- -
- 100%
- +
Переводчик Павел Соколов
© Сакагути Анго, 2026
© Павел Соколов, перевод, 2026
ISBN 978-5-0068-9573-7
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Предисловие от составителя и переводчика
Сакагути Анго (20 октября 1906 года – 17 февраля 1955 года) – один из самых ярких и противоречивых писателей Японии XX века. Его творчество, как и сама его жизнь, стало вызовом традициям, общественным нормам и литературным канонам. Анго не боялся быть непонятым, не стремился к всеобщему признанию, но его голос, полный сарказма, иронии и при этом глубокого гуманизма, навсегда изменил японскую литературу.
Родившийся в 1906 году на закате эпохи Мэйдзи, Анго стал свидетелем бурных перемен в японском обществе: от периода модернизации и милитаризма до послевоенного хаоса и поисков новой идентичности покалеченной нации. Его произведения, будь то эссе, рассказы или романы, пронизаны духом бунтарства и стремлением к свободе. Он не просто писал о людях – он писал о человеческой природе во всей её сложности и противоречивости.
Анго не боялся говорить о том, что другие предпочитали замалчивать. Его тексты – это смесь философских размышлений, острой социальной критики и тонкого юмора. Он разоблачал лицемерие общества, высмеивал догмы и призывал к искренности в мире, где правда часто оказывается неудобной и наказуемой. Неудивительно, что он Анго входил в группу Бурайха наряду с писателями Осаму Дадзаем Осаму, Одой Сакуноскэ и Исикавой Дзюном. Все они так или иначе бросали вызов тогдашней литературе и социуму.
Сборник статей и эссе Сакагути Анго «Сладкое и горькое» представляет собой уникальную возможность войти в его интеллектуальную лабораторию. Это не просто литературная критика или набор заметок, а живая, пульсирующая мысль, запечатлевшая мучительные поиски сущности литературы в эпоху социальных катастроф и слома старого порядка. Сквозь эти тексты, написанные с 1933 по 1952 год, читатель наблюдает не за статичной доктриной, а за траекторией бунтующего духа, в котором личная одержимость сталкивается с давлением истории, а язвительный скепсис – с жаждой абсолютной искренности.
Центральной осью, вокруг которой выстраивается мышление Анго, является его понимание литературы как акта экзистенциального бунта. Уже в ранних работах («Новая литература») он отсекает всё, что считает ложной «новизной»: погоню за формальными экспериментами, сервильность пролетарской литературы, самодовольный психологизм. Для него истинная литература – это не отражение, а вызов. Она рождается из «созидательной воли эпохи», но реализует её в «бунтарской, разрушительной форме», занимая позицию личности против систематизирующей науки, общества и политики. Литература, по Анго, – это «книга критики цивилизации, окрашенная плотью и кровью», чья задача – рассказывать человеческую трагедию, а не предлагать удобные решения.
Однако Анго вовсе не нигилист. Его разрушительный пафос направлен на расчистку пространства для подлинного творчества. В блестящих эссе «Форма и метод творческой работы в литературе» и «Стиль Стендаля» он предстает как тонкий аналитик литературной техники. Он отвергает простое копирование реальности, ибо искусство есть творение новой реальности, «совершенной иллюзии». Ключ к тексту – не в словах самих по себе, а в «воле автора», проявляющейся в отборе, ракурсе и точном расчете. Его разборы хайку Басё, методов Достоевского, Мопассана и Гоголя демонстрируют, что радикальность мысли для него неотделима от виртуозного владения ремеслом. Он был Мастером слова.
Трагедия и сила Анго коренятся в его глубинном одиночестве, которое он осознает как «родину» литературы. В эссе «Родина литературы» он, анализируя «Красную Шапочку», пьесу кёгэн и историю об Акутагаве, приходит к выводу, что суть литературного переживания – в столкновении с «обрывом», с ситуацией, лишенной морали, утешения и смысла. Эта «леденящая тихая красота» абсолютного одиночества существования и есть фундамент, на котором только и могут быть подлинными любая мораль или социальность. Здесь Анго сходится с экзистенциалистской мыслью, предвосхищая послевоенные поиски.
Сборник ярко раскрывает диалектику «японского» и «мирового» в сознании Анго. Он яростно критикует как поверхностное западничество, так и реакционный культ «японского духа». Подлинная традиция для него должна развиваться, а национальная специфика – проявляться не через нарочитость, а естественно, уже как результат творчества, открытого миру.
Послевоенные эссе демонстрируют эволюцию Анго: от метафизики бунта к более приземленной, горькой и часто циничной социальной критике. Его сарказм обрушивается на новые мифы: лицемерную мораль обывателей, абсурдность императорских поездок, интеллектуальную трусость литературного истеблишмента.
«Сладкое и горькое» – это книга-исповедь и книга-поединок. Анго сражается на два фронта: с конформизмом, косностью и ложью общества и с ограниченностью и слабостью внутри себя. Его стиль – резкий, афористичный, лишенный академического политеса, то погружающийся в тончайший анализ, то взрывающийся саркастическим памфлетом. Он не боится противоречить себе, потому что его мысль – это процесс, а не система.
Сегодня, когда вопросы о свободе творчества, взаимоотношениях личности и общества, поиске аутентичности в мире симулякров вновь обретают свою актуальность, голос Сакагути Анго звучит с пугающей и отрезвляющей силой. Этот сборник – не экскурс в историю литературы, а приглашение к разговору о природе искусства и человеческого существования, где сладость творческой свободы неотделима от горечи непримиримой правды.
Павел СоколовНовая литература
О её сути
В последние годы под именем нового искусства было создано множество литературных движений, но они не знали, что делать, кроме как гнаться за поверхностной новизной. Полный провал многих подобных «новых» литературных движений привел к искажению понятия «новизны» и одновременно к ошибкам в литературе.
По моему мнению, хотя искусство должно быть проявлением духа противоречия и создаваться с помощью созидательной воли эпохи, последние тенденции японской словесности считают чистейшим то, что соответствует вкусам стариков, и испытывают чрезмерное возбуждение от бессильных, самоудовлетворяющих исследований человека. Неизменное и вечное уже исчезло. Мы должны продолжать исследовать и создавать человека, который движется от противоречия к созиданию в процессе развития и изменений.
Однако эта ошибочная новая тенденция в японской литературе на самом деле вызвана виной поверхностной новизны многих предыдущих движений нового искусства, которые заставили людей усомниться в сути новизны.
В древности, до Аристотеля, люди различали в радуге только три цвета. Еще раньше люди могли различать только красный и желтый цвета. В эпоху Ригведы красный и черный цвета почти не различались, а зеленый цвет не был полностью открыт на протяжении всей эпохи санскрита (Гуго Магнус. Die geschichtliche Entwickelung des Farbensinnes). Нетрудно предположить, что в будущем появится еще больше классификаций цветов. Это всего лишь один пример новизны в восприятии.
Литературная техника, которая пытается заставить читателя понять сложные чувства через малейшие жесты персонажей, вероятно, не существовала до появления кино и не могла быть понята стариками до сего дня.
Однако такая новизна, как упомянутая выше, все еще является всего лишь мелочью. И наша литература слишком отравлена этой глупой, поверхностной новизной.
Предложение формы в литературе – это мелочь. Новые стили слов и форм, конечно, являются новизной, но они не являются сутью. Идея романиста формируется непосредственно в форме слов, идея художника – в сочетании цветов, идея музыканта – в сочетании звуков. Идея романиста кристаллизуется только в форме слов, но проблема всегда в «идее», а не в самих словах. Слова, звуки, цвета и т. д. – это лишь основные условия для художника, а слова и формы, не движимые необходимостью самой идеи, принадлежат к дохудожественной деятельности. Обсуждение только слов и форм – это величайший позор для художника.
Истинная новизна литературы не должна быть обманута такими поверхностными украшениями. В то же время нынешнее явление, которое ошибочно принимает такие поверхностные украшения за всю новизну и легкомысленно отвергает даже сущностную новизну, должно быть названо крайне нелитературным явлением. Потому что «истинная новизна» одновременно является сутью литературы.
У каждого возраста есть свои плоды, у молодости – свои, и у каждой эпохи – также свои. Независимо от прогресса или регресса, всё всегда меняется. Само изменение всегда является строгой новизной, но литература – это не то, что уносится потоком изменений, а то, что может придать изменениям направление и волю с помощью созидательной воли эпохи.
Литература всегда бунтует
Сфера интереса литературы, несомненно, – это личность. Без личности литература невозможна. И личность в процессе изменения связана с историей и вечностью. Но литература – это не просто следование изменениям и эпохе. Литература играет активную роль, придавая изменениям направление, и без созидательной воли эпохи словесность не может существовать. Общество всегда означает завершение одной организации и является чем-то научным, а личность всегда разрушительна, антисоциальна и литературна. Словесность играет бунтарскую роль с позиции личности против системного подхода науки.
Изначально культура начинается и развивается при условии сокращения содержания индивидуальной жизни (можно сказать, счастья). Для такого вынужденно угнетённого индивида литература – это то, что может выразить трагедию человека из плоти и крови и взбунтоваться. Литература – это книга критики цивилизации, окрашенная плотью и кровью. Она ставит вопросы науке, обществу. С позиции литературы наука – всего лишь система до литературы.
По моему мнению, функция литературы всегда бунтарская, борющаяся, разрушительная. Я уже говорил, что её дух – это созидательная воля эпохи, которая противостоит реальности, но созидательная воля эпохи в литературе проявляется в бунтарской, разрушительной форме. В процессе эволюции личность всегда антисоциальна, то есть разрушительна и борющаяся. Созидание всегда социально и научно. Разрушительная функция литературы заключается в том, чтобы способствовать увеличению внутреннего содержания через разрушение и выполнять зачаточную роль созидания.
Словесность всегда ставит вопросы. В самой литературе нет решения. Потому что плоть и кровь человека должны быть решены в конце истории, а не в концепциях.
В настоящее время пролетарская литература имеет определенное значение и роль в своей бунтарской, борющейся стороне, но предполагать человека легкомысленно, уводить личность, единственную область литературы, в концепции, лишенные плоти и крови, и выполнять служебную роль для науки – это бессмысленно. Это противоречит истинному лицу литературы.
Говорят, что одна из задач, возложенных на литературу в Советской России, – это исследование и выражение общественных чувств, но помимо ловкости правителей, искусно скрывающих бунтарскую роль литературы, небрежность русских писателей, безуспешно исследующих смутные общественные настроения, смешна. Литература вечно есть бунт против политики. Она должна говорить о трагедии человека из плоти и крови для развития личности.
Японская пролетарская литература может быть эффективна как одна пропаганда. Потому что, сотрудничая и идя на компромисс с наукой, она может приносить одно возбуждение. Однако это не изначальное возбуждение литературы, не впечатление. Это та самая литература, которая вскоре станет прислужницей политики. Это уже не литература.
Критика через призму самой себя
Я уже говорил, что искусство – это проявление бунтарского духа, которое начинается с созидательной воли эпохи и одновременно имеет смысл.
Искусство всегда преобразует идеи. Оно всегда начинается с новых идей.
Поэтому одно произведение искусства не должно критиковаться в сравнении с другими произведениями. Нельзя критиковать, следуя старым идеям. Искусство всегда должно критиковаться само по себе.
По словам одного француза, критиковать лампу, основываясь на полезности стула, смешно. Эта лампа не может служить сиденьем. Поэтому говорить, что эта лампа плохая, смешно. Однако эта смешная ситуация в другой форме очень распространена в нашей повседневной жизни. Лампа всегда должна критиковаться на основе своей собственной полезности.
Я не только не люблю, когда мои работы оцениваются по старым идеям, но и никогда не навязываю свои работы людям, которые цепляются за старые идеи. Новое искусство написано для новых людей. Для тех, кто не надеется на реальность, а желает сам изменяться, для тех, кто, по моему выражению, бунтарский, борющийся, разрушительный. Оно написано для чистых молодых людей.
Однако искусство – это не теория. Искусство не может быть объяснено теоретически. Если есть искусство, которое можно объяснить теорией, то оно изначально не было искусством. Искусство обращается к читателю через впечатление, которое оно само несет.
За последние два дня я говорил о сути новой литературы, отрицал так называемую поверхностную новую литературу, отрицал пролетарскую литературу и бессильную литературу стариковских вкусов. И я говорил, что литература – это то, что рассказывает о человеческой трагедию из плоти и крови с помощью бунтарской, а значит, созидательной воли эпохи. Мне было позволено лишь кратко изложить костяк своих идей, но даже если бы мне было позволено несколько десятков страниц, теория все равно осталась бы теорией. Как бы подробно я ни излагал, у художника нет оружия, кроме искусства.
На этот раз мы, девять товарищей, намереваясь построить новую литературу, создали «Общество сакуры» и выпустили журнал «Сакура». Нашу работу нужно оценить по её результатам.
Я утверждаю, что истинная литература сейчас есть только в нашей работе.
Вы не должны насмехаться над моими словами как над глупой пропагандой. Сомнение само по себе – это другое дело, в конечном итоге, мне больше не нужны неуверенность и претенциозная ученость, которая хочет утвердить себя. В наше время стрела всегда летит. В работе, которую делаешь сам, нужно утверждать себя без сожалений. Прочитайте журнал «Сакура». Здесь есть истинная новая литература.
«Дзидзи Симбун», 4—6 мая 1933Достоевский и Бальзак
Я считаю, что существует два вида прозы; условно назовём один – роман, а другой – сочинение. Качество прозы как романа вообще не связано с так называемым слогом – тем, что в просторечии зовётся «хорошим» или «плохим» письмом. То, что именуют «хорошим слогом», часто заключается в том, что там, где следует писать «право», в угоду звучанию слов пишут «лево», – таким вещам в романе не место.
В японской литературе, находящейся под влиянием китайской классической прозы, этот порок весьма распространён. Проза как роман определяется методом, подходом, глубиной наблюдения за человеком и тому подобным, и вместе с этим должна оцениваться независимо от того, насколько слог внешне отточен или гармоничен, это не влияет на изначальную ценность романа как такового. Вместо того чтобы шлифовать внешнюю форму слога, ей надлежит быть такой, чтобы безжалостно «выплёскивать» на страницы то, что должно быть написано.
В февральском номере «Фудзин корон», если не ошибаюсь, я читал, как госпожа Сасаки Фуса (1897—1949, японская писательница – прим. ред) в своей статье о романах Голсуорси писала, говоря о «да» и «нет» человека, что за ними стоит сотня сложностей, есть тень и изнанка, и утверждала, что наиболее точно выразить эти трудные нюансы способен именно Голсуорси; когда же позднее я читал романы этого автора, я осознал, насколько это утверждение верно, и восхитился. Однако с тем, что именно поэтому романы Голсуорси являются шедеврами, я не вполне согласен. Я говорил, что глубина наблюдений автора, его подход и прочее определяют ценность прозы как романа, но, думается, даже если отдельные наблюдения точны, общая ценность романа – это нечто иное. Я считаю, что роман – это лекарство и игрушка, с которыми человек играет, сопротивляясь или покоряясь своей неисцелимой, вечной «судьбе» (перед лицом вечной судьбы и сопротивление, и покорность суть одно). Лоно романа лежит в глубинах судьбы, насквозь пронзённой извечными комедиями и трагедиями, которые мы не в силах изменить.
Есть смех, смеяться которым не хочется, есть слёзы, плакать которыми не хочется. Разве в причудливом человеческом мире даже смерть не может стать радостью? Даже то, чего ты не знаешь, по случайности можешь оказаться тем, что знаешь, и даже прекрасно зная, можешь чего-то и не ведать. Роман рождается из безбрежного и безграничного утверждения, обращённого к этой печальной блуждающей планете, управляемой столь причудливым движением, к человеку-судьбе, и одновременно завершается безбрежным и безграничным волнением, вмещающим в себя все противоречия, закономерности и хаос человека-судьбы. Я верю, что роман – это книга волнения. Я считаю, что роман должен начинаться с глубокого прозрения и завершаться великим волнением. Роман – это не то, о чём следует судить по одному меткому описанию, по одному удачному эпизоду. В то же время, произведение, в котором каждая строчка блистает выдающимися прозрениями, но в целом не оставляет глубокого впечатления, не может быть названо шедевром.
Шекспир, Гоголь, Гёте, Бальзак, Стендаль, Достоевский, Чехов, По – любимых мною писателей немало. Но в последнее время я читаю в основном Достоевского и Бальзака. Недавно я прочёл «Кузину Бетту» Бальзака и был восхищён до слёз головокружительным развитием действия, теми поступками, которые скупая старая дева, ставшая рабой любви, совершает один за другим. Персонажи, раскинутые, как сеть, выявляются благодаря дьявольской проницательности и пускаются в пляс, более реальный, чем сама реальность, пронизывая ячейки этой сети. В романе я не люблю объяснений. Я считаю, что поступок – это всегда неумолимый факт, и именно в цепи от поступка к поступку проявляется подлинный облик персонажа.
В человеческом сердце сокрыта бесконечная возможность. Человек всегда совершает один поступок из бесчисленного множества, и любое объяснение этого неизбежно потребует в чём-то подтасовки. Я не думаю, что это вообще можно до конца объяснить. Более того, я полагаю, что способности человека, отягощённого этой непостижимой судьбой, позволяют ему в конечном счёте коснуться самых глубин лишь через намёк, то есть через чувствование, тогда как объяснение – это занятие куда более низменное и лишённое аромата. Оружием, которое следует считать золотым правилом искусства, является именно то, как искусно намекнуть; разве не следует, тщательно просчитав все способности читателя – и чувства, и разум, – и определив, что если написать так, то он наверняка почувствует именно это, – создавать описания с широкой амплитудой колебаний?
В общем, не бывает так, что человек с такими-то и секими чертами характера поступит так-то и так-то. Даже если дать одному и тому же субъекту одни и те же условия, нельзя сказать, что по случайному стечению обстоятельств он не совершит противоположного поступка. Соответственно, разве не следует, чтобы в наших романах окончательное суждение о том, что же это за тип, выносилось лишь в конце книги, на основе совершённых им поступков?
Когда читаешь романы Бальзака и Достоевского, поражаешься тому, как персонажи совершают свои поступки поистине точно и из такой глубины, столь укоренённой, что кажется ещё более истинной, чем сама истина. В них нет той мелочности, что видна у Голсуорси, но поскольку роман исходит из побуждений более масштабных, нежели мелочность, думается, неизбежно, что всё действие движется грубо и крупными мазками. И именно поэтому, вероятно, и создаются романы с большой структурой, оставляющие глубокое впечатление. Правда, персонажи Достоевского порой становятся ужасно абстрактными. Они начинают бродить в области философии. Из-за этого мельтешение без плоти и крови людей режет глаз, но нельзя отрицать, что есть и достаточно поразительных достоинств, с лихвой восполняющих этот недостаток. К тому же, эти двое вовсе не скупятся на действия. Вообще, мне кажется, что в японской литературе реализм понимается чрезвычайно узко. В конце концов, ошибочно рассматривать фантазию как нечто противопоставленное реальности. Поскольку сам человек и есть реальность, разве может фантазия, рождённая этим самым человеком, не быть реальной? Фантазия неосуществима, но разве в нашей жизни, жизни лицедеев весёлой комедии, фантазия как таковая не обладает незыблемой реальностью?
Поскольку в одном действии одновременно заложено бесчисленное множество других поступков, особенно для японцев, склонных вести замкнутую жизнь, реальность поступков, которые можно было бы совершить, очень велика. В «правде романа» вполне возможно выразить скачок от поступков АБВГ к поступкам А'Б'В'Г, и более того, зачастую это позволяет выразить мысль яснее, острее и точнее. Однако, возможно, из-за того, что в японской литературе реализм понимается чрезвычайно узко, «правда романа» оказывается сильно ограниченной. Словно бы скупятся на действия персонажей. У Бальзака и Достоевского этого нет. Их персонажи в скачке от А'Б'В и даже до АБВ извиваются без остатка, обладая большей, нежели в реальности, истинностью. Меня это несказанно восхищает и вдохновляет. Они не занимаются таким бесталанным делом, как описание своей жизни как она есть. Их искусство заключено в художественной правде, ушедшей дальше реальности. В то же время, взгляните на их пронзающий, как бы выскабливающий взор, от которого, должно быть, и дьявол пришёл бы в замешательство. Вырастить в голове одного-единственного персонажа – уже величайший труд, но какое же разнообразие персонажей у Бальзака! Какая глубина!
Я говорил, что роман по своей природе должен «выплёскиваться» на страницы, но чтобы иметь столько знаний, чтобы выплёскивать, требуется изрядная учёность. Когда читаешь Бальзака и Достоевского, порой поражаешься тому, как они, выплёскивая на страницы это разнообразие из той глубокой основы во всех направлениях и без остатка. Меня потрясает драгоценная дьявольская теплота, рождающаяся из полного утверждения жизни, из креста человеческой печали.
25 сентября 1933Форма и метод творческой работы в литературе
I
Особенность, которая отличает литературный текст от других, заключается не в уникальности его стиля. Потому что уникального стиля для литературы вовсе не существует.
Выражение «пошел дождь» как «пошел дождь» одинаково и в нашей повседневной речи, и в литературе. Фразы вроде «пошел грустный дождь» не являются особенностью литературного текста.
Конечно, иногда нужно сказать, что дождь шел «сильно» или «мелко». Однако в литературе сам факт дождя никогда не имеет самостоятельного значения. Самое важное – это необходимость описания дождя с точки зрения общего эффекта произведения.
Литературный текст не должен содержать ничего лишнего. Лишнее убивает произведение. И именно в отборе необходимого заключается первый ключ к пониманию литературного текста.
То есть в литературном тексте есть более важный секрет, чем сам текст: это воля автора, управляющего текстом. Воля автора проявляется не столько в поверхностном тексте, сколько в процессе отбора. Литературный текст, будь то в рассказ или в критика, должен прежде всего обращать внимание на эту скрытую волю.
Чем слабее произведение, тем более поверхностно оно выбирает свои элементы, тратит десять страниц на одну вещь и все равно не может выразить суть. Напротив, текст шедевра рождается из сильного духа и укоренен в глубокой основе, без которой он не мог бы существовать.
II
Как упоминалось ранее, сначала проявляется воля, а затем возникает вопрос её выражения.
В обычном тексте суть выражения заключается в том, чтобы быть наиболее точным и понятным. В этом отношении литературный текст не отличается. Однако в литературе есть еще одно важное требование, которое не позволяет писать только точно и понятно.
То есть, когда автор выражает текст А, он движим не только волей выразить А, но и волей выразить все произведение в целом. Воля, действующая на А, хотя и является непосредственной, на самом деле является ответвлением воли, действующей на все произведение. Следовательно, текст А существует не только как А, но и как необходимый элемент для общего эффекта произведения. Другими словами, он направлен как на прямой, так и на косвенный эффект. Более того, некоторые тексты пишутся исключительно для косвенного эффекта.