Поэзия на европейских языках в переводах Андрея Пустогарова

Мировая литература нового времени

© Андрей Пустогаров. Избранное.

© Пустогаров А.А.

© Обложка Ольги Романовой

Задача художественного перевода

Вместо предисловия

Многие произведения, переводы которых опубликованы в этой книге, уже переводились на русский. Может возникнуть резонный вопрос: зачем заново переводить то, что русский читатель уже читал? Какой смысл?

Чтобы ответить на этот вопрос, надо решить: а для чего вообще делаются переводы?

– Как для чего? – удивится читатель. – Переводчики, по выражению Пушкина, это почтовые лошади просвещения. Вот они и просвещают нас относительно того, что пишут на других языках.

– А если, – спрошу я, – на других языках не пишется ничего стоящего и интересного, переводчику и тогда стоит переводить новых авторов, тратя свое и читательское время на явную труху или банальность?

По-видимому, нет.

Как-то на встрече переводчиков в Белграде я дал определение нашему занятию:

переводчик – это охотник, который должен высмотреть дичь на сопредельной территории. А далее добыть ее, доставить на свою территорию и уже здесь разделать и вкусно приготовить.

Но какую же именно дичь имеет смысл доставлять к нам?

Начнем с того, что поэзия (как и искусство вообще) – один из способов познания мира. Наряду с наукой. Только в отличие от науки искусство имеет дело с эмоциями. Поэтому, если то или иное произведение не затрагивает ваши эмоции, значит, к искусству оно, по крайней мере для вас, не имеет никакого отношения.

С этой способностью воздействовать на наши эмоции тесно связан, пожалуй, главный признак искусства. Как и в науке, в искусстве имеет смысл только новое.

Об этом прямо сказал Борис Пастернак: «Талант всегда нов».

Отсюда непреложно следует: что не ново – не талантливо. А значит, к искусству не имеет отношения.

Опять сравним искусство с наукой. Каждое настоящее произведение искусства – это своего рода открытие, создание того, чего не было раньше.

Простой пример: известное хайку японца Мацуо Басё (1644–1694):

Открытие здесь в том, что звук воспринимается как цвет. Впоследствии оно неоднократно было использовано другими авторами.

Представим, однако, что переводчик не разглядел эту новизну и перевел так:

Многочисленные читатели восхищались бы глубиной восточной поэзии, но открытие не стало бы известно за пределами Японии, не было бы воспринято поэзией на других языках, что затормозило бы ее развитие.

Как известно, мы можем воспринять только то, что уже знаем. Так каким же образом новое проникнет из другого языка в наш? Очень часто оно и не проникает. Переводчик выбрасывает из авторского текста все оригинальное – не замечая его или считая, что «это не поэзия», – и заменяет поэтическими банальностями. При этом читатель удовлетворенно отмечает: ну вот, везде пишут, как у нас.

Так как же разглядеть и перетащить к нам эту новизну?

Существует целая наука – эвристика, которую определяют так: наука о том, как делать открытия. В случае перевода эти открытия достаточно разглядеть.

Ничего более действенного, чем интуиция, я тут предложить не могу.

Разве что следующее. Всем нам присущ инстинкт новизны. Человек, создающий новое, испытывает эмоциональный подъем. Испытывает его автор, что в целом сказывается на его произведении. Если переводчик, рассматривая один из вариантов перевода, испытывает эмоциональный подъем, весьма вероятно, что он осознал новое.

Этот, связанный с новизной, эмоциональный подъем надо передать читателю.

Чтобы читатель не говорил: «Да читал я этого Данте! Тоска смертная.

В этой книге присутствуют переводы двух песен из начала Дантова «Ада»».

Сделаны они для того, чтобы показать: надо стремиться к тому, чтобы перевод отскакивал от зубов, как отскакивают строки «Конька-Горбунка» – так же отскакивает от зубов текст Данте на итальянском. Именно в этом эстетическое своеобразие Дантовой «Комедии». (Именно об этом пишет О. Мандельштам в «Разговоре о Данте».) Ушло в переводах это своеобразие, и мы получили тяжеловесный текст, который слабо освоен русской поэзией.

Вот пример посложнее. Существует перевод стихотворения Джона Китса «Море», сделанный Борисом Пастернаком. Так зачем же надо было переводить вслед за классиком?

(Замечу, что переводчику всегда полезно самому знать, зачем он переводит того или иного автора. Аргумент «он знаменит у себя на родине» или «а дай-ка я сделаю еще один перевод» вряд ли приведет к удаче.)

Я считаю, что ту художественную задачу, которую решал в своем стихотворении Китс, Пастернак не решил. Того открытия, которое сделал Китс, на русском языке не произошло. Пастернак сознательно ставил себе другую художественную задачу, но тем не менее.

Какую же художественную задачу ставил Китс? Стихотворение написано в 1817 году. А в 1821-м началось антиосманское греческое восстание, поддержанное Англией, Францией и Россией. В моде было все античное. На этой античности во многом основывалась создаваемая т. н. идентичность греков, нацеленная на образование независимого государства.

Именно восприятию античности и посвящено стихотворение Китса. Его античность – голос самой природы. Воспринявший дух античности человек получает возможность освободиться от суеты современной ему цивилизации. Античность эта, по Китсу, мрачна, торжественна и небезопасна. У него фигурирует Геката – богиня мудрости, колдовства и смерти. Освобожденные от уз небесные ветра, по-видимому, те самые ветра Эола, которых выпустили спутники Одиссея, что вызвало сильную бурю.

Когда Пастернак в конце 1930-х переводил это стихотворение, античность уже явно навязла у него в зубах. Поэтому в противоположность строгим образам Китса он рисует романтическую картину: у Китса море вечно шепчет, а затем обретает голос под действием заклятий Гекаты, у Пастернака же море сначала шепчет про вечность (вполне романтическое занятие), а затем вообще не известно о чем. Гекату Пастернак устраняет совсем. Рядом с гротами у Пастернака шхеры, отсылающие в Скандинавию. Выпущенные на свободу ветра также отсутствуют, вместо них идущий во весь (кавалерийский, по всему) карьер шквал. Вместо хора нимф у Пастернака сирены, которые, очевидно, сладострастно заманивают в бездну слушателя их песен, что, впрочем, оценивается скорее положительно.

Таким образом, строгая и магическая античность заменяется у Пастернака, по существу, описанием романтического отдыха на природе.

Можно констатировать, что в русской поэзии мы не находим ничего сходного со взглядом Китса на античность.

Чтобы убедиться в этом, вспомним наиболее, пожалуй, близкую к Китсу строфу – из «Киммерийских сумерек» М. Волошина:

Нет магии и смерти. Вместо хора самой природы – человеческие гекзаметры.

Одна из причин отсутствия «китсовской» античности в русской поэзии – нерешенная задача по переводу своеобразия его стихотворения на русский.

Рассмотрим еще один пример. Стихотворение Э. А. По «Ворон» многократно переводилось на русский. В чем его своеобразие?

Это сочетание иронического тона с трагическими воспоминаниями поэта и созвучие рефрена стихотворения – «Nevermore!» – с карканьем ворона, что, согласитесь, во многом и придает стихотворению оригинальность, усиливая его эмоциональное воздействие.

Ни в одном из русских переводов не предложен вариант рефрена, напоминающий крик ворона. В своем переводе я заменил «Nevermore!» на «Наверняка!». (Для этого пришлось, условно говоря, в каждой строфе поменять плюс на минус: сменить положительное утверждение на отрицательное.)

В этой книге много переводов американских верлибров. Что такое верлибр? (Буквально – свободный стих.) Это ритмически организованный текст, только ритм в нем все время меняется, порой от строки к строке. Поэтому, если вы при чтении перевода засыпаете от свободного стиха или чувствуете, что читаете явную прозу, значит, переводчик не справился с главной своей задачей – создать эстетически значимый текст. Кроме того американский верлибр, как правило, создавался как противоположность «гладкой» поэзии. Помимо рваного ритма поэты сознательно использовали грубую лексику, расширяя тем самым область поэтического. Сплошь и рядом переводчики стараются сузить эту область поэтического до «общепринятого», тем самым устраняя все своеобразие американского верлибра. И препятствуя появлению острого и звучного современного русского свободного стиха.

Раз уж мы заговорили об американском верлибре, вспомним известное стихотворение Карла Сэндберга «Fog» («Туман»). Существует достаточное количество его русских переводов, в которых описывается упавший на город туман, который напоминает кота. При этом все переводчики проигнорировали фразу оригинала, которая составляет квинтэссенцию этого короткого стихотворения: «It sits on haunches», что одновременно означает «сидит на задних лапах» (кот) и «сидит на сводах зданий» (туман).

А вот еще пример, когда переводчики не справились с задачей.

Стихотворение Т. С. Элиота «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», первые строки:

Ether – эфир: эфир неба и эфир, с помощью которого усыпляют больного на столе хирурга.

Никакого эфира с двойным значением в русских переводах нет.

Вместо:

имеем, к примеру:

(перевод А. Сергеева).

Вообще, по своей изощренности англосаксонская поэзия в прежние годы превосходила нашу. Однако переводчики, убирая всю эту изощренность, убаюкивают и наших поэтов, и наших читателей: «Спите спокойно, у них все, как у нас!».

Я думаю, некоторая интеллектуальная изощренность не помешала бы и нашей поэзии, и нашему обществу в целом.

Конечно, не всегда просто ответить на вопросы: «А в чем новизна этого стихотворения? Какое художественное открытие сделал его автор?».

Подчас это может быть новая интонация, новая область действительности, освоенная поэзией. Когда перевод уже сделан, полезно взглянуть на него с точки зрения: «А нужен ли он здесь и сейчас? Действительно ли до него никто так не писал по-русски?».

Повторим главное.

Если то или иное открытие, сделанное в иностранной поэзии, не перенесено переводчиками в русский язык, то это может перекрывать развитие нашей поэзии в том или ином направлении. Чтобы разблокировать это направление, рано или поздно, придется выявить и освоить это открытие. В этом, собственно, и состоит задача художественного перевода.

С французского