Сладкое и горькое. Сборник статей и эссе

III

Наши повседневные слова служат «заменителями». Предположим, мы хотим передать кому-то описание пейзажа. Конечно, лучше всего было бы показать этот пейзаж непосредственно, но если такой возможности нет, мы используем слова для описания. Следовательно, вместо словесного описания лучше показать фотографию, а если возможно, то лучше всего было бы изобразить сам пейзаж.

Однако, каким бы точным и красивым ни было такое описание, его нельзя назвать искусством. Потому что показ реального объекта более подлинный.

В искусстве не должно быть другой реальности, кроме созданного произведения. Искусство – это творение.

Если просто реалистично описать пейзаж, то лучше вставить фотографию, а для описания звука – ноты. Но перед реальностью это превратится в нечто совершенно бессмысленное. В искусстве, даже в суровом реализме, никогда не бывает простого копирования реальности.

Мопассан в своей теории литературы говорил, что великий реалист должен быть великим фантазером. На первый взгляд, это странное утверждение, но на самом деле оно вполне логично.

Писатель не может рассказать всё. Если перечислять все бесчисленные мелкие события, наполняющие нашу жизнь, то потребуется как минимум один том в день.

Поэтому необходим отбор. И даже по этой причине «полная правда» или «подлинная фотография» теряют смысл.

Поэтому даже самый совершенный реалист, будучи художником, не станет показывать нам фотографию жизни, а постарается дать нам более полный, более убедительный и более понятный её образ, чем сама реальность. Другими словами, задача великого реалиста – создать совершенную иллюзию.

Более того, верить в то, что реальность существует объективно, ошибочно. Потому что чувства и разум каждого человека воспринимают одно и то же по-разному. То, что красиво для А, может быть уродливым для Б. В этом смысле у каждого есть своя правда, но неизменной реальности не существует. То есть у каждого свои иллюзии.

И художник – это тот, кто воссоздает эту иллюзию, используя все художественные приемы, которые он изучил и которыми свободно владеет. Однако передать иллюзию А Б – чрезвычайно сложная задача. Простое объяснение или преувеличение не помогут. Здесь требуется сложное мастерство искусства. Другими словами, художник – это тот, кто может навязать свою иллюзию другим.

Таким образом, даже самый реалистичный писатель не является просто описателем или реалистом. Более того, даже иллюзия, которая движет художником в творчестве, не существует как реальность до тех пор, пока она не будет создана, и только после создания она становится реальностью.

Так что же такое текст, который не является простым описанием? Об этом мы поговорим далее.

IV

Однако в искусстве нет уникальных, чистых слов. Словарный запас, используемый в литературе, полностью совпадает с нашим повседневным словарным запасом. Более того, использование сложных слов, уже забытых архаизмов или вычурных красивых фраз может исказить подлинное искусство.

Так что же возвышает одно и то же слово до уровня искусства? Для понимания этого требуется несколько сверхлогическое понимание. Потому что это включает в себя сверхлогический элемент, который можно назвать профессиональной тайной.

Однако, если осмелиться сказать, вероятно, это зависит от высоты духа писателя, который использует слова. И дух писателя, лежащий в основе произведения, проявляется на поверхности как угол зрения. Этот угол зрения – это то, о чем я больше всего хочу сказать, но я объясню это в следующей главе, а пока расскажу об одном примере такого текста.

Однако найти такой пример текста в прозе сложно. Потому что в прозе отдельное предложение не имеет самостоятельного эффекта, оно всегда оставляет сложные отношения с контекстом предыдущих и последующих текстов. Я объясню это на примере хайку Басё.

Старый пруд.

Прыгнула лягушка.

Всплеск в тишине.

(Пер. Веры Марковой.)

Это хайку вызывает у нас определенное впечатление. Я не считаю его выдающимся, но, несомненно, это искусство.

Теперь, что мы замечаем в этом хайку? Причина впечатления, которое мы получаем, заключается не в пейзаже старого пруда и не в звуке воды, в которую прыгнула лягушка. Если бы музыкант, сочиняя музыку на это хайку, точно воспроизвел звук воды, в которую прыгнула лягушка, это стало бы лишь предметом насмешек.

Старый пруд.

Прыгнула лягушка.

Всплеск в тишине.

Грустно и одиноко

В осенний вечер.

(Пер. Веры Марковой.)

Я привел это стихотворение из книги Игараси Рики «Зарождение и развитие национальной песни». Как указывает Игараси, здесь читателю сообщается еще и о времени года, о чувстве одиночества и о времени суток, подходящем для этого чувства – вечере. Мы получили довольно детальное описание сцены старого пруда благодаря этому стихотворению. Однако я не могу не заметить, что впечатление от хайку не только не углубилось, но, наоборот, стало вульгарным, потеряло изящество, а одиночество, став словом, потеряло свою реальность, и в итоге это превратилось в простое описание пейзажа, которое никого не трогает.

То есть это еще один пример того, что искусство – это не показ фотографии.

Дух писателя – это не чистый лист, который просто копирует вещи такими, какие они есть. Он сложен – скорее, он содержит целую жизнь истории и множество лабиринтов, которые даже с ее помощью не удалось разгадать. И только когда эта огромная сложность сжимается в своего рода силу воли, начинается путь писателя. То, что делает слова искусством, – это вовсе не слова и не знания, а исключительно дух. Однако рассуждать о духе как о духе не является ключом к объяснению искусства.

Такой дух писателя проявляется на поверхности как угол зрения произведения. Этот угол зрения является непосредственной основой для отбора явлений, а также определяет направление убедительности и силы текста. И именно этот угол зрения делает текст искусством.

V

Угол зрения произведения – это не что иное, как воля писателя.

Простое наблюдение (каким бы острым оно ни было), простое мышление (каким бы глубоким оно ни было) – это всего лишь материал для искусства, нечто вроде фотографии. То, что дает путь и метод этим наблюдениям и мыслям, – это воля писателя.

Например, давайте рассмотрим это на примере работы с персонажами. Есть писатели, как Достоевский, которые преувеличивают только характерные черты персонажа, чтобы вызвать в воображении всю личность. Напротив, Мопассан старается не касаться характерных черт персонажа, а рисует его через тонкие нюансы. Есть Бальзак, который фокусируется на типизации человека, выделяя только характерные черты типа, а есть такие писатели, как Бенджамин Констан, которые игнорируют характер и стремятся найти интерпретацию человеческой природы через интеллект и психологический анализ, а также поэзию в глубинах интеллекта.

В произведениях Достоевского мы можем найти несколько персонажей, которых он сам представляет с пометкой «самые обычные, заурядные люди».

Действительно, это обычные люди, знакомые нашим глазам. Но в то же время, как необычны и странны они! Однако мы, читатели, можем воспринимать этих странных людей только как совершенно обычных, заурядных людей. И на самом деле заурядные люди могут быть такими странными. Возможно, мы привыкли к странностям заурядных людей, но не замечали этого, пока Достоевский не нарисовал их, и мы не узнали бесчисленное множество странных заурядных людей вокруг себя. Таким образом, даже изображая заурядных людей, Достоевский – это писатель, который выделяет наиболее заметные черты.

В противоположность этому, давайте прочитаем шедевр Мопассана «Пьер и Жан». Старший брат Пьер, честолюбивый мужчина с сильными страстями, но при этом обладающий странной холодностью, упрямством и капризностью, в этом произведении изображен очень обычным образом. Однако мы, читатели, вполне удовлетворены этим и, читая, ясно представляем себе весь облик Пьера через тонкие нюансы. Если бы тот же Пьер был изображен Достоевским, он, возможно, был бы написан как Шатов. И все же чудак Шатов и обычный Пьер в результате оказываются одинаковыми людьми.

Великие писатели имеют свои углы зрения и свои пути. Пути могут быть столь же различны, как горы и море, но место назначения одинаково. Даже если один и тот же персонаж изображен через разницу между Пьером и Шатовым, в конечном итоге, после раскрытия всего облика, они становятся одним и тем же. Мопассан может изобразить Шатова только через метод Пьера.

Точно так же, как необычен и юмористичен заурядный у Гоголя! Наш заурядный не так необычен. Однако после прочтения Гоголя мы не можем не заметить необычное в бесчисленных заурядных вещах вокруг нас.

Но для Мопассана необычная сторона заурядного не была необходимой, и даже необычная сторона необычного человека не была необходимой. Напротив, Достоевский не мог изобразить заурядного человека с его обывательской стороны.

Углы зрения бесконечны. Каждый должен иметь свой угол зрения. Но сколько существует подделок! Нет, очень редки те, кто действительно имеет свой угол зрения и может правильно его развить.

Выше приведен пример угла зрения писателя в работе с персонажами, но угол зрения, конечно, не ограничивается персонажами, он работает и с обработкой идей, и даже со всем романом в целом. В то же время он работает с каждым текстом, и даже с каждым словом.

Но поскольку это эссе о тексте, далее я расскажу о таком волевом тексте.

VI

То, что воля писателя начинается с текста и распространяется на весь роман, означает, что, наоборот, текст романа существует как текст А и одновременно как эффект А в целом в романе. Более того, поскольку роман должен быть завершен как целое, даже если отдельные тексты демонстрируют независимое совершенство, они не могут быть высоко оценены, если не демонстрируют завершенность всего произведения.

Следовательно, текст романа чаще работает косвенно как А, чем стремится к прямому эффекту как А, и часто убивает прямой эффект, чтобы двигаться с уверенностью. Однако можно представить, насколько глубокий расчет стоит за выбором такой уверенности.

Например, чтобы передать читателю печаль, автор может вздохнуть «увы» или сразу признаться, что ему грустно. Конечно, читатель поймет, что автор грустит. Однако читатель никогда не почувствует печали. В искусстве печаль писателя должна стать печалью читателя.

Даже когда автор описывает себя, он должен четко осознавать две личности: описывающего и описываемого. Даже если сам писатель пытается навязать свою печаль или настроение без всякого мастерства, читатель не последует за ним. Все, что выражено словами, можно понять. Однако последний должен почувствовать это на себе.

Мопассан в своих путевых заметках «На воде» выражает следующее чувство: как писатель он всегда занимает позицию наблюдателя, и поэтому в конечном итоге потерял способность влюбляться. Потому что даже в своих чувствах он не может избежать холодного взгляда наблюдателя, который анализирует и препарирует себя. Из-за этого он даже не мог погрузиться в свою любовь. Мы не можем не почувствовать здесь жестокую судьбу художника, но в то же время найдем ответ, данный нам сейчас. То есть всегда будь объективен по отношению к себе.

Затем наша работа – «рассчитывать». Действительно, нет ничего, что требовало бы большего расчета, чем текст романа. Если сказать кратко, роман – это «текст расчета».

Сейчас мы пытаемся описать внешность персонажа. Характерное лицо, очень выразительные руки, рост ниже среднего и, более того, странно угловатые движения, которые особенно привлекают внимание. А еще кошачий голос, иногда совершенно меняющееся выражение глаз – если точно описать все это, читатель, прочитав только описание внешности, сможет понять характер и глубину души этого человека. Поэтому мы горим желанием подробно описать внешность этого персонажа. Однако если мы потратим много страниц, чтобы одним махом описать всю внешность этого героя, читатель, наоборот, почувствует скуку, получит только запутанное и неясное впечатление и упустит важную суть.

Поэтому мы рассчитываем. Сейчас этот человек болтает, холодно наблюдая за собеседником и говоря бессмысленную ложь. Поэтому сейчас нужны только холодные глаза и голос, похожий на холодную воду. Возможно, позже будет возможность описать нос, руки, цвет лица и движения. В конечном итоге, важно, чтобы этот человек был высечен в целом в гранитном куске романа.

Такой расчет применим и к характеру персонажа, и к настроению, которое хочет передать автор, и к идеям. Не спешите, доведите расчет до предела и пишите с уверенностью. Даже когда вы описываете суматоху, автор не должен спешить. Он должен всегда тщательно всё рассчитывать.

Так что же рассчитывать? Конечно, необходимо согласовывать, сочетать, разделять и синтезировать явления в соответствии с распределением пространства-времени всего романа. Кроме того, мы должны рассчитывать на сердце читателя. То есть, мы должны тщательно рассчитать, что если написать так, то последний обязательно почувствует именно это, и из-за связи расчета с предыдущими и последующими текстами и со всем произведением, мы должны пройти очень сложный процесс, чтобы измерить сердце читателя. В то же время мы должны обязательно разделить текст. Оставлять остаток не допускается в расчете текста романа. Кроме того, мы должны накопить опыт и мастерство, чтобы точно и заранее предсказать, достаточно ли сумма распределенных текстов создает эффект поэзии, мысли, атмосферы и впечатления, на которые мы нацелены, и не было ли ошибок в нашем расчете.

VII

Наконец, мы должны обратить внимание на то, что для приведения текста в порядок нельзя писать левое вместо правого.

Мы, японцы, учились писать неестественные красивые тексты благодаря китайской литературе. Это были так называемые изысканные тексты.

Текст романа, даже если он завершен как самостоятельное произведение и обладает плавной красотой и поэтической мелодичностью, не имеет ценности. Скорее, он убивает искусство.

Текст романа должен полностью исчерпывать то, что нужно написать. То есть, то, что было выбрано с точки зрения автора и рассчитано как то, что нужно написать, должно быть полностью исчерпано. Нельзя совершать ошибку, писать левое вместо правого из-за ритма текста.

Настоящая поэзия не рождается из ритма слов. Настоящая поэзия скрыта в фактах. Достоевский нашел поэзию в конфликтах человеческой природы.

Разрозненные мысли

Для меня литература, можно сказать, является чем-то вроде личной религии. Вообще, литература для писателя, вероятно, и есть что-то вроде его личной религии, но, как бы то ни было, я часто ощущаю в себе некий религиозный оттенок, что мне не очень приятно.

Я несколько лет изучал индийскую философию, но, конечно, у меня и в мыслях не было становиться монахом, да и никакого стремления к спасению я в себе не находил. Вообще, с шестнадцати-семнадцати лет я думал только о том, чтобы писать романы, и не рассматривал для себя никакой другой судьбы, кроме как стать писателем, так что, вероятно, и мысли о том, чтобы стать монахом, у меня не было. Но, как бы то ни было, даже сейчас я не могу понять, что именно побудило меня с таким увлечением, словно под действием какой-то магии, изучать буддизм. Без какой-либо ясной причины я на какое-то время с жадностью погрузился в чтение книг, пропитанных запахом благовоний. Но ничего из этого не осталось во мне.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.