Activismos tecnopolíticos

Por ejemplo, los movimientos feministas como Ni Una Menos (NUM) hacen uso de la performance on/offline para desligar los roles sociales de los cuerpos dentro del orden sexo-genérico patriarcal y para construir relaciones sociales emancipatorias. En su campaña de 2016 –“Con amor o sin amor, las tareas domésticas son trabajo”–, NUM redefinió el cuidado maternal como un trabajo no remunerado. Al abordar las tareas de las mujeres como performances de explotación normalizadas en lugar de verlas como cuidado maternal instintivo, NUM separó el trabajo de las mujeres de su usual asociación con el amor. Una vez que la performance es usada como herramienta analítica para desligar las identidades socialmente construidas de los cuerpos feminizados, otras performances se vuelven posibles para transformar los sistemas opresivos. En su campaña para la época de las fiestas –#EstamosParaNosotras–, NUM propuso redefinir el cuidado feminizado como trabajo comunitario, pidiéndoles a las mujeres que pongan un moño negro en su puerta o en su cuerpo para identificarse como potenciales aliadas de quienes sufran casos de violencia doméstica. Las participantes luego compartieron selfies y otras imágenes para poblar la página de Facebook de NUM. Esta campaña, lanzada durante la época navideña y justo antes del comienzo de las vacaciones (temporada alta del incansable trabajo femenino), representó una crítica al orden social que crea un falso nexo natural entre cuerpos, género y roles sociales. También puso en acción un mundo de apoyo y protección mutua que rompe el confinamiento en la esfera doméstica, la cual en muchos casos resulta ser letal, algo demostrado por la actual escalada de violencia de género que dio origen a NUM. Como muestra #EstamosParaNosotras, la performance como comportamiento estructurado no solo mantiene los órdenes sociales; también crea condiciones para el cambio, haciendo posible que quienes entran en contacto con ella perciban lo construido, contingente e inestable de los significados y jerarquías corporizadas.

Más allá de los abordajes teóricos y metodológicos que proponen los estudios de performance, lxs teóricxs de las artes visuales la definen como una práctica artística efímera. Esta práctica interdisciplinaria emerge a principios del siglo XX dentro de los movimientos europeos de vanguardia como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, y es revisada en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial por colectivos como el grupo Gutai y lxs accionistas vienesxs.40 En cuanto práctica artística “hecha de acciones”, la performance se basa en un foco existencial sobre el “acto” en respuesta a acontecimientos históricos como el Holocausto y la bomba atómica, que ponen de manifiesto el alcance de la capacidad humana para destruir.41 Así enmarcada, la performance o arte en vivo dramatiza una dialéctica entre actos creativos y destructivos que, como sostiene el crítico Paul Schimmel, se basa en una inquietud por los comienzos y los finales.42 Como género artístico, la performance se concentra en el proceso más que en el producto, y en la resistencia y en la duración más que en la materialidad y la objetualidad estáticas.43

Definidas como acciones estilizadas que pueden actuar sobre las condiciones opresivas más que simplemente representarlas (como vimos en el ejemplo del colectivo Ni Una Menos), las protestas performativas que son parte de este libro pueden ser ubicadas dentro de la trayectoria que el artista y teórico uruguayo Luis Camnitzer identifica como “conceptualismo latinoamericano”.44 Según Camnitzer, el conceptualismo latinoamericano integró activamente la política a los acontecimientos y objetos artísticos. Al trabajar en contextos turbulentos, lxs artistas latinoamericanxs se esforzaron en lograr que su práctica tuviera un impacto social y emplearon el arte como una forma de agitación. Lxs artistas latinoamericanxs juzgaron la autonomía estética de la vanguardia como reaccionaria y elitista, y en muchos casos siguieron muy de cerca los procesos revolucionarios iniciados por lxs militantes políticos de la década de 1960 tras la Revolución cubana.45

En los países hispanohablantes, la performance artística se ha denominado arte de acción, un concepto que resalta los aspectos efímeros y temporales de esta forma artística.46 Derivado del latín agere, “acción” significa “poner algo en movimiento”, en oposición a crear un objeto o producto estático.47 En un abordaje que resuena con el concepto de constelaciones de performance, el crítico español Martí Peran ofrece el término “arte del acontecimiento” y sostiene que, mientras que el “arte de acción” destaca los procesos de desmaterialización al interior de las artes visuales, el “arte del acontecimiento” caracteriza trabajos en los cuales medios y agentes se involucran con diferentes comunidades. Peran define el arte del acontecimiento como una apropiación efímera del espacio público que busca producir un territorio de encuentro extendiéndose más allá de lo funcional hacia lo expresivo.48 Podemos pensar en las performances digitales del Teatro de Disturbio Electrónico (sentadas virtuales y piezas de conceptualismo HTML) como ejemplos de arte del acontecimiento que hacen de internet un medio expresivo al unir protesta, medios de comunicación y repertorios artísticos para crear un suceso que altera los protocolos de la comunicación en red.

Al enfatizar la importancia estética, ética y táctica de la performance como un arte desmaterializado de acciones/acontecimientos que produce un encuentro crítico entre performers y espectadorxs, académicxs como Peggy Phelan sostienen que el “ahora” o “en vivo” (liveness), es decir, la experiencia temporal de la obra a medida que se produce, es la característica definitoria de la performance. En la obra de Phelan, la performance es definida como una forma cultural que “llega a ser lo que es mediante la desaparición”, es decir, una presencia efímera que se vuelve ausencia.49 En esta teorización, las tecnologías de registro –una fotografía, un video– representan el recuerdo de la performance, pero difieren fundamentalmente de ella.50 La fotografía y la película (o el video) son categóricamente diferentes de la performance en vivo; son la documentación de algo que existió y, como tal, son un mero registro del acto efímero que no tiene impacto en la performance de origen.

Pensemos en la icónica performance duracional de Marina Abramović que formó parte de su retrospectiva del año 2010 en el MoMA, El artista está presente. En internet las fotos muestran a la artista sentada a la mesa con cada unx de lxs espectadorxs que hicieron cola para tal fin. En total, la performance duró setecientas horas. Abramović permaneció sentada durante siete horas, seis días a la semana, del 14 de marzo al 31 de mayo. Quienes estuvieron allí experimentaron la performance; tuvieron una parte activa en su desarrollo. Aquellxs que vieron fotos o videos en internet accedieron a la documentación de la performance. Su mirada y su presencia mediada no podían alterar el acontecimiento. La división categórica entre la performance (como un acto en vivo) y la “vieja” tecnología de medios de comunicación (caracterizada como documento complementario) impidió el abordaje teórico de los aspectos generativos de la mediación tecnológica. Aun cuando algunas performances conocidas, como la serie Silueta de Ana Mendieta o Shoot de Chris Burden, fueron concebidas para la cámara, el “en vivo” (entendido como presencia no mediada) fue y sigue siendo uno de los atributos que caracterizan a la performance.51

En diálogo con los estudios de los nuevos medios, lxs teóricxs del teatro y la performance están cambiando la forma de conceptualizar la relación entre la performance y las nuevas tecnologías de comunicación. El principal desplazamiento implica transformar la diferenciación categórica entre el acto en vivo y su mediación en una imbricación fenomenológica, entendiendo lo “en vivo” como un efecto de los procesos de mediación y no como un a priori, ligado a una forma relacional específica. Steve Dixon y Philip Auslander sostienen que en la cultura digital lo “en vivo” y la presencia son el resultado de demandas hechas por las interfaces (pensemos en la página de inicio de Facebook) sobre lxs participantes, demandas que fuerzan al público a considerarlas como formas del “ahora”.52 Como modo de relación intensificada, la presencia no tiene que ver con lo visceral de un cuerpo actuando delante de un público en vivo, sino más bien con el marco simbólico dentro del cual se invita a percibir una experiencia colectiva como un acontecimiento en tiempo real.

Como saben quienes hayan participado recientemente en un flash mob, una protesta callejera o una campaña de Twitter, en lo que danah boyd llama el “estilo de vida siempre conectado” de la comunicación inalámbrica, el “en vivo” y la corporización son redefinidos como el efecto de nuestras interacciones en y fuera de las redes interconectadas.53 Quienes hicieron fila para ser parte de la performance inmersiva de Abramović durante la primera Bienal de Performance en Buenos Aires en 2015 postearon montones de fotos en Facebook antes de que el staff les quitara sus teléfonos para que se concentraran en las actividades indicadas por la artista. En la misma bienal, lxs participantes de la performance Eva: volveré y seré performers de Martín Sastre, en la que podían acceder al famoso balcón donde Evita le habló al pueblo argentino, disfrutaron la experiencia sacándose selfies y compartiendo la performance en internet.54 En lugar de conectarse con las masas imaginarias que vieron a Evita desde la Plaza de Mayo, algunxs participantes les dieron preferencia a las redes sociales como el verdadero escenario desde el cual dirigirse a sus audiencias. La experiencia mediada se impuso por sobre el encuentro “no mediado” (no obstante imaginario). Las redes sociales, en cuanto plataformas de narración por excelencia, absorbieron la energía aurática de la relación directa con un espacio histórico ofrecida por Sastre. “Vivir para contar” se impuso por sobre “encarnar para sentir”.

La diseminación en redes sociales es hoy en día un aspecto central de nuestros encuentros con los acontecimientos en vivo. Los posteos en redes sociales, las fotos, videos, gifs y memes, los cuales están casi sincronizados con los acontecimientos no mediados, no son simplemente registros documentales, parasíticos de los acontecimientos en vivo. Dichas producciones expanden el impulso de la performance contemporánea hacia la participación del público, permitiendo un diálogo transversal entre espectadorxs reales y potenciales. En los ejemplos de performances participativas como Eva: volveré…, las redes de comunicación digital juegan un papel generativo más que secundario, influyendo en la experiencia y la recepción de los acontecimientos en vivo. A través de los efectos en tiempo real de las redes sociales, caracterizados por lo que Esther Weltevrede, Anne Helmond y Carolin Gerlitz llaman la “relevancia e inmediatez” de los posteos de lxs usuarixs de redes sociales, la experiencia de la performance como un acontecimiento compartido trasciende la presencia mutua entre performers y espectadorxs que solemos asociar a los eventos en vivo o a las muestras de arte de performance.55

Además de proyectar online experiencias offline, las performances en red se caracterizan por la retroalimentación entre las redes de comunicación en red y no mediadas. En las protestas performáticas, como el flash mob Thriller por la educación, la experiencia de la protesta callejera fue expandida y sostenida por la participación en las redes. Aunque los flash mobs se caracterizan por la ocupación del espacio físico en forma sincronizada, en Thriller… las plataformas de comunicación digital moldearon la experiencia de la protesta. La captura en video de la protesta y su circulación en las redes transformaron la performance in situ en un evento distribuido y extendido. Los posteos continuos de usuarixs de redes sociales permitieron a quienes participaron convertir el recuerdo de una performance que había tenido un principio y un fin en la experiencia de un acontecimiento en desarrollo, reafirmado por las reproducciones del flash mob en distintas ciudades de Chile.

Ejemplos como Thriller por la educación transforman una acción corporal que se da en un tiempo-espacio compartido en un acontecimiento multiplataforma y distribuido. Las performances que analizo en este libro prueban que la performance no es algo que le pertenece exclusivamente al mundo offline y que es trasladado posteriormente a las plataformas online. Por el contrario, la performance es un modo simbólico de acción que conecta espacios situados/físicos y virtuales, y configura así acciones a través de varios medios. En la cultura en red, la afirmación existencialista del “aquí y ahora” que diferencia a la performance en vivo de la reproducción documental es reestructurada. Esto se da a través del ensamblaje de expresiones multisituadas que cruzan distintas plataformas y, de este modo, constituyen un acontecimiento de performance transmedia.

La performance se convierte así en constelaciones de performance, y hace que se altere la diferenciación entre el evento corporizado, no mediado, y su diseminación, reproducción y amplificación en red. Cuando Diana Taylor define la performance como “actos de transferencia” de memoria cuerpo a cuerpo, desafía la conceptualización de Peggy Phelan de la performance como aquello que desaparece.56 Mi trabajo expande la teorización de Taylor para definir las performances activistas contemporáneas como un modo de presencia colectiva y mediada, obtenida por el ensamblaje de acciones dispersas dentro de un marco o narrativa común.

Las performances de protesta que analizo entrelazan comportamientos interconectados on y offline; de esta manera, configuran tácticas multiplataforma que confrontan sistemas contemporáneos de explotación y control nomádicos y multilocalizados. A la vez, las constelaciones de performance que unen espacialidades y temporalidades dislocadas nos permiten desterritorializar el carácter de acontecimiento de la performance (es decir, sus aspectos persuasivos y su fuerza disruptiva) de la copresencia física y temporal. De este modo, podemos usar la performance como una lente analítica para aprovechar los recursos de la tecnología en red que catalizan la acción coordinada offline. Pero podemos –y debemos– enmarcar también estas problemáticas en el campo del activismo digital.

ACTIVISMO DIGITAL: CÓMO HACER COSAS CON REDES

Para rastrear y teorizar las tácticas en red usadas por lxs activistas en Latinoamérica que promueven y sostienen la acción colectiva, Activismos tecnopolíticos explora el campo de los llamados “medios tácticos” (tactical media), la tecnopolítica y el activismo en redes sociales. Cada uno de estos campos representa diferentes aproximaciones al activismo digital como un modo de acción contrahegemónica. En nuestro viaje de exploración de los graduales entrelazamientos entre la performance corporal y las redes digitales en los movimientos sociales latinoamericanos, empezamos con la noción de medios tácticos, y las prácticas y principios de la llamada “desobediencia civil electrónica” ejemplificada por las sentadas virtuales del Teatro de Disturbio Electrónico. El Critical Art Ensemble, un grupo estadounidense fundado en la década de 1990, definió a los “medios tácticos” como un movimiento no comprometido con una forma o medio en particular, sino que emplea el medio que juzgue más efectivo para intervenir en un contexto particular.57 Esta forma de activismo mediático surgió de la creencia de que las protestas de calle habían perdido su eficacia para confrontar las configuraciones de poder contemporáneas, que son desterritorializadas e interconectadas. Rita Raley argumenta que las prácticas de medios tácticos crean procesos relacionales entre lxs artistas y activistas y sus públicos, y no un proceso de comunicación de sentido único. Amplitud semántica y contingencia son elementos clave de lo que Raley denomina “performances de medios tácticos”, las cuales perturban protocolos de uso e interacción con el fin de crear posibilidades nunca antes vistas dentro de los sistemas de comunicación.58

En el contexto sudamericano, piezas como NN-Red de Ciro Múseres y Buscar justicia del colectivo Sienvolando ejemplifican un uso táctico de internet como sitio generador de compromiso colectivo. Antes de la aparición de los filtros de Facebook para mostrar solidaridad, Múseres invitó a lxs usuarixs de MSN y otros servicios de mensajería instantánea a cambiar sus fotos de perfil y mostrar la imagen y el nombre de una persona desaparecida durante la última dictadura militar en Argentina. Concebida como una acción colectiva de Net.art o arte en red, la pieza fue lanzada el 24 de marzo de 2006, en el trigésimo aniversario del golpe de Estado.

Sienvolando llevó a cabo una acción de medios tácticos similar para exigir justicia en el caso de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, miembros del Movimiento de Trabajadores Desocupados asesinados por la policía en junio de 2002 cuando participaban de una medida de fuerza en el puente Pueyrredón, una de las vías de acceso a la Ciudad de Buenos Aires. Como parte de una campaña multilocalizada que conectó intervenciones en distintos medios, en 2008, seis años después de la masacre de Maximiliano y Darío, Sienvolando creó una acción de arte en internet a través de una página web interactiva que simulaba la interfaz de búsqueda de Google. Lxs artistas de Sienvolando reemplazaron el logo de Google con dibujos de las caras de los activistas asesinados. La imagen de marca de Google también fue modificada para incluir el nombre del lugar del conflicto: la ciudad de Avellaneda.59 En Buscar justicia los dos botones que se pueden cliquear, que son parte de la función de búsqueda de Google, sirvieron para denunciar y evidenciar la actitud del gobierno en el caso: “búsqueda de Google” se transformó en “cajoneo del gobierno”. Este botón llevaba a una lista de más de mil casos de brutalidad policial sin resolución.

Imagen 1. Buscar justicia, obra de Net.art por Sienvolando, Argentina, junio de 2008.

La opción “Me siento con suerte” celebraba el involucramiento activo de lxs usuarixs en el caso con la frase “Voy a buscar justicia!”. Al marcar esta opción, se accedía a información sobre el estado del proceso judicial. La página de Google adaptada se reprodujo offline como un mural en la calle, en el espacio de Sienvolando y en remeras, proponiendo la idea de que deberíamos ser tan activxs en nuestras demandas de justicia como lo somos en nuestras búsquedas diarias en Google.

Aunque en los noventa las publicaciones abiertas y los proyectos de activistas de medios como Indymedia no eran concebidos como “medios tácticos” per se, estos jugaron un rol fundamental en el desarrollo de los movimientos de altermundialismo, y posibilitaron prácticas de periodismo ciudadano que transformaron a las audiencias internacionales en participantes activxs de las protestas locales y globalizadas. En este sentido, como veremos en el contexto posterior a la crisis económica del 2001 en Argentina, Indymedia y otras plataformas de activismo de medios son el antecedente de la actual movilización en redes sociales, a pesar de que estas plataformas corresponden a la era de la comunicación “de unx a muchxs”.

El surgimiento de tecnologías ubicuas que permiten el acceso a internet desde cualquier lugar ha desestabilizado la noción de activismo digital que se da exclusivamente online. El mundo digital ya no es más un espacio separado al que debemos “conectarnos”. Actualmente, lo digital permea nuestras vidas, moldeando la forma en que navegamos el espacio y las relaciones sociales. Mientras que en las décadas de 1990 y 2000 lxs activistas se concentraban en cómo hacer de internet un lugar de protesta (ya sea reemplazando o complementando las manifestaciones callejeras), en la década de 2010 la movilización se dio entrelazando espacios on y offline, a través de smartphones y redes sociales. Teóricxs de los movimientos sociales como Javier Toret conceptualizan este desplazamiento paradigmático (por el cual los medios tecnológicos son usados táctica y estratégicamente en la organización, la comunicación y la performance de acciones colectivas) con el término de “tecnopolítica”. Toret sostiene que la tecnopolítica es más que el ciberactivismo porque se apropia o inventa herramientas digitales para generar acción colectiva y organización en red. La tecnopolítica no es el activismo del clic (clicktivism), sino que más bien “se basa en la comprensión masiva, intuitiva y profunda de la capacidad política de organizarnos en red mediados por las tecnologías”.60 Además, la tecnopolítica asume una forma de múltiples capas al entrelazar espacios físicos urbanos, medios de comunicación masiva y redes de personas. El ciclo de movimientos insurreccionales de 2011, como la Primavera Árabe, el 15-M español y Occupy Wall Street, son casos ejemplares de acción colectiva tecnopolítica, también teorizada como democracia descentralizada o “distribuida”.61

Cuando se analizan movimientos como el 15-M español y la Primavera Árabe, se enfatiza o se subestima el rol que juega la mediación digital en la movilización social. Algunxs, como Gerbaudo, sostienen que las redes sociales precipitan la asamblea callejera, a la cual ubica como el principal sitio de movilización hoy en día. Otrxs, como Toret, usan la noción de realidad aumentada para mostrar la yuxtaposición que se da entre ambientes físicos y digitales en los movimientos contemporáneos y cómo, a través de nuevas herramientas, las protestas de calle y online se convierten en difusos acontecimientos transmediales.

De todas formas, lxs analistas de medios de ambos lados de esta división tienden a olvidarse de los cuerpos, enfatizando modos de comunicación, cooperación e inteligencia colectiva mediatizados sin considerar los modos de su performance, es decir, los modos de acción colectiva corporizados y temporales que ensamblan formas de colaboración asincrónicas y remotas. Como muestra Zizi Papacharissi en su estudio de la relación entre racionalidad y emotividad en la política contemporánea, al acceder y compartir información sobre una protesta en una era de mediación digital ubicua no estamos simplemente “reportando sobre” sino “sintonizando” la experiencia de un acontecimiento político o mediático.62 Aunque Papacharissi usa la discursividad para explicar el activismo y el afecto en redes sociales, su trabajo se alinea con mi enfoque más orientado a la performance, como un fenómeno que configura un acontecimiento transmedia extendido que redefine las nociones de corporización, copresencia y “en vivo”.

Los recientes ataques de spams a los hashtags de activistas ponen en primer plano a las redes digitales como espacios de contienda simbólica. A la luz de estos y otros hechos, como el uso de Twitter como herramienta de gobierno, el activismo digital no debe ser desestimado rápidamente como activismo digital holgazán. Como dice Papacharissi, las redes digitales no solo son un medio para la comunicación; también moldean la manera en que intervenimos en procesos políticos y conflictos sociales, induciendo o interrumpiendo respuestas personales y colectivas. Al conectar teoría de la performance, economía política y análisis de los nuevos medios, Activismos tecnopolíticos ofrece una metodología para delinear patrones de protesta colectiva y performance activista que se apoyan en la relación sinérgica entre ambientes en y fuera de internet.

DESPLEGANDO CONSTELACIONES DE PERFORMANCE

Las constelaciones de performance que conceptualizo en este libro delinean formas emergentes de activismo y protesta en red iniciadas por organizadorxs y adherentes latinoamericanxs como respuesta a formas de capitalismo neoliberal en mutación, como el comercio internacional, la especulación financiera, los préstamos usurarios y la violencia narco. Estas cambiantes constelaciones de performance demuestran que las nuevas tecnologías de comunicación de medios no desplazan el énfasis de la performance en la acción corporal, sino que lo actualizan, y así permiten el desarrollo de movilizaciones corporizadas situadas para responder a condiciones de explotación cada vez más abstractas y biopolíticas.