Activismos tecnopolíticos

El capítulo 1 comienza con la escena de la celebrada “primera revolución posmoderna”: el levantamiento zapatista de 1994 en contra del NAFTA colocó los cimientos de las tácticas activistas globales para responder a las crisis neoliberales locales. Este capítulo explora cómo lxs activistas evaluaron los cambiantes mecanismos y canales de acumulación capitalista transnacional, ejemplificados por el NAFTA, y cómo idearon tácticas que extrapolaron la convergencia callejera a internet. En este capítulo reviso los experimentos en medios tácticos del Teatro de Disturbio Electrónico de la década de 1990, conocidos como incidentes de “desobediencia civil electrónica”. Además, exploro cómo las sentadas virtuales y las prácticas de conceptualismo HTML del Teatro de Disturbio Electrónico redefinieron las nociones de corporización, copresencia y especificidad de sitio, y convirtieron una performance abstracta tecnológica en una experiencia de presencia colectiva y disruptiva. Al trazar cómo estas performances de protesta configuraron constelaciones de performance de convergencia, analizo los mecanismos a través de los cuales confrontaron a las fuerzas que emplean las redes digitales como canales abstractos, incorpóreos y atemporales de circulación de capitales.

Mientras que el capítulo 1 establece que la convergencia online fue una táctica efectiva para activar respuestas remotas y globales a la colonización neoliberal de la tierra y los recursos zapatistas, el capítulo 2 analiza cómo lxs activistas de principios de la década del 2000 integraron la protesta callejera y el activismo web para abordar las dimensiones transnacionales de las crisis locales. Aquí hago foco en la crisis económica del 2001 en Argentina, una crisis que presagia el colapso mundial de 2008, como un ejemplo paradigmático del uso de entornos on y offline para configurar lo que defino como constelaciones de performance “de propagación”. En este capítulo analizo prácticas de periodismo ciudadano, narración digital y cacerolazos online para revelar la manera en que se utilizó lo digital contra mecanismos que benefician al capital financiero, como la abstracción, la separación y la descontextualización. Sostengo que las constelaciones de performance de propagación montadas durante el período de crisis pos-2001 crearon condiciones de democracia radicalizada dirigidas a responder a sistemas internacionales de finanzas y a Estados soberanos en jaque.

Saliendo del tema de los activismos basados en la web de mediados de los noventa y principios de la década del 2000 para pasar a los activismos en redes sociales, el capítulo 3 se centra en las protestas estudiantiles de 2011 en Chile. Allí sostengo que, al entrelazar la performance callejera y la movilización en redes sociales, lxs activistas pudieron denunciar el endeudamiento individual como parte del “gobierno de deuda” y liberarlo de la subyugación financiera. A través de performances de protesta de plataformas múltiples como los flash mobs, lxs manifestantes generaron tácticas de colaboración asincrónica en red a través de las cuales desafiaron las lógicas neoliberales de progreso individual y generaron condiciones para un compromiso cívico alternativo.

El capítulo 4 se concentra en las campañas de hashtags iniciadas tras la desaparición de los cuarenta y tres estudiantes de Ayotzinapa que mencioné anteriormente. Este capítulo dilucida cómo los hashtags unieron el “en vivo” y la memoria en configuraciones de performance pulsantes e intermitentes para resistir la violencia estatal y corporativa. A través de mi análisis, muestro cómo lxs activistas mexicanxs transformaron respuestas de corto plazo en un movimiento de protesta persistente, al trabajar entre los pasajeros y a la vez repetitivos procesos de los nuevos medios ejemplificados por los hashtags emergentes y los hashtags decadentes. Sostengo que la inestabilidad de los hashtags, su característico “en vivo” que constituye un ritmo digital de generación, degeneración y regeneración, es un atributo crucial para los activismos que buscan sostener el impulso de las protestas en red y construir movimientos sociales revolucionarios.

Dedico el capítulo 5 a pensar las dramaturgias constelativas que resisten las operaciones de sustracción y eliminación de cuerpos feminizados dentro del capitalismo heterocispatriarcal. Mediante el mapeo de la noción de “acuerparnos” como táctica de uno de los movimientos feministas más trascendentes de las últimas décadas –Ni Una Menos–, propongo tomar algunas de sus performances tecnopolíticas para teorizar direcciones hacia un horizonte de utopía que incluya a todos los cuerpos, pero fundamentalmente en relación y no como propiedad de sujetxs autónomxs. Aquí aparecen las arañas y la improvisación como el modo arácnido de la performance para desmantelar las dramaturgias femicidas y antiderechos.

En el epílogo, ofrezco una reflexión final sobre los movimientos sociales contemporáneos como formas de unidad mediatizada. Muestro cómo las revoluciones actuales son impulsadas por genealogías activistas, por la organización en redes sociales y por formas de activación que son descentradas y contingentes. Abordo los desafíos que enfrentan activistas y manifestantes en un momento político cada vez más represivo, conservador y violento, y defino los ejemplos del libro como guiones latentes a ser reanimados.

Como afirmó Lucia Naser, activista y teórica uruguaya, en un posteo en su Facebook a fines de 2016, “contar la historia de lo que resiste también es una forma de pensar la transformación”. Este estudio, el cual mapea constelaciones de performance, sus tácticas, sus contextos e historias tal como se fueron desarrollando en el tiempo, es una invitación a considerar las maneras en que la performance como comportamiento expresivo y simbólico puede convertirse (o se ha convertido) en una táctica transformadora que se expande a través de plataformas, medios, temporalidades, territorios y contextos históricos para reclamar el carácter vital de las vidas que están en duda, devaluadas y colonizadas. Como espero demostrar en las siguientes páginas, al construir constelaciones de performance que reúnen cuerpos insurgentes para interrumpir modalidades de subyugación que tienen sus raíces en pasados coloniales y autoritarios, lxs activistas y artistas latinoamericanxs han creado y alimentado las semillas que prefiguran horizontes de justicia social.

A medida que los gobiernos en Latinoamérica retornan a caminos recorridos anteriormente (recurriendo, por ejemplo, a instituciones internacionales de préstamo como el FMI, cuyas políticas impuestas han tenido efectos catastróficos en la región), lxs activistas y artistas también revisan la caja de herramientas que heredaron de sus predecesorxs –una genealogía, un reservorio de memorias–. En ese sentido, las constelaciones de performance no se tratan únicamente de entrelazamientos calle/internet; también están destinadas a dar cuenta de la relación entre surgimiento, emergencia e historia. Acontecimiento, desarrollo y memoria. Huellas del pasado que ayudan a imaginar y crear futuros en los que valga la pena vivir.

1 Ver Fernando Calderón (coord.), “Understanding Social Conflict in Latin America”, United Nations Development Programme, Fundación UNIR, Bolivia, 2013; Christina Schatzman, “Political Challenge in Latin America: Rebellion and Collective Protest in an Era of Democratization”, Journal of Peace Research 42.3 (2005): 291-310; y Sonia Álvarez et al. (eds.), Beyond Civil Society: Activism, Participation and Protest in Latin America, Durham, Duke University Press, 2017.

2 Me enteré de esto cuando le pregunté a Teresa Sarrail, una profesora de teatro de la Universidad Nacional de las Artes, por la historia del edificio del Conservatorio Nacional de Teatro de la calle French durante mi visita a Buenos Aires en 2016.

3 En Argentina, la comunidad teatral ha jugado un rol crucial en la transición a la democracia. Por ejemplo, como menciona Brenda Werth, las dos primeras ediciones del festival de teatro Teatro Abierto (1981-1985) funcionaron como “un acto teatral colectivo de resistencia desafiando a la dictadura”. Debido al audaz posicionamiento del festival frente a la censura y al terrorismo de Estado, el Teatro Picadero, donde se realizaba Teatro Abierto, fue bombardeado en la mañana del 6 de agosto de 1981. Ver Brenda Werth, Theatre, Performance, and Memory Politics in Argentina, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2010.

4 Sobre la protesta como performance radical, ver Baz Kershaw, The Radical in Performance: Between Brecht and Baudrillard, Londres, Routledge, 1999.

5 Jodi Dean afirma que en un contexto de saturación mediática donde todos son prosumidores, es decir, a la vez consumidores y productores de contenido, los mensajes se vuelven meras ocasiones para procesos de circulación indefinida que crean lo que Dean llama “capitalismo comunicativo”. Ver Democracy and Other Neoliberal Fantasies: Communicative Capitalism and Left Politics, Durham, Duke University Press, 2009.

6 En su estudio de la tecnología en la performance, Chris Salter usa el término “entrelazamiento” (entanglement) para definir las formas en las que la tecnología no solo complementa, sino que transforma las prácticas artísticas desafiando los límites entre la acción humana y no humana. Ver Entangled: Technology and the Transformation of Performance, Cambridge, MIT Press, 2010. Mientras que Salter se refiere principalmente a la performance en espacios físicos, aquí utilizo el concepto de “entrelazamiento” para teorizar la interacción entre tácticas on y offline que generan constelaciones de performance de activismo transnacional.

7 Quienes se interesen por el concepto de “constelación” en los estudios culturales pueden consultar el trabajo de Norm Friesen, “Wandering Star: The Image of the Constellation in Benjamin, Giedion, and McLuhan”, julio de 2013, www.academia.edu. Para un enfoque orientado a la performance, ver Lynette Hunter, “Constellation: Engaging with Radical Devised Dance Theatre. Keith Henessy’s Sol Niger”, en John Rouse y Peter Lichtenfels (eds.), Performance, Politics, and Activism, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2013, pp. 132-153.

8 Sobre la noción de “circulación afectiva”, consultar el artículo de Sara Ahmed, “Affective Economies”, Social Text 22.2 (2004): 117-139.

9 Ver Baz Kershaw, The Radical in Performance, ob. cit., y Susan Leigh Foster, “Choreographies of Protest”, Theatre Journal 55.3 (2003): 395-412.

10 Françoise Lionnet y Shu-mei Shih explican que, mientras que lo global es “un conjunto de criterios homogéneos y dominantes, lo transnacional designa espacios y prácticas en los que actúan agentes que cruzan fronteras, sean dominantes o marginales”. Estas teóricas ubican al transnacionalismo como una consecuencia de la última ola de globalización. Ellas sostienen que el transnacionalismo y la globalización corresponden a la fase de capitalismo avanzado definida por las prácticas de inversión financiera, acumulación flexible y circuitos de trabajo posfordistas, y que mientras el transnacionalismo es “parte y parcela de la globalización […] puede ser menos programado y más desperdigado”. Ver Françoise Lionnet y Shu-mei Shih (eds.), Minor Transnationalism, Durham, Duke University Press, 2005, p. 5.

11 En esta oración juego con la definición frecuentemente citada de Peggy Phelan que define la performance como una forma de arte que “llega a ser lo que es mediante la desaparición”. Esto quiere decir que lo efímero es fundacional dentro de la política de la performance como una forma artística no reproductiva. Ver Unmarked: The Politics of Performance, Londres, Routledge, 1993, p. 146 (hay traducción: “Ontología del performance: representación sin reproducción”, en Diana Taylor y Marcela A. Fuentes (eds.), Estudios avanzados de performance, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2011).

12 Aquí entro en el debate entre quienes definen la performance como un acto o acontecimiento efímero, no reproducible (Peggy Phelan), y quienes afirman que la performance es un sistema de memoria y un modo de preservar la cultura (Richard Schechner, Joseph Roach, Diana Taylor). A su vez, José Esteban Muñoz y Fred Moten aúnan estas dos posiciones afirmando que el carácter efímero de la performance es en realidad una precondición para su reproductibilidad, y que lo que podemos llamar el “estado titilante de la performance” es de suma importancia para sujetxs minoritarixs, para quienes la hipervisibilidad es una forma de control social y deshumanización. Ver José Esteban Muñoz, “Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts”, Women and Performance 8.2 (1996): 5-17; y Fred Moten, In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003.

13 Jonathan Matthew Smucker define la política prefigurativa (prefigurative politics) como una filosofía que “busca demostrar el ‘mundo mejor’ que imagina para el futuro en las acciones que realiza hoy”. Smucker contrapone la política prefigurativa a la “política del poder” (power politics), dirigida a influir en el cambio a largo plazo. Por otra parte, Benjamin Arditi sostiene que la política prefigurativa, que él define como “performativos políticos”, ya es transformadora del mundo (y de la política) tal como la conocemos. Ver Smucker, Hegemony How-To: A Roadmap for Radicals, Baltimore, AK Press, 2017, p. 103; y Arditi, “Las insurgencias no tienen un plan – ellas son el plan: performativos políticos y mediadores evanescentes”, e-misférica 10.2, hemisphericinstitute.org.

14 L.A. Kauffman afirma que el movimiento antinuclear de los setenta es un punto de quiebre en la historia de la movilización social en Estados Unidos porque creó “un nuevo modelo para las acciones de gran escala” que encarnó “una nueva forma de vivir y actuar”. Kauffman sostiene que este modelo se generalizó en un momento en el que el cambio se volvió particularmente difícil de visualizar. De este modo, nos enseña que la política prefigurativa es siempre contextual y debe ser evaluada tomando en consideración las condiciones, herramientas y sistemas disponibles para trabajar en pos del cambio social. Ver Direct Action: Protest and the Reinvention of American Radicalism, Londres, Verso Books, 2017. Para una discusión sobre el cambio social centrada en la performance, ver Stephani Etheridge Woodson y Tamara Underiner (eds.), Theatre, Performance and Change, Cham, Palgrave Macmillan, 2018.

15 #YoSoy132 fue una movilización social generada por un grupo de 131 estudiantes que confrontaron al presidente mexicano Enrique Peña Nieto durante su visita a la Universidad Iberoamericana el 11 de mayo de 2012. Luego de que Peña Nieto acusara a lxs manifestantes de “infiltrados”, lxs estudiantes subieron un video a YouTube en el que mostraban sus carnets universitarios. Lxs simpatizantes usaron el hashtag #YoSoy132 para respaldar a lxs estudiantes. Esto inició un movimiento cívico que denunció la manipulación de los medios masivos y la influencia de las corporaciones en la política electoral.

16 Ver especialmente Zizi Papacharissi, Affective Publics: Sentiment, Technology and Politics, Oxford, Oxford University Press, 2014; y Lisa Kember y Joanna Zylinska, Life after New Media: Mediation as a Vital Process, Cambridge, MIT Press, 2014.

17 Años después, lxs usuarixs de Facebook recordarían este acontecimiento, expresando que sería grandioso volver a actuarlo ya que lxs estudiantes aún no habían logrado su objetivo. El recuerdo movió a lxs espectadorxs a revivir el ciclo de protestas de 2011 y lxs empujó a volver a la lucha.

18 Verónica Gago, La razón neoliberal: economías barrocas y pragmática popular, Buenos Aires, Tinta Limón, 2014.

19 Paolo Gerbaudo, Tweets and the Streets: Social Media and Contemporary Activism, Londres, Pluto; Nueva York, Palgrave Macmillan, 2012.

20 Susan Leigh Foster propone usar el concepto de “coreografía” para resaltar la función simbólica y material del cuerpo como una herramienta activista. Basándose en el trabajo de Foster, Gerbaudo acuña la expresión “coreografías de asamblea” para caracterizar el modo en que lxs organizadorxs usan las redes sociales para preparar el terreno para las asambleas que son cruciales. Ver Susan Leigh Foster, “Choreographies of Protest”, ob. cit., y Paolo Gerbaudo, Tweets and the Streets, ob. cit.

21 De hecho, el apoyo de Thatcher a las políticas de Pinochet fue fundamental para la continuidad del neoliberalismo en Chile. Thatcher mantuvo su alianza con el dictador incluso después de su imputación y arresto en Londres por violaciones a los derechos humanos. Agradezco a Brenda Werth por esta observación.

22 David Harvey, A Brief History of Neoliberalism, Nueva York, Oxford University Press, 2005, p. 7 (hay traducción: La breve historia del neoliberalismo, trad. de Ana Varela Mateos, Madrid, Akal, 2007).

23 Ibídem, p. 2. Sobre el neoliberalismo como racionalidad gubernamental y lógica generalizada, ver Pierre Dardot y Christian Laval, La nueva razón del mundo: ensayo sobre la sociedad neoliberal, trad. de Alfonso Diez, Barcelona, Gedisa, 2013.

24 Adam Smith, The Wealth of Nations: Books I-IV, ed. de Andrew Skinner, Londres, Penguin Books, 1999 (hay traducción: Investigación sobre la naturaleza y causas de la riqueza de las naciones, ed. de Edwin Cannan, trad. de Gabriel Franco, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1958).

25 Lisa Duggan, The Twilight of Equality? Neoliberalism, Cultural Politics, and the Attack on Democracy, Boston, Beacon Press, 2003.

26 Ibídem, p. xii.

27 David Harvey, Brief History of Neoliberalism, ob. cit., p. 2.

28 Arlene Dávila sostiene que fueron lxs latinoamericanxs quienes introdujeron el tema del neoliberalismo en la academia estadounidense. Concentrándose en la forma en que los regímenes neoliberales en Latinoamérica determinan el valor y la función de la cultura, Dávila advierte sobre el error de abordar el neoliberalismo como algo estable y no como un proceso profundamente contextual. Ver Arlene Dávila, “Locating Neoliberalism in Time, Space, and ‘Culture’”, American Quarterly 66.3 (2014): 549-555.

29 Sobre el proyecto socialista cibernético de Salvador Allende consultar Eden Medina, Revolucionarios cibernéticos: tecnología y política en el Chile de Salvador Allende, Santiago de Chile, LOM, 2013.

30 Ver Juan José Carrillo Nieto, “El neoliberalismo en Chile: entre la legalidad y la legitimidad. Entrevista a Tomás Moulián”, Perfiles Latinoamericanos 1.35 (2010): 145-155; y Naomi Klein, La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre, trad. de Isabel Fuentes García, Buenos Aires, Paidós, 2007.

31 Verónica Gago, La razón neoliberal, ob. cit.

32 En la práctica, durante las décadas de 1960 y 1970, los movimientos populares y estudiantiles que desafiaban el gobierno de partido único fueron perseguidos por programas de contrainsurgencia administrados por generales entrenados en la Escuela de las Américas. Durante la Guerra Sucia mexicana (1968-1982), más de 1200 personas fueron desaparecidas por la fuerza.

33 Ver Chris Gilbreth y Gerardo Otero, “Democratization in Mexico: The Zapatista Uprising and Civil Society”, Latin American Perspectives 28.4 (2001): 7-29.

34 Tanto en Chile como en Argentina, durante los gobiernos democráticos de la década de 1990 el neoliberalismo se intensificó. En Chile, el éxito relativo del programa económico de Pinochet creó un clima de apatía política a través de la idea de que la desactivación política había funcionado. Ver María José Contreras Lorenzini, “A Woman Artist in the Neoliberal Chilean Jungle”, en Elin Diamond, Denise Varney y Candice Amich (eds.), Performance, Feminism and Affect in Neoliberal Times, Londres, Palgrave Macmillan, 2017, pp. 239-251.

35 Hannah Arendt, La condición humana, trad. de Ramón Gil, Barcelona, Paidós, 1993, p. 225.

36 Lisa Duggan, The Twilight of Equality, ob. cit., p. xii.

37 Como observa Judith Butler, la noción de Arendt del “espacio de aparición” se basa en la polis griega, que separa lo público de lo privado y privilegia el hablar en público como lo político sobre el cuerpo como sitio de no libertad basado en necesidades biológicas. Para discutir formas contemporáneas de opresión, Butler enfatiza la corporalidad como un terreno político. Y al escribir sobre el funcionamiento y los efectos performativos de las asambleas callejeras, Butler define lo asambleario como una forma de reestablecer el espacio de aparición para “aquellos asociados con una existencia corporal” (mujeres, niñxs, lxs explotadxs, y demás) para hacer manifiesta su “exposición diferencial a la muerte”. Judith Butler, Cuerpos aliados y lucha política: hacia una teoría performativa de la asamblea, trad. de María José Viejo, Barcelona, Paidós, 2017.

38 Ídem.

39 Sobre la raza y la raza como performance, ver E. Patrick Johnson, Appropriating Blackness: Performance and the Politics of Authenticity, Durham, Duke University Press, 2003.

40 Sobre los orígenes vanguardistas de la historia del arte de la performance en Europa y Estados Unidos, ver RoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present, Nueva York, Thames & Hudson, 2001 (hay traducción: Performance art: desde el futurismo hasta el presente, trad. de Hugo Mariani, Barcelona, Destino, 1996).

41 Paul Schimmel, “Leap into the Void: Performance and the Object”, en Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979, Londres, Thames & Hudson, 1998, p. 17.

42 Ídem.

43 Para un abordaje del “giro performativo” en el teatro, consultar Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático, y Erika Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, Madrid, Abada Editores, 2011.

44 Luis Camnitzer, Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano, Murcia, CENDEAC, 2008.

45 Lxs artistas usaban palabras como “sabotaje”, “apagón”, “denuncia”, “clandestinidad” y “protesta” para referirse a la circulación o al formato de sus obras. Ver Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a “Tucumán Arde”: vanguardia artística y política en el ‘68 argentino, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000.

46 Para consultar estudios críticos sobre el arte de la performance en Latinoamérica, ver Coco Fusco (ed.), Corpus Delecti: Performance Art of the Americas, Nueva York, Routledge, 2000; Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta, Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, Los Ángeles, Hammer Museum, University of California; Nueva York, Del Monico Books-Prestel, 2017; y Deborah Cullen (ed.), Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960-2000, Nueva York, El Museo del Barrio, 2008.

47 Hannah Arendt en Dermot Moran y Timothy Mooney (eds.), The Phenomenology Reader, Nueva York, Routledge, 2002, p. 371.

48 Martí Peran, “Arquitectura del acontecimiento”, en Pedro de Llano y Xosé Lois Gutiérrez (eds.), En tiempo real: el arte mientras tiene lugar, La Coruña, Fundación Luis Seoane, 2001, p. 118.

49 Partiendo del trabajo de Herbert Blau y Roland Barthes, Phelan vincula la performance con la experiencia de la muerte y conceptualiza a lxs espectadorxs como testigxs de la finitud. Esto expande el significado de lo “en vivo” más allá de las experiencias estéticas no mediadas a una experiencia que resalta la finitud humana. Peggy Phelan, Unmarked, ob. cit., p. 146.

50 Esta categorización de la performance como acontecimiento, y de la tecnología como documentación de segundo orden, también posiciona a la performance en el terreno del aquí y el ahora, y ocluye así consideraciones sobre corporalidad y memoria, historia y archivo. Impugnando la definición de performance como “siempre por primera vez”, académicas como Diana Taylor y Rebecca Schneider posicionan a la performance como un sistema corporal de memoria y preservación de la cultura. Ver Diana Taylor, El archivo y el repertorio: la memoria cultural performática en las Américas, trad. de Anabelle Contreras Castro, Santiago de Chile, Universidad Alberto Hurtado, 2015; y Rebecca Schneider, “El performance permanece”, en Diana Taylor y Marcela A. Fuentes (eds.), Estudios avanzados de performance, ob. cit.