Políticas de lo sensible

El inicio de «Day of the Lords», perteneciente a Unknown Pleasures, es sintomático:

This is the room, the start of it all,

No portrait so fine, only sheets on the wall,

I’ve seen the nights, filled with bloodsport and pain,

And the bodies obtained, the bodies obtained.

Where will it end? Where will it end?

Where will it end? Where will it end?[16]

Parece, pues, que uno de los esquemas elementales en la recepción de Joy Division fue, en primer lugar, el juego con respecto al extrañamiento o desidentificación relativa a su posición en ese Manchester de los setenta y, por otro lado, el perfecto entramado entre la música y el héroe esquizo que dicha música dibuja (en una perspectiva que mira hacia el futuro). Héroe esquizo puede ser la forma desde la cual describir la atmósfera que sobrevuela la música de la banda. Es esa sensación de asfixia, de estar atrapado en el double-bind batesoniano, lo que delata la misión –seguramente no sea esta la palabra correcta– de Joy Division. Recuerda en este punto Savage una fascinante conversación con Bernard Sumner en 1994. Este señalaba:

Ian se situaba en los extremos de la vida. Quería hacer una música radical y quería ser totalmente radical en el escenario, sin medias tintas. Mis influencias venían de mis abuelos y de la guerra. Las de Ian parecían ser la locura y la demencia. Decía que su hermana (o tal vez su tía) había trabajado en un psiquiátrico y que le contaba cosas de los individuos allí recluidos […] y que eso le había producido una fuerte impresión[17].

La guerra y la locura, pero una guerra y una locura como influencias que permanecen mediadas por el relato o la narrativa de un tercero (la familia, la sociedad, el mercado, etc.). Esa es la trama igualmente; una trama que les permite estar dentro y fuera de la historia.

En este territorio de extrañamiento, de sentirse, como decía Hook, como forasteros, surgen las letras y la música de Joy Division. He ahí la distancia con respecto a Manchester. Dicho de otro modo, se trataba de generar espacios, territorios sonoros donde esta respuesta esquizofrénica se retratase hasta sus últimas consecuencias. «En esos escenarios ficticios –escribe Savage– el yo estaba a menudo atrapado, como en la tragedia griega, por fuerzas que no podía dominar»[18]. Escenarios, he ahí otra de esas referencias clave. Joy Division crea escenarios futuros y presentes al mismo tiempo, dentro de los cuales coloca a ese héroe trágico (consciente de que su destino es la derrota), quien, atrapado, tan sólo puede responder con una dosis de desesperación. Joy Division juega sádicamente con sus personajes, que son, como ellos mismos, piezas que sólo tienen como respuesta la desesperación o el trastorno. De nuevo, pues, esa imposibilidad del sentido. Esto aparece en muchas de las letras de Curtis. En la ya citada «Day of the Lords» es evidente este relato de la imposibilidad de salir y, al mismo tiempo, la necesidad o la tendencia a permanecer. En este sentido, «Isolation» es otro buen ejemplo:

In fear every day, every evening,

He calls her aloud from above,

Carefully watched for a reason,

Painstaking devotion and love,

Surrendered to self preservation,

[…]

I’m ashamed of the person I am.

Isolation, isolation, isolation…

But if you could just see the beauty,

These things I could never describe,

These pleasures a wayward distraction,

This is my one lucky prize.

Isolation, isolation, isolation…[19]

No hay duda acerca del objetivo de buena parte de la música de Joy Division, cuya intención es reconfigurar un presente (demente, degradado, siniestro) a favor de un futuro o escenario impenetrable y terrorífico. En «Heart and Soul» escenifica Curtis, de un modo dramático, esta tensión del siguiente modo:

Existence well what does it matter?

I exist on the best terms I can.

The past is now part of my future,

The present is well out of hand.

The present is well out of hand[20].

Es precisamente en este espacio-entre (aparentemente inhabitable) donde nace la compulsión narrativa de Joy Division, donde, como apunta Savage, encontramos «la idea del héroe que lucha en el interior de un sistema laberíntico»[21]. El mismo Savage corrobora esta idea al reflexionar, brevemente, acerca de la composición, como un todo, de Unknown Pleasures: «En las diez canciones viaja a través del tiempo y el espacio, a través de un mundo visionario que empieza en lo reconocible (el Manchester de finales de los setenta), pero termina en los más oscuros rincones de la imaginación, en choques con la ley o el poder, en culpa, desesperación y aislamiento»[22]. «Interzone» es un caso modélico, lo mismo que «She’s Lost Control».

Ahora bien, detengámonos un momento aquí. Lo sencillo, en ambos casos, suele ser aislar las causas de la escritura de estos textos en conexión con la música. Es decir, señalar la existencia de una anécdota cerrada como trasfondo de estos temas. Así pues, «Interzone» habría de tomarse como la respuesta explícita a la lectura de un texto concreto de William Burroughs, mientras que «She’s Lost Control» haría referencia a la anécdota según la cual Curtis escribió esa letra en una especie de conexión extraña y espiritual con una joven que falleció tras un ataque epiléptico. Puede ser cierta e incuestionable la relación, no lo niego; sin embargo, creo que obturamos de esta forma la profundidad del problema. Es decir, Curtis era un alegorista compulsivo y, como buen alegorista, plegaba sus letras hasta saturarlas de múltiples sentidos (como hizo con el propio nombre de la banda). Pensar «She’s Lost Control» como una anécdota precisa y exacta (datable incluso) y no como un ejercicio de respuesta y resistencia mucho más amplio no sólo es simplificar su sentido y fuerza, sino hacer raquítico el esfuerzo del propio Curtis. «She’s Lost Control» escenifica, por usar palabras de Savage, una apuesta por ese ya-no-hay-salida. Sólo perder el control es lo que nos dejan como respuesta. Dicho de otro modo: perder el control es nuestro desafío, ya que, como acabamos de leer en «Heart and Soul», el presente está fuera de control. Aunque parezcan alejadas de este tema, las siguientes palabras de Tony Wilson pueden servirnos, precisamente, para leer este escenario fuera de control de finales de los setenta:

Bernard Sumner es terriblemente astuto. Un día dijo que el punk rock era vital porque nos había salvado de la mierda y había vuelto a convertir las cosas en reales. Pero el punk tenía un lenguaje limitado, sólo podía expresar cosas como «me cago en ti» o «me aburro». Bernard dijo que tarde o temprano alguien tenía que recuperar la energía y la motivación del punk y usarlo para expresar emociones más complejas. Y eso es lo que hizo Joy Division. En vez de decirte «vete a la mierda», dijeron «estoy en la mierda». Con esto, inventaron el pospunk y regeneraron una inmensa forma artística, el rock ’n’roll[23].

Y de este estar en la mierda (física y psicológicamente) se nutren buena parte de las canciones de Joy Division.

Ese juego de transición está muy presente en todo Unkonwn Pleasures. En «Interzone», la referencia es Tánger y la zona que entre 1923 y 1956 fue controlada por varios países europeos. Interzone es la palabra elegida por William Burroughs para designar ese espacio. Sin embargo, Joy Division no tiene por objetivo describir simplemente este espacio concreto, definido topológica y novelísticamente, sino que trata de generar, por un lado, a través de la letra, un estado de abandono que, al mismo tiempo, es reforzado sonoramente con la intensidad que despide esa necesaria desesperación del héroe abandonado que a lo largo de la canción está «intentado hallar un camino para salir». No está hablando de Tánger, ni de la chica epiléptica, sino de cómo ambos son casos que escenifican la imposibilidad de hallar una salida, el radical estado de extrañamiento con respecto a sí mismos, con respecto a lo real.

PAISAJES BALLARDIANOS

El extrañamiento que observamos en Joy Division funciona en diversos niveles. Tenemos, por un lado, el extrañamiento que nace del enfrentamiento con la lógica de la cultura dominante o, mejor, del enfrentamiento con la lógica cultural que diseña las formas de sentir y de crear comunidad. El punk fue, en este sentido, una forma de extrañamiento, pero incapaz de reconfigurar un espacio posterior. En cambio, el nihilismo pospunk erotizaba las formas del desencanto, algo que en la narrativa de Ballard o Burroughs estaba presente. Obviamente este extrañamiento tiene un segundo nivel más radical, incluso. Me refiero al que se sitúa en el margen vital del espacio en el que vivimos (la habitación como metáfora). De estos dos extrañamientos espaciales, uno estético y otro psicológico (por decirlo de manera imprecisa), trataremos en esta última sección.

En los años sesenta, y en el mundo de las artes visuales, el minimal comienza a transformar cierta sensación con respecto al objeto cotidiano. La mirada estética se dirige fuera de los elementos formalmente reconocidos como arte, para difuminarse y expandirse. Esta disolución de la mirada estética provoca que aquello que había permanecido alejado de la centralidad del arte (ruinas industriales, autopistas, gasolineras, etc.) cobre un renovado interés para esa nueva forma de mirar. Es el momento en el que el espíritu del capitalismo está en plena transformación. En este sentido, al leer las siguientes palabras de Tony Smith, escritas a mediados de los años cincuenta (quizá en 1956), no podemos evitar conectarlas con la música de Joy Division. El espacio se desprende de su sentido rutinario, para, expulsado de ese presente, mostrarse en su propia desidentificación y extrañamiento. Eso es lo que nos enseña Tony Smith y será algo recurrente, posteriormente, en la forma de ver la realidad de esa generación pospunk. Escribe Smith:

Me encontraba dando clases en la Cooper Union […] cuando alguien me explicó cómo podía llegar a la autopista en construcción de Nueva Jersey. Me llevé a tres estudiantes y conduje desde algún lugar de las Praderas hasta New Brunswick. Era una noche oscura y no había ni luces, ni señales reflectantes, ni líneas, ni vallas, ni ninguna otra cosa que no fuera el negro pavimento discurriendo a lo largo de un paisaje de llanuras, bordeado a lo lejos por colinas, pero salpicado de chimeneas, torres, humos y luces de colores. Este viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y gran parte del paisaje eran artificiales y, aun así, no podía decirse que se tratase de una obra de arte. Por otra parte, consiguió que se produjese algo en mí que el arte no había logrado nunca. Al principio, no supe lo que era, pero tuvo como consecuencia que me desprendiese de muchas opiniones que había mantenido acerca del arte. Parecía como si allí hubiera existido una realidad que no hubiese tenido ninguna expresión dentro del arte. […] Más tarde, descubrí en Europa algunas pistas de aterrizaje abandonadas –obras abandonadas, paisajes surrealistas, algo que no tenía ningún uso, ninguna función, mundos creados sin tradición–. Comencé a apreciar los paisajes artificiales sin precedentes culturales. Hay un campo de instrucción en Nuremberg tan grande como para acoger a dos millones de hombres. Todo el campo está rodeado de altos muros y torres. El acceso de hormigón está formado por escalones de tres por sesenta pulgadas, uno sobre otro, extendiéndose a lo largo de, aproximadamente, una milla[24].

Esta experiencia de Smith será común generacionalmente, y podríamos ver cómo se expande y reaparece tanto en la literatura como en las artes visuales de los sesenta o setenta. Pero igualmente la hallamos en el marco de la música de finales de los setenta y en una ciudad tan adecuada para estas descripciones como Manchester. No obstante, si llevásemos a cabo una genealogía, pronto observaríamos cómo se trata de una experiencia que se asienta en el marco de la poética romántica donde se pretende hallar el elemento de disenso con respecto a la experiencia de lo cotidiano. El descubrimiento de un espacio desacostumbrado que emerge de lo visible y que posibilita la visión de un futuro trastornado, he ahí una poética condensada[25]. Los escenarios están dispuestos: aeropuertos vacíos, gasolineras abandonadas, centros comerciales como proyecciones del futuro… El ejercicio del extrañamiento comienza aquí, en el momento en el que lo familiar (Heimlich) se transforma en (Unheimlich). Freud, en Lo siniestro, ahondó en ello. El extrañamiento radica en el presente y se postula como futuro. Y este extrañamiento estético del espacio, a la hora de hablar de Joy Division, tiene un referente clave: J. G. Ballard. La lectura de Ballard por parte de Ian Curtis parece haber desempeñado un papel relevante tanto en lo estilístico como, incluso, en lo emocional. Ballard, a su vez, le sirvió a Curtis de caja de herramientas para gestionar la desesperación de ese héroe esquizo y trágico de sus letras; un héroe que quizá fuese la propia desfiguración progresiva del propio Curtis. Tal vez hablemos de un héroe trágico a lo Antígona, que lucha desesperadamente ante un poder que sabe puede destruirla en cualquier instante. Lo que sí está claro, creemos, es la forma en la que las letras de Curtis, pero también la música de Joy Division, se sirven del universo en constante mutación hacia el radical trastorno que hallamos en la narrativa ballardiana. Es la atmósfera sonora igualmente de Joy Division la que también debe mucho al novelista. Empecemos por esto último. Simon Reynolds señalaba, aunque sin profundizar en ello, esta cuestión. Y lo hacía con respecto a quien construyó, junto a la banda, esa atmósfera tan peculiar, el productor Martin Hannett. Escribe Reynolds: «A Hannett también le gustaba la psicogeografía del espacio urbano, y declaró cosas como: “los espacios públicos y desiertos y los edificios de oficinas vacíos me dan subidón”»[26].

El trasfondo ballardiano crecía como una poética necesaria en la propia construcción sonora de la banda. Las palabras de Hannett, como las anteriores de Smith, como las letras de Curtis, definen, más allá de cualquier otra cuestión, una forma extrañada de ver el mundo. «Me chocaba que Ian ocupara todo el tiempo libre que tenía leyendo y reflexionando sobre la miseria humana» recordaba a este respecto Deborah Curtis. Pero no sólo eso. La propia Curtis ahonda en esta presencia:

Por entonces, Ian marcaba una distancia emocional entre nosotros dos. Trajo a casa un par de libros sobre la Alemania nazi, pero mientras tanto leía a Dostoievski, Nietzsche, Sartre, Herman Hesse y J. G. Ballard. […] Crash de J. G. Ballard combinaba el sexo con el sufrimiento de las víctimas de accidentes de coche. Me chocaba que usara su tiempo libre para leer y pensar en el sufrimiento humano. Ya sabía que buscaba inspiración para sus canciones, pero todo culminaba en una obsesión insana por el dolor físico y mental[27].

Leamos ahora a Ballard: «la magia y la poesía que uno siente cuando mira un depósito de chatarra repleto de lavarropas viejos, o un desguace lleno de coches hechos pedazos, o viejos barcos pudriéndose en algún puerto ya en desuso». Esta magia procede del extrañamiento, de la desfamiliarización que nos provoca y que dispone un futuro altamente distinto. Es algo que sentimos propio y ajeno al mismo tiempo. En Bienvenidos a Metro-centre realiza Ballard una descripción que concuerda con nuestra idea:

Allí, una gasolinera junto a la doble calzada encerraba un sentido de comunidad más profundo que cualquier iglesia o capilla, una conciencia mayor de cultura compartida que la ofrecida por una biblioteca o una galería municipal. […] En aquel pueblo, cuyo nombre ignoraba, no había periódicos tirados por el suelo ni personas recogiendo cartones. Era un sitio donde resultaba imposible pedir prestado un libro, asistir a un concierto, decir una oración, consultar el libro parroquial o dar una limosna. En pocas palabras, el pueblo estaba en un estado terminal de consumismo. […] La historia y la tradición, la lenta muerte por asfixia de una vieja Gran Bretaña, no desempeñaba ningún papel en la vida de sus habitantes, que vivían un eterno presente comercial[28].

Eterno presente comercial. Son estas descripciones, donde el espacio ejerce sobre el héroe la más pura sensación de asfixia, los escenarios a través de los cuales Joy Division conecta con J. G. Ballard y, más allá de este, con una forma de percibir la imposibilidad de sentido de lo real, que proviene de una tradición más lejana y compleja. Esa estética del sinsentido, de la imposibilidad de hallar un centro, la estética de una imposibilidad de una definición cerrada de lo que acontece, también se hallaba ya, aunque modulada de formas diversas, en la poesía de T. S. Eliot (a quien, como recuerda Deborah Curtis, Ian leía con fervor) o en las elegías de Rilke. En la primera de las Elegías de Duino leíamos: «no nos sentimos en casa / en el mundo interpretado / […] Ciertamente es extraño no habitar ya la tierra». A pesar de las distancias y tiempos, podemos observar que la tradición del extrañamiento, de ese unheimlich que también Heidegger estudió en Introducción a la metafísica a través del canto de Antígona de Sófocles, se mantiene como una tensión en la conformación del héroe esquizo protagonista del proceder de Joy Division. «Disorder», «Shadowplay», «Interzone», «Atrocity Exhibitions»… por citar cuatro temas casi al azar. Entre las cosas en común hallamos la presencia de ese sujeto, de ese héroe abandonado cuyo destino es la locura en un espacio de dimensiones indefinibles. En buena medida es el lugar del personaje construido por Ballard. Es por ello que Savage apunta: «El exquisito tecnobarbarismo de Ballard aportaba un elemento adicional. La ciencia ficción ofrece un presente alternativo y Curtis utilizó ese lenguaje»[29].

En los temas mencionados se puede rastrear perfectamente esta presencia retórica y atmosférica. No sólo Ballard, obviamente, sino también William Burroughs. Es «Atrocity Exhibition» donde parece más obvia la presencia ballardiana, pero esto también puede resultar engañoso en manos del alegorista Curtis. Si bien es cierto que Curtis señaló en diversos momentos, y así lo ha corroborado Deborah Curtis, que esta novela, junto a Crash, fueron esenciales para su forma de percibir el mundo y escribir sus letras, no debemos olvidar que el mismo Curtis, en una entrevista con Allan Hempsall en enero de 1980, declaraba que la canción no tiene que ver directamente con el libro. Aquí, podemos creer en su palabra o no. Es decir, la letra, recordaba Curtis, ya estaba escrita cuando se topó con el libro de Ballard, del que tomó simplemente el título porque consideraba que conectaba perfectamente con el espíritu de la letra[30]. Más tarde leyó la novela y halló un gran número de concomitancias. Por tanto, no es una adaptación en sentido estricto. Sin embargo, esto no implica que no podamos intuir la presencia ballardiana en la atmósfera de extrañamiento de la canción. El propio Hempsall, en la entrevista con Joy Division para una revista de ciencia ficción, confiesa lo siguiente: «Mientras me siento a beber, le pregunto a Ian por su gusto por la obra de Ballard. […] Descubro que ha leído una buena selección de obras […] como Crash, Terminal Beach, Atrocity Exhibition y High Rise»[31].

Quizá sea en «Disorder» donde, efectivamente, la presencia ballardiana sea mayor (aunque esto siempre es difícil de calibrar). The Atrocity Exhibition, publicada por Ballard en 1971, puede leerse como la sucesión de escenas en un mundo esquizofrenizado donde los sujetos viven en sus propias pesadillas prefabricadas, personajes que siempre están huyendo, expulsados de sí mismos por algún oculto fantasma. Personajes que carecen de una identidad precisa y que viven sometidos a poderes terribles y asfixiantes. Y es en la construcción retórica de ese espacio y de ese héroe (espacio-sujeto no pueden separarse en Ballard) donde hallamos la presencia de Ballard en Joy Division. Leamos uno de los fragmentos de esta novela:

Llegada a la zona. Se sentaron sobre el cemento en declive a la luz lozana del sol. La autopista abandonada se perdía en la neblina; entre las secciones crecían abetos plateados. Estremeciéndose en el aire frío, Talbot abarcó con la mirada ese paisaje de puentes y paisaje interiores comprimidos. El piloto descendió por la pendiente hasta un elevador herrumbroso rodeado de neumáticos y barriles de gasolina. Más allá del cobertizo de metal se inclinaba hacia un charco de barro. Talbot esperó a que la joven le hablara, pero ella se limitó a contemplarse las manos, apretando la boca. La tela blanca del vestido brillaba con una intensidad casi luminiscente contra el cemento grisáceo. ¿Cuánto tiempo llevaban sentados allí?[32]

Ballard diseña perfectamente esa sensación de extrañamiento a través del juego semántico del abandono que tan importante será para Curtis. En el tema de Joy Division «Disorder» escuchamos: «Asylums with doors open wide / where the people has paid to see inside / For entertainment they watch his body twist»[33]. Este inicio concuerda perfectamente con la novela ballardiana, donde los psiquiátricos abiertos son parte de la trama, incluso en algunos momentos su personaje central. «Disorder», en este sentido, nos presenta a un tipo de protagonista ballardiano, en el que espacio-mentalidad se funden y donde la desesperación y la locura son las únicas posibles respuestas. Así, escuchamos a Curtis decir:

I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand,

Could these sensations make me feel the pleasures of a normal man?

These sensations barely interest me for another day,

I’ve got the spirit, lose the feeling, take the shock away.

It’s getting faster, moving faster now, it’s getting out of hand,

On the tenth floor, down the back stairs, it’s a no man’s land,

Lights are flashing, cars are crashing, getting frequent now,

I’ve got the spirit, lose the feeling, let it out somehow[34].

Misma sensación ballardiana a la que alude en «Interzone»:

The cars screeched hear the sound on dust,

Heard a noise just a car outside,

Metallic blue turned red with rust,

Pulled in close by the building’s side,

In a group all forgotten youth,

Had to think, collect my senses now,

Are turned on to a knife edged view.

Find some places where my friends don’t know,

And I was looking for a friend of mine.

And I had no time to waste.

Yeah, looking for some friends of mine.

Down the dark streets, the houses looked the same[35].

La conexión, en efecto, entre la visión de Ballard del espacio y la construcción de la identidad de un héroe que señala que «no hay sitio donde parar, no hay sitio adonde ir» en Joy Division, genera una efectiva poética del extrañamiento que es seña de identidad de la banda de Manchester, tal como hemos tratado de señalar. Junto a novelas como The Atrocity Exhibition habría que señalar, incluso por encima de esta, la influencia del erotismo del accidente que aparece en Crash. En esta novela, la relación del sujeto con la máquina trasciende la mera corporalidad. Por ello Grant Gee, al hablar de Joy Division, recordaba:

Crash describe alejados paisajes urbanos donde las personas se sienten tan distantes e insensibles que comienzan a causar intencionalmente accidentes de tráfico con el fin de sentir algo. El efecto adormecedor de la sociedad mediática y consciente de los riesgos conduce a un sentimiento de despersonalización que sólo es superado por la destrucción. El libro de Ballard es un excelente ejemplo de cómo el sentimiento de misterio gótico aparece en sociedades modernas más tardías[36].

Bajo esta marca podría verse la atmósfera sonora de Joy Division, donde ese llamado misterio gótico delata, en realidad, una búsqueda imposible de sentido. En ese extrañamiento de la experiencia del tiempo y el espacio se sitúa la línea de conexión entre ambos universos artísticos.

CODA: LA HABITACIÓN

Sin embargo, no quisiera cerrar este texto –necesariamente incompleto– sin comentar un elemento que refuerza esta lectura del extrañamiento. Decía Freud en Lo siniestro (1919) que el sentimiento de extrañamiento más radical lo hallamos en el momento en el que algo familiar, cercano, nuestra habitación, por ejemplo, se torna ajeno, diferente, inquietante. Es el instante en que lo hogareño adquiere el rostro de la diferencia, o de la distancia, donde brota lo siniestro. Un repaso a las letras de Ian Curtis permite observar cómo la imagen del hogar remite constantemente al extrañamiento. Cuando lo cotidiano se transforma en espacio extraño toda sensación de seguridad se desvanece. En «Exercise One» escuchamos: «When you’re looking at life, / In a strange new room, / Maybe drowning soon […] / Time for one last ride, / Before the end of it all»[37]. La habitación, en las diferentes canciones de Joy Division, se muestra normalmente como un recurso destinado a señalar o identificar aquello que, debiendo ser protector (el hogar como espacio de control y seguridad), se muestra como inquietante o, mejor, perturbador. Lo familiar abandona su rostro amable y conciliador para dibujarse como lo realmente destructor. Decía Schelling que lo siniestro se define como aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha desvelado. La habitación (y una buena parte del universo retórico a su alrededor) en las letras de Curtis suele desempeñar este papel siniestro. Un carácter siniestro, es cierto, que desborda la mera reducción patológica del psicoanálisis[38].