Ключ от «Покровских ворот»
- -
- 100%
- +
© Симкин Л.С.
© Киноконцерн «Мосфильм», 1982
© Кусакова Л.М., наследники
© Бондаренко А.Л., художественное оформление
© ООО “Издательство АСТ”
“Я потом что непонятно объясню…”
Предуведомление
Мне бы не пришла в голову мысль написать эту книгу, кабы не попавшийся на глаза пост в соцсети.
“Недавно по энному разу пересмотрели засмотренные до наизусть «Покровские ворота». Подумалось, что фильм прямо напрашивается на подробную книгу. Ведь это энциклопедия московской жизни 1950-х, компактно нашпигованная массой реалий: от быта коммуналок и дворов до футбольных репортажей, парковых выступлений, лекториев, катков, бассейнов. Почти каждая фраза из фильма – от псевдоэкспедиции на озеро Титикака до общества «Трудовые резервы» и от Камоэнса до мотоциклетных увлечений того времени – вскрывает целый пласт, который достоин отдельного комментария-экскурса. Если бы кто-нибудь такое написал, это был бы хит”.
Автору поста, Павлу Ариевичу, немногим за сорок, он родился уже после того, как “Покровские ворота” впервые показали по телевизору. Нынче его крутят по всем каналам по нескольку раз в неделю. Проходя мимо телевизора (а он у нас на кухне не выключается, кажется, никогда), каждый раз смотрю с любого момента – и до конца.
И тем, кто телевизор не смотрит, он тоже нравится, включая молодежь – сужу по количеству фрагментов в Тик-Токе и стикерам в Телеграме. Фильм давно разошелся на цитаты – подобно тому, как это случилось с грибоедовской пьесой (пусть не смутит никого это сравнение) и гайдаевскими кинокомедиями.
Когда фильм получает безоговорочное всенародное признание, всегда возникает вопрос – почему именно он? Есть один расхожий афоризм, кому только не приписываемый: каждый человек способен написать одну гениальную книгу, если это будет книга о его жизни.
“Никакого зазора между мной и Костиком нет”, – признавался Леонид Зорин. Неслучайно Костик Ромин – сквозной персонаж в его повестях: “Хохловский переулок”, “Прощальный марш”, “Избирательная кампания”, “Медный закат”, “Забвение”, “Господин Друг” и романе “Старая рукопись”. В них он рассказывает или хоть как-то касается собственной молодости, проведенной в конце сороковых годов в коммуналке на Петровском бульваре, под его пером преобразившемся в Покровский. Там, в “запроходной комнатенке, в грязной, захламленной квартире, заполненной странными людьми”, жил недавний бакинец Лёня Зальцман, ставший драматургом Леонидом Зориным.
В не меньшей степени отождествлял себя с кинематографическим Костиком и Михаил Козаков. В свои пятьдесят он нещадно муштровал двадцатидвухлетнего Олега Меньшикова, чтобы сделать его максимально похожим на себя в молодости. И всех остальных не щадил, воспринимая зоринский сценарий как рассказ о своей жизни. “На съемочной площадке «Покровских ворот» было двадцать пять «Козаковых», по числу действующих лиц”, – вспоминал Анатолий Равикович, игравший Хоботова. И стоило кому-то “хотя бы случайно поменять местами два слова, скандал был обеспечен, он воспринимал это как выпад против себя”.
Примерно столько же, сколько Козакову на съемках, было Зорину в момент написания пьесы. Пятьдесят лет, как говорят, второй переходный возраст в жизни человека. В поиске нового себя люди нередко обращаются к собственной молодости.
“Если я так нелепо устроен, что нынче, почти за год до пятидесяти, так люто тоскую о Костике Ромине, о днях его свежести, – писал Леонид Зорин, – значит, мне важно почувствовать их вновь под рукою, хотя бы воспрявшими на бумаге”. Видно, Михаилу Козакову в том же возрасте было столь же важно обратиться к этому образу, раз он решил взяться за постановку задевшей его пьесы. Причем уже второй раз, в первый – в 1974 году, за восемь лет до фильма. То был режиссерский дебют известного актера в Театре на Малой Бронной.
Одноименного спектакля я не видел, хотя в этот театр регулярно ходил, естественно, на творения великого Анатолия Эфроса. Тот хотя и не был там главным, как до того в Центральном детском и Ленкоме, но, понятно, Малая Бронная привлекала зрителей его именем. Так вот, в Козакове, который играл в паре его спектаклей, Эфрос разглядел режиссера. “Он говорил одному человеку, который собирался заниматься режиссурой, что тот не режиссер, а вот Миша – режиссер, – вспоминал Козаков в разговоре с писателем Андреем Яхонтовым. – Он очень строго судил”.
Тем не менее, насколько я помню, та постановка не считалась чем-то выдающимся. Как признавался сам Козаков, в ней “отказались играть все ведущие актеры”, и он “ставил со вторым эшелоном”. Татьяна Догилева, будущая Светлана из “Трудовых резервов”, придя на спектакль, ушла в антракте – он не произвел на нее большого впечатления. Да и во время съемок не изменила своего мнения: “Нам (“нам” – стало быть, не ей одной из числа участников съемок. – Л.С.) казалось, что это какая-то глуповатая комедия. Мы не ожидали большого успеха от этой картины”. Елена Коренева (в фильме – Людочка) – та и вовсе поначалу отказывалась сниматься. “Какой-то натужный юмор, все вздернутые, ненатуральные…” – думала она, в чем признавалась спустя годы.
Почему же Козаков так рвался вернуться к зоринскому тексту? “Можно увидеть в ней первый слой, и тогда пьеса окажется пошловатой, легковесной… – объяснял он. – А если поглядеть на нее с другой точки зрения, тогда можно вытащить такие тонкости и такие нюансы, которые по первому слою не видны, но они заложены в пьесе”.
Что же там такого заложено?
Сюжет – отношения решительной дамы и двух ее мужей, при полном отсутствии любовной интриги? Язык – “вы отказываетесь от меня”, “всё кончено”, – то ли высокопарные, то ли пародийные фразы? Ну да, сочетание патетической лексики с бытовой интонацией дает комический эффект – и что с того?
Вот как ответил на этот вопрос Давид Самойлов:
В этом фильме атмосфераНепредвиденных потерь.В нем живется не так серо,Как живется нам теперь.В этом фильме перспектива,Та, которой нынче нет.Есть в нем подлинность мотива,Точность времени примет.Чудо всенародной, ну почти всенародной любви (есть и те, кто фильм на дух не переносят) – всегда тайна. В своих “Зеленых тетрадях” Зорин дает одну из ее разгадок: “Всем свойственна острая потребность в просветленных воспоминаниях, и я неожиданно попал в сердцевинку”.
Таких примеров, чтобы кино всем нравилось: и “глубинному народу”, и более образованным слоям советского общества – немного. Мне на память приходит лишь снятая двумя годами позже “Покровских” народная комедия Владимира Меньшова “Любовь и голуби”.
Согласитесь, есть в этом какая-то странность. Ну какой интерес массовому зрителю в показанных на экране представителях творческой интеллигенции, каких-то там редакторах и переводчиках, словом, “людях без ремесла”? “Что человек без ремесла, – рассуждает Савва Игнатьевич, единственный представитель “простых людей” в числе главных действующих лиц. – Вон гляди, как Лев Евгеньевич мается”.
А может, в том-то и дело, что именно так в народных глазах и выглядит интеллигенция – беспомощной и нелепой, не способной ничего сделать своими руками, да и заработать – тоже? Словом, клоуны. Но при всем при том не чужие, свои. Клоуны и недотепы, пусть живут, что с ними поделаешь. Или, как заметил Станислав Рассадин, “придурки, к коим в России всегда были снисходительны”.
“Покровские ворота” – миф об интеллигенции (в той же степени, как “Любовь и голуби” – миф о “простых людях”). Что же касается самой интеллигенции, то ей фильм напомнил о хрущевской оттепели, когда после сталинской зимы можно было перестать беспокоиться и начать жить. Зорин не случайно сместил события своей молодости на десять лет вперед и на столько же омолодил Костика. Воссозданную в фильме приподнятую атмосферу трудно вообразить в конце 1940-х годов, а вот в 1950-х – уже вполне.
Как это было, как совпало – оттепельные мечты и юность, “и лишь потом во мне очнулось”, как писал по другому поводу всё тот же Давид Самойлов. Тоска по молодости совпала у авторов фильма с тоской по времени надежд на перемены.
Иногда такие надежды оправдываются, в той или иной степени, так было и в конце пятидесятых, и во второй половине восьмидесятых. В момент выхода фильма до горбачевской перестройки оставалась всего пара лет, и, возможно, наиболее чуткие уже ощущали предвестие другой жизни. Для тех зрителей, кто испытал сходное чувство, сюжет и всё, что на его поверхности (о том, что внутри, поговорим позже), уже не имели решающего значения.
“Придумали б что-нибудь поумней”, – говорит Маргарита Павловна, упрекая Костика в нелепом прикрытии побега Хоботова. И слышит в ответ: “Не имеет значения. Грядут перемены!”
Пусть зрителю известна печальная судьба тех перемен, но вспоминать о них ведь никто не мешает. Это приятно, а иногда и весело, а в “Покровских воротах” много веселого и смешного.
“Я чувствовал: в современной истории печаль уместнее запаковать в смешную и озорную обертку, – говорил Зорин. – …Если желаете выжить, смейтесь”.
В современной истории… Время действия “Покровских ворот” – история для многих далекая. И тем не менее нынешние двадцатилетние и тридцатилетние чувствуют ту печаль и смеются над ее обрамлением. Недавно в моем присутствии признались в любви к нему две девочки пятнадцати и тринадцати лет. Что им “Покровские ворота”? Чем вызвана такая к ним любовь? Что они способны понять в рассыпанных там аллюзиях и реминисценциях? Или же просто их память замусорена смешными цитатами оттуда, по-нынешнему – мемами?
Правда, сейчас Интернет под рукой, и, чтобы узнать значение чего бы то ни было, вроде бы много усилий не требуется. Но, немного погуглив, я поразился тому, чего туда только, как сказал бы Савва Игнатьевич, ни понапихано. Приведу один лишь пример, из читаемого несколькими тысячами молодых людей блога, носящего гордое имя “О смыслах”.
“Практически все обитатели коммунальной квартиры – люди в возрасте. То есть все они хорошо помнят дореволюционное время. Их выдает не только возраст, но и манера общения. Например, Савва Игнатьевич то и дело сбивается на немецкую речь, а Орловичи – на французскую. Все они – обломки «старого мира»”.
Какого такого старого мира? При царе они едва ли родились. А ведь кто-то из тех, кто помоложе, возможно, способен поверить в этот бред.
В общем, решил я отозваться “на просьбы трудящихся” и сесть за комментарий к любимому столь многими фильму. Раз уж они считают его энциклопедией московской жизни, пусть уж разберутся, что к чему и как там, в середине прошлого века, было на самом деле. Уже в момент выхода на экран многое забылось, что же говорить о нынешнем восприятии.
Вы, как судьи, нарисуйте наши судьбы,наше лето, нашу зиму и весну…Ничего, что мы чужие. Вы рисуйте!Я потом, что непонятно, объясню.В полном согласии с песней Булата Окуджавы, предваряющей рассказ о жизни Костика и его соседей, я попробую объяснить то, что непонятно. Во-первых, то, что нынешним зрителем не считывается – отсылки к важным вещам, имевшим значение для персонажей, и, во-вторых, то, что не читается, – простые вещи, мелочи быта, окружавшие людей в то время. “Наше лето, нашу зиму и весну”.
“Точность времени примет”… Судя по рассыпанным в фильме приметам времени (плакат “С Новым 1957 годом!”, афиша в кинотеатре вышедшей в канун того года “Карнавальной ночи” и т. д.), его действие, как и в песне Булата Окуджавы, происходит в течение трех времен года. С конца осени 1956 года до начала лета 1957-го. О них и пойдет речь. Но, поскольку к моменту съемок фильма 1950-е уже скрылись за поворотом и его создатели смотрели на них из 1980-х, придется иногда обращаться и к временам более поздним. К памяти о памяти.
Что же касается жанра моего повествования, то он скорее напоминает такую музыкальную форму, как тема с вариациями. Вариации основаны и на моих собственных воспоминаниях, всё же я своими глазами видел оттепельную Москву. Многое слышал от родителей и дедушек-бабушек, прочитал всё, что рассказали о себе Леонид Зорин и Михаил Козаков и что вспоминали люди, знавшие создателей фильма и прототипов его персонажей.
Перед вами своего рода ключ к “Покровским воротам”. Не столько к тексту фильма, сколько к его контексту и подтексту. Впрочем, подбирался этот ключ наугад, так что никаких претензий на академический текст и научный комментарий, никакой научности, никаких сносок. Не могу даже ручаться за точность каждой из рассказанных здесь историй. Единственное, в чем я уверен, – это в правдивости характеристик разбросанных в фильме примет времени. Надеюсь, они помогут тем, кто его любит, получше в нем разобраться.
Благодарю тех, кто поделился со мной личными впечатлениями, – это Леонид Бахнов, Александр Гельман, Алла Гербер, Наталья Иванова, Дмитрий Крылов, Борис Львович, Светлана Новикова, Татьяна Поспелова, Валерий Стародубцев. Отдельная благодарность – студии “Мосфильм” за предоставленные кадры из фильма и издателю Игорю Сазонову – за эскизы художника Людмилы Кусаковой с ее заметками.
Хочу также поблагодарить редактора этой книги Дану Сергееву за доброжелательную помощь и художника Андрея Бондаренко – за высокохудожественное оформление. И, наконец, не могу не сказать спасибо главному редактору Елене Шубиной, отозвавшуюся на мое застенчивое предложение прокомментировать козаковскую картину коротким письмом: “Я мечтала о такой книге. Давайте издаваться”.
Часть первая
Типы, а не прототипы
“Наш коллектив”
Маргарита Павловна…
В самом начале фильма режиссер собственной персоной объясняет, кто есть кто из жильцов “коммунального очага” у Покровских ворот. Тетушка Алиса Витальевна и ее племянник Костик, сосед Велюров и, наконец, Маргарита Павловна в окружении мужей – бывшего, отставленного, но не вполне отпущенного, и нынешнего, – “удивительный тройственный союз”.
“Две комнаты занимали мы с теткой, седою, как горная гряда, и восторженной, как мадригал. Две комнаты приходились на долю одной распавшейся семьи, на руинах которой возникла новая. А в пятой – жил вдохновенный артист, исполнитель куплетов и фельетонов”. Это я процитировал пьесу “Покровские ворота”.
В зоринской прозе тоже не раз упоминаются обитатели коммуналки. “Как ты нашел наш коллектив?” – задает вопрос Костику Алиса Витальевна в повести “Прощальный марш”. “«Коллектив» состоял из четы лингвистов, которые в местах общего пользования переговаривались по-французски, и мастера разговорного жанра, выступавшего на эстраде, существа ранимого и возбудимого, убежденного выпивохи, в часы похмелья впадавшего в мрачность”.
“Единственный присочиненный персонаж – моя тетка”, – признавался Зорин в одном из интервью. Остальные “существовали на самом деле, были моими соседями: «Хоботов» изучал романские языки, «Маргарита Павловна» была переводчиком с французского, причем очень-очень известным переводчиком”.
Подлинные имена, однако, драматург не назвал. Их раскрыла в своей книге “Дети галактики, или Чепуха на постном масле” писательница Екатерина Вильмонт, чьи родители были частыми гостями в той коммуналке, где в конце 1940-х годов снимал комнату двадцатичетырехлетний Зорин.
“Больше всех в раннем детстве я обожала подругу и коллегу родителей, Надежду Михайловну Жаркову, великолепную переводчицу с французского, остроумную и злоязычную. Большая, яркая, с крупным густо накрашенным ртом и близоруко сощуренными глазами, она любила со мной возиться. Со мной, малявкой, она разговаривала как со взрослой, и мне это ужасно нравилось. Она всегда рисовала мне даму с собачкой. Рисовала, как я понимаю, из рук вон плохо, но мне нравилось, что у дамы была всякий раз другая, но обязательно большая шляпа”.
“Высокая женщина лет сорока с небольшим, медноволосая, но с чуть заметным черным пушком над верхней губой”, – так выглядит Маргарита Павловна в повести “Хохловский переулок”.
Надежда Михайловна Жаркова (1904–1986), прототип Маргариты Павловны, и вправду была “очень-очень известным переводчиком”. Во всяком случае, почти все читанные мною в юности и позднее французские романы были переведены ею, начиная от Гюго, Бальзака и Мопассана и заканчивая Эрве Базеном и Франсуазой Саган.
“Слышали новость? Эмиль Золя угорел, – троллит Людочку Костик. – Смотрите, выключайте конфорки”. Это я к тому, что Надежда Жаркова переводила и Эмиля Золя, который действительно скончался от отравления угарным газом, правда, не от невыключенной газовой конфорки, а из-за неисправности дымохода в камине.
В числе переведенных ею восьмидесяти (по моим приблизительным подсчетам) романов – семь из серии “Проклятые короли” Мориса Дрюона. Те самые, приобрести которые в советские годы можно было лишь в обмен на сданную макулатуру. Таким образом в семидесятые пытались восполнить дефицит сырья, который постоянно испытывала бумажная промышленность. А заодно – удовлетворить спрос на хорошие книги. Ведь на прилавках магазинов в разделе “художественная литература” стояли в основном идеологически выверенные соцреалистические романы.
На излете жизни она вела “потрясающие семинары в секции перевода при Союзе писателей, – вспоминает переводчик Ирина Кузнецова. – Мы могли ходить на любой язык бесплатно. Надежда Михайловна Жаркова собрала девочек и сказала: «Ну, как же так, я помру, и кто же будет переводить?» И учила нас долго, много лет”. Как о “талантливом и остроумном человеке” вспоминала о ней Нора Галь, в чьем переводе все мы читали “Маленького принца” Экзюпери.
“У Нади было два мужа, дядя Вова и Боря, Борис Аронович Песис, папин друг юности, великий знаток французской литературы, – прямо пишет Екатерина Вильмонт в упомянутой книге. – Эта троица явилась прообразом семейства Хоботовых…”
…и два ее мужа
Когда Хоботов был спрошен, не профессор ли он, то скромно ответил, что работает в издательстве, где издают зарубежных поэтов. Борис Аронович Песис (1901–1974) в своем деле был не меньше, чем профессор, а может, и больше – по его книгам профессора преподавали студентам французскую литературу. Драматург Жан-Ришар Блок считал Песиса лучшим в России ее знатоком. Его книга “Традиция и новаторство”, посвященная великим писателям Франции, выдержала не одно издание.
Надо сказать, что вместе с “оттепелью” в СССР пришла западная литература, до того у нас практически неизвестная: Кафка, Фолкнер, Ремарк, Сент-Экзюпери, Сэлинджер, Апдайк и, конечно же, Хемингуэй, чьи портреты висели во многих интеллигентских квартирах.
Песисом и Жарковой был совместно переведен “Дневник” Жюля Ренара, переиздаваемый в том же переводе по сей день. Это тот случай, когда дневниковые записи становятся самым читаемым произведением писателя, да еще и неиссякаемым источником расхожих цитат. Ну хотя бы этой, одной из многих: “Если бы строили дом счастья, самую большую комнату пришлось бы отвести под зал ожидания”. Коммуналка в “Покровских воротах” – чем не такой зал ожидания?
А вот воспоминание о человеке, ставшем прототипом Хоботова, еще более раннего времени. “В отделе критики надо мною и другими начинающими шефствовал чудесный человек, большой знаток французской литературы Борис Аронович Песис”, – пишет Нора Галь, работавшая с ним в годы войны в редакции журнала “Интернациональная литература”. Она пришла туда как прозаик, но ее первую напечатанную “Повесть о друзьях” разгромили с формулой “За интеллигентщину”, после чего пришлось переквалифицироваться в переводчики. Она называла себя подмастерьем Песиса, восхищалась его эрудицией и ценила доброжелательное внимание.
Шел 1943 год. Было затруднительно переводить с французского в период, когда Франция была оккупирована, и “книги доходили плохо, и была перестраховка – неизвестно, кто из писателей как поведет себя при немцах”, – пишет Эдварда Кузьмина, ее дочь. “Придется заняться англичанами”, – посоветовал Песис. Много позже она вернулась к французскому.
И еще один эпизод, описанный Норой Галь. “Вернувшись из эвакуации, надо было обзавестись несчетными справками, одолеть несчетные бюрократические препоны, чтобы получить полагающиеся карточки чуть повышенного разряда. Надо ли объяснять, что такое продовольственная карточка? (В СССР карточное распределение было введено в июле 1941 года, служащие обеспечивались хлебом по двум категориям, и отменено в декабре 1947 года. – Л.С.) В таком положении нас оказалось трое. …Хлопотать о карточках для нас троих взялся энергичный товарищ, всё уладилось. В редакции за нас порадовались, а Борис Аронович мигом выдал нашему заступнику благодарственное четверостишие: «Когда б в “Трех сестрах” был герой, / Вам равный силой олимпийской, / Не плакались бы три сестры наперебой, / А были бы давно с московскою пропиской»”.
Песис писал стихи и прежде. Совсем молодым сочинял тексты к “Окнам РОСТА” – серии плакатов времен Гражданской войны, в создании которых участвовали Казимир Малевич, Аристарх Лентулов, Илья Машков и Кукрыниксы. Стихи Песиса красуются под одним из плакатов, художником которого значится не кто иной, как Владимир Маяковский, а после его имени следует: “Текст: Песис”.
Мир стоит на вулкане.Коминтерна мощный магнитГлыбу восстанья всемирного тянет.В единый меч, в единый щит.В самом “окне” изображен огромного роста рабочий с красным знаменем в руке, стоящий на земном шаре и сталкивающий оттуда буржуя. Есть и другие варианты этого плаката с несколько видоизмененным текстом.
Что же касается нового избранника Жарковой, им стал инженер Всеволод Алексеевич Рубцов, о котором мне ничего накопать не удалось. Но, думаю, это не беда. “Если между Хоботовым и Песисом есть всё же что-то общее, то Всеволод Алексеевич и Савва Игнатьич ничуть не похожи, хотя по сравнению с блистательным интеллектуалом Песисом дядя Вова был несколько примитивен, – пишет Екатерина Вильмонт. После чего добавляет: – И, конечно, Маргарита была не чета Наде”. Стало быть, какое-то сходство с реальными лицами в паре бывших супругов найти можно.
Савва Игнатьевич – скорее всего, собирательный образ, так что с новым избранником Надежды Михайловны не стоит его связывать. Собирательный – еще и в том смысле, что является классическим подкаблучником. Савва Игнатьевич восхищается Маргаритой Павловной, во всем ей потакает, готов даже жить вместе с Хоботовым, – из него можно веревки вить.
Ничего удивительного. По данным социолога Алексея Рощина, у нас в стране до сей поры в 70–80 % всех “сложных случаев выбора” окончательные решения в семье принимает женщина, мужчины ничего не решают, так что на низовом уровне, по его словам, мы – общество подкаблучников.
Приметы времени
Яйца, утюг и фен
С Хоботовым мы знакомимся в момент, когда он варит яйцо: считает до пятидесяти одного, после чего вытаскивает яйцо, но оно тут же падает на пол. “Кулинар!” – эту язвительную реплику Маргариты Павловны до сих пор повторяют зрительницы в адрес мужей.
В следующее появление Хоботов сушит голову феном. Бразильским феном. Его звук слышит Маргарита Павловна из комнаты, где переводит с испанского на фоне карты Южной Америки.
Думаю, и фен, и яйца требуют некоторых пояснений.
Почему Маргариту Павловну так обеспокоило то, что Лев Евгеньевич взял ее фен? У нее были на то серьезные основания. “Хочет побриться – бритве капут, – скажет о Хоботове Савва Игнатьевич. – Забыл переключить напряжение. По той же причине сгорает утюг, чуть что – короткое замыкание”.
Вы что-нибудь поняли? Дело в том, что советский утюг того времени комплектовался двумя нагревательными спиралями и потому имел переключатель напряжения. При напряжении в 127 вольт включалась одна спираль, при 220 – обе. То же самое – с электробритвой.
Но если утюг, как и электробритву, было достаточно легко встретить на прилавке, то фен – мечта каждой советской женщины – был в дефиците. Как только появлялся в продаже, быстро исчезал. Правда, мощность советских фенов была невелика – около 300 ватт. Нужно было сушить волосы долго, сидя в определенной позе, почти не шевелясь.
Первые фены появились в конце XIX века, были напольные и делались из металла. Портативный фен в пластиковом корпусе появился в Европе в 1959 году. Фены, производимые в то время в СССР, имели тяжелый металлический корпус, весивший до двух килограммов. В пятидесятые годы в официальной торговой номенклатуре фены значились как разновидность тепловентиляторов.
Отдельным счастливцам привозили фены из-за границы. “Говорил с Абрасимовым, – записал в дневнике Леонид Брежнев. – Я попросил гэдээровский фен”. Петр Абрасимов был послом в ГДР. Даже у главы Советского Союза не было приличного фена. Впрочем, не исключено, он решил иметь в руках изготовленный в соцстране прибор как образец для советской промышленности, пока не способной сделать что-либо подобное.