменитой в свое время прозы, а о творческом переложении словесного массива на язык театра. При всей стилистической разности эти пьесы, наверное, роднит глубинное уважение к авторскому миросознанию, посылающему сигнал сценическому воплощению. Сгустки времени и персонажные судьбы в этих комедиях трагикомичны, и Вами отмеченный блок поэтому представляется мне довольно мощным доказательством, что смех как таковой не есть прежде всего развлечение, а возможность думать и страдать из-за несовершенств этого мира.

Теперь о пьесе «Джойс, или Старая сладкая песня любви».

У этой пока непоставленной пьесы есть своя предыстория. Однажды я разговорился о великом романе 20-го века «Улисс» с его великим знатоком – Екатериной Юрьевной Гениевой, директором Библиотеки Иностранной литературы. Мы сошлись во взглядах на роман. И вдруг в конце нашей беседы умнейшая и кристально честная Катя, с которой мы были очень дружны, заявила:

– Вот роман, который невозможно инсценировать. Невозможно представить на сцене.

– Почему? – спросил я, чуток обидевшись за себя и за Театр.

– Потому хотя бы, что в нем тысяча страниц, а в пьесе – 60!

Через какое-то время я принес Екатерине Юрьевне рукопись пьесы (56 страниц). Она прочла и одобрила мною написанное, сказав:

– Я не понимала, как это можно было сделать, но вы, Марк, это сделали. Ставьте!

Мне было чрезвычайно дорога эта оценка.

Сегодня незабвенной Кати нет в живых.

Свою публикацию я посвящаю ее светлой памяти, поскольку Екатерина Юрьевна Гениева стояла у истоков этой работы, феноменально непростой и рискованной. Мне нравится экспериментировать в театре, и я считаю эту работу экспериментальной от начала до конца.

Конечно, «всего Джойса» с его переусложненными метафорами, связями и перекличкой образов, грандиозным языком и переходами из площадного бытия в ирреальность, может быть, и невозможно воплотить в художественной полноте, но, даст Бог, попытаться поискать театральный аналог этой сногсшибательной прозе мне очень хотелось. Зачем? Чтобы стали ощутимы и Авторская философия борьбы дисгармонии жизни с ее всегда ускользающей гармонией, и разноцветность нашего бытия, в котором всесильная чертовщина тщетно пытается совратить человека, сбить его с бесконечного пути – к дому, к любви и к Богу. Всю жизнь я был снедаем желанием превращать несценичное в суперсценичное, в сверхтеатр (даже «Телефонную книгу» хотел инсценировать!), и вот вам «Джойс», которого представить на сцене реализованным казалось практически невозможно.

В связи с этим хочу особо сказать о трагикомедии по прозе Ю. Даниэля. Имя Даниэля для шестидесятников прошлого века, как тогда говорили, – культовое. Но если, говоря о Сталине, при слове «культ» люди вздрагивали и напрягались, то при фамилиях «Синявский и Даниэль» те же люди делали акцент на слове «личность». Эти талантливые и смелые личности стали известны всей думающей стране, ибо бросили вызов системе и были осуждены системой на тюрьму и занесение навеки в «черные списки». Суд над ними состоялся между судом над Бродским и вводом советских войск в Чехословакию, то есть в период бурного рас-свобождения общественного сознания в эпоху нескончаемого застоя перед грядущей перестройкой. Интеллигенция вступилась за несогнув-шихся писателей, нарушивших табу и опубликовавших свои произведения за границей. А Контора Глубокого Бурения выявила тысячи «подписантов» писем в защиту Даниэля и Синявского – тем самым придвинув перестройку в нашей истории и подготовив будущий раскол общества. О конечно, никто в мире тогда не знал, что крах Советского Союза неминуем не из-за Горбачева с его спасительной идеей «социализма с человеческим лицом», а именно потому, что это лицо было перебито в кровь событиями, о которых я упомянул.

А дальше… Мы увидели, что произошло дальше. «День открытых убийств» – выдающееся произведение русской сатирической литературы – стало нашей страшной обыденной жизнью. Убийства посыпались одно за другим. Десятки, теперь уже сотни убийств… Контора перели-цевалась, но насилие, кровавое насилие, продолжается по сей день.

Разгулявшаяся по нашей реальности Смерть превзошла все фантазии Автора. А мы остались глухи к его пророчествам, как когда-то пропустили мимо ушей и души не менее гениальные предупреждения о приходе «бесов» в российскую историю. Тому доказательством и Великий Октябрь, и Большой террор, и сегодняшние преступления известно кого против кого тоже известно.

Я написал пьесу со стихами поэта Даниэля и поставил спектакль по Даниэлю с целью напомнить об этих незабвенных предупреждениях.

ИЗДАТЕЛЬ. Вы включили в том «Комедии» пьесу «Роман о девочках» по прозе Владимира Высоцкого… Какие были основания для этого?

АВТОР. Главное основание – смех в зрительном зале. Это спектакль – долгожитель, более тридцати лет не сходит с нашей театральной афиши. Кажется, в первую очередь, благодаря первоначальному Автору. Он был чутким первооткрывателем полузапретной темы, – еще до киношной «Интердевочки» рассказал о судьбе дворовой красавицы, погрязшей в своей древнейшей профессии. Ее история – это история о том, как любовь продирается сквозь грязь и пошлость окружающей жизни. Высоцкий не закончил свою прозу, не успел… Я работал с его черновиками, в которых многое не сходилось, многое было недописано… Мне пришлось дополнять Высоцкого своими детскими и юношескими воспоминаниями о детстве и юности, благо у нас они были общими, я с Петровки, он с Мещанской и Каретного ряда, – это рядом… Мне кажется, у нас получилась вполне законченная история о послевоенных годах, всеми узнаваемая и трепетная… Нам помогли так же песни Высоцкого, введенные мною в контексты различных эпизодов. Такое усиление Высоцкого с помощью самого Высоцкого представляется закономерным и работает в полную силу. Придите на спектакль «Роман о девочках» в Театр «У Никитских ворот» и убедитесь, что наш «таганский» подход к первоисточнику вполне оправдал себя.

ИЗДАТЕЛЬ. Есть еще две пьесы, публикация которых нуждается в Ваших авторских комментариях. Во-первых, комедия «ОХ!». Поясните, пожалуйста, что это за «ОХ!», почему «ОХ!» и о чем Вы охаете?

АВТОР. Раскрою секрет. «ОХ!» – это аббревиатура, первые буквы имен гоголевских персонажей – Осипа и Хлестакова, эта комедия – полемика с современной театральной модой, с пустотой эпатажного псевдоискусства, сатира на режиссерскую графоманию и шарлатанство.

ИЗДАТЕЛЬ. Еще один Ваш «опус» названный «Преображение» и почему-то отнесенный к комедийному жанру…

АВТОР. О да!.. Но опять же уточню: «Преображение» – трагикомический мир Серебряного века с его героями – поэтами-символистами, оторвавшимися от реальной истории и жившими в эфирных эмпиреях и потому оказавшимися жертвами революционной смуты. Их судьбы смешны и печальны. Их жизни были раздавлены новейшим временем. Их гибель печальна и совсем не смешна. Как и положено в трагикомедии.

ИЗДАТЕЛЬ. Теперь я жду Ваших откровений, как Вы дописывали и переписывали Чехова и Горького…

АВТОР. Рассказ Чехова «Пари» занимает три странички. У нас – одноактный метраж – «Удар молотком сзади».

«Пари» – это неизвестный Чехов. Кого ни спрошу: помните ли рассказ «Пари», никто и вспомнить не может. Наверное, и вовсе этот рассказ не читали. А зря. Это рассказ-притча. Это необычный Чехов.

Настолько необычный, что многие скажут: это – не Чехов. Однако ошибутся, ибо авторский мир Антона Павловича действительно необозрим. Лукавый взгляд сквозь пенсне как бы дразнит нас: то, что ждешь от меня, – не получишь, а получишь то, что не ждешь. Рассказ «Пари» – неожиданный рассказ Чехова. А впрочем, почему неожиданный?.. Ведь назвав свой знаменитый поток шедевров «Пестрые рассказы», автор прежде всего настаивает на ПЕСТРОТЕ, а значит, готовит наше восприятие к самому разнообразному диапазону. В том-то вся и штука, господа, что рассказ «Пари» – это тот же Чехов, это та же рука Мастера, тот же лапидарный стиль, находящийся в родственных отношениях с талантом. И как бы чужд не казался ЭТОТ Чехов ТОМУ Чехову, которого мы все знаем и любим, нам придется воистину открыть для себя в нем еще и еще такое, за что мы полюбим его еще больше. Именно такие чувства я испытал, когда решился на страшное действие – немножко дописать Чехова при перетаскивании его прозы на сцену. Да, да, не пугайтесь, именно дописать. Ах, простите меня, Антон Павлович, ах, простите… Может быть, меня оправдает только тот факт, что в пьесе «Удар молотком сзади» (по рассказу «Пари») весь Ваш текст дословно, скрупулезно сохранен. А вот за остальные мои домыслы и добавления к Вашей блестящей прозе ответственность несу уже я. Теперь бедный зритель пусть попробует сам догадаться, где Чехов, а где ваш покорный слуга, пусть, пусть попробует…