- -
- 100%
- +
Глава 1. Патрисия Каас: это я без макияжа
А теперь, дамы и господа...
(And Now... Ladies and Gentlemen...)
2002
Франция, Великобритания
Режиссер: Клод Лелуш
В ролях: Джереми Айронс, Патрисия Каас.
Для мужчин, влюбленных в Патрисию Каас, этот фильм стал когда-то невообразимым подарком. Выйди он на экраны чуть раньше, где-нибудь в девяностых, многие упали бы в обморок.
Прямо, как рыцари Средневековья, случайно встретившие свою Прекрасную Даму на пыльной дороге. Я бы точно упал. И когда Каас первый раз приехала в Россию, я не пошел на ее концерт. Я решил, что это будет, пожалуй, слишком сильное испытание для моих нервов.
Загадочный и элегантный, как ранние песни Каас, король мошенников Валентайн (Джереми Айронс) садится на борт олигархической яхты, чтобы в кругосветном путешествии обнулить свое блестящее прошлое, а за одно и обрубить «хвост».
Она — поющая блюзы в ресторане марокканского отеля — вдруг забывает себя и идет к своему рыцарю сквозь океан и пески.
Опухоль мозга, которая обнаружена у обоих, — движок сюжета и, должно быть, метафора. Чего метафора? Да всего!
Дальше — перипетии, метаморфозы, сны, в общем, просто кино. Кино и песни, много песен Каас.
Много самой Каас, которая, возможно, все-таки слишком буднично смотрится в этом широкоформатном, полуторачасовом клипе.
Что-то мне говорит, что кино сделано с холодным сердцем. Клод Лелюш, явно, не из числа ее рыцарей. Впрочем, великий Лелуш к тому времени сам достиг возраста «бабушки Европы» — Элиеноры Аквитанской времен ее последнего крестового похода.
Это был, скорей, обмен любезностями. В 1995 году Лелуш увидел в ее глазах настоящую печаль, и ему очень захотелось заполучить печальную Каас для своего фильма «Отверженные». Печальная Каас специально для его фильма сделала печальную песню «La chanson de miserable». Престарелый Лелуш в долгу не остался, и спустя семь лет, специально для печали Каас, решил сделать фильм, где Каас сыграет певичку из кабаре, дослужившуюся до барменши, а, фактически, себя саму — одинокую и разочарованную femme fatale.
В этой истории, особенно, истории создании фильма, и, вправду много печали.
Как-то Каас спросила Лелуша (не знаю, зачем мне эти подробности, но я их знаю): как ей целоваться с Джереми Айронсом по-настоящему или понарошку?
Лелуш ответил: «Как хочешь. Но только предупреди своего партнера, если ты хочешь целовать его по-настоящему, чтобы у него в кадре не было опешившее лицо».
— Я тебя поцелую, — сказала Каас Айронсу, — но это для твоего же блага.
Впрочем, однажды, где-то в лондонском ресторане, Патрисия все-таки поцеловала Айронса. И не просто поцеловала — а в губы. Впрочем, она и Лелуша целовала в губы.
— Я всех целую в губы, кого хотите спросите, — оправдывала она потом перед СМИ.
Довольно грустно.
То, что этот фильм (или вроде него) рано или поздно будет снят, было ясно уже после первого ее клипа. Девушка в матроске и кепи пела на заднем сидении мотоцикла, «и на душе (как выразился по сходному поводу Константин Паустовский) становилось тепло и уютно, как будто свернулся клубком маленький пушистый котенок.
Рано или поздно, эти глаза «в морщинку» и этот хрипловатый контральто, царапающий до крови душу каждому пятому мужчины планеты, должен был воплотиться в большом кино.
Но жаль, что большое кино так и не увековечило того поющего «Гавроша», с повадками не то ангела, не то трехмесячного котенка.
Котенка, мяукающего с напором горной лавины.
Впрочем, время может быть, тут и не причем. Говорят, в жизни она всегда напоминала гуттаперчевую гимнастку, которая терпением и упорством добивается «золота» на Олимпиадах.
С 13 лет этот котенок пел в ночном клубе в Саарбрюккене и кормил многочисленную семью: отца-шахтера, мать — бывшую актрису и шестерых своих братьев и сестер.
Первая песня «Jalouse» («Ревнивая») на слова Элизабет Депардье и деньги ее мужа Жерара успеха не имела. Зато через два года вышел альбом «Mademoisell chante le blues», и на Патрисию обрушился фантастический успех.
Кстати, между Депардье и Каас, вопреки слухам, ничего не было. Он лишь спонсировал ее первый сингл.
Мужчина, женщина, Париж… Пуркуа па бы и не спонсировать?
Глава 2. Мышеловка для Мураками
1.
Роман «ПИНБОЛ — 1973 (Крыса-2)» возвышается над поздней беллетристикой Мураками, как Святое писание — над шедеврами литературы. Я бы даже уточнил - громоздится, и только по неведению или с недопития, «ПИНБОЛ-1973» можно принять исключительно за роман об интеллектуалах со склонностью к лузерству, одиночестве, пустоте и, конечно, любви. Любви к «редкой модели пинбольного автомата с тремя флипперами под названием «Ракета»».
Хотя, по правде сказать, мне, этот роман долгое время именно таким и казался. Гениальным и самым оригинальным романом о любви, из всех, что мне попадались на развалах современной литературы и, возможно, литературы вообще. Я, вообще, уверен, что экзотичнее (в искусстве, конечно) предмет любви, тем лучше может быть передана любовь. Любовь как таковая. Любовь в чистом виде. Если вам знакома сказка «Красавица и чудовище», вы поймёте, о чем я.
Лет десять спустя, когда я уже ознакомился в «Википедии» с квантовой теорией струн, я перечитал «ПИНБОЛ-1973» в поезде «Москва-Вильнюс» и убедился, что это, действительно, гениальный любовный роман. Это, вообще, отличный роман, роман-роман, прежде всего потому, что герой — совершенно живой. Просто Сэлинджер напополам с Хемингуэем. В общем, мое первое впечатление подтвердилось, хотя, перечитывая его, я старался быть, как можно придирчивее.
Когда-то очень давно, на одном дне рождении, Дмитрий Кимельфельд очень проникновенно спел фантастическую песню, где в том числе что-то говорилось о японцах, и, хотя песня была довольно хлесткой и злой, мне показалось, что киевский бард, завлит театра «Леси Украинки» и по совместительству муж ведущей актрисы, Дима Кимельфедьд, с необыкновенной точностью уловил волшебный и где-то даже космический дух страны Восходящего Солнца, разметавшей свои странные острова с Севера на Юга, на краю Тихого океана, где-то по соседству с Марианской впадиной.
И мне почему-то кажется, что перечитывай я роман дома, я бы не увидел в нем ничего нового, но я лежал в тепле и уюте литовского поезда и, одновременно, под грохот колес, сквозь ночь несся по ландшафтам с проблемным земледелием в сторону Европы, а, на самом деле, к белорусской атомной станции, где проходил семинар МАГАТЭ.
То есть я очень ясно ощущал свое местопребывание как иррациональную систему координат, к тому же моя голова была заполнена всякой около ядерной и, вообще, квантовой всячиной, и тут меня вдруг осенило, что я читаю не просто любовный роман, а историю об одном молодом японце шестидесятнике, участнике студенческой революции, вся примечательная индивидуальность которого заключена в том, что он — Бог. И не какой-то там японский или китайский божок домашнего очага или близлижайшей речки, а самый настоящий, наш, Бог-творец, вездесущий и всемогущий Абсолют. Что, впрочем, для насквозь американизированного и помешанного на битлах Мураками, вполне естественно.
Разумеется, это была не какая-нибудь там история в духе «Шоу Трумана». Молодой и не глупый японец совершенно не догадывался о своем двойном статусе. Более того, и сам Творец, судя по всему, был не при делах. Точнее сказать, Творец, конечно, был в курсе и при делах, но ему на это было, как вы сами понимаете, было совершенно наплевать.
Во-первых, потому, что он — Бог и ему все равно, занимать всю Вселенную или какую-то небольшую ее часть, а, скорей всего, и то, и другое, и третье, и все возможные и невозможные варианты, причем, одновременно, а то и вовсе вне времени и пространства, что, понятно, не укладывается не только у нас в голове, но, возможно, и у Него Самого. Как мы знаем теперь из квантовой теории струн и Википедии, проблема имеется и у Бога — «проблема ландшафта».
«Мне это напоминает стаю обезьян, засунутую в ящик из гофрированного картона, — читаем мы на первой странице романа. — Вот я вынимаю такую обезьяну из ящика, бережно стираю с нее пыль, хлопаю по попе и выпускаю в чистое поле. Что с ними происходит потом, мне неизвестно. Не иначе, грызут где-нибудь свои желуди, покуда все не вымрут. Да и бог с ними, такая у них судьба».
Нет, конечно, Бог все знает и все ведает, в том числе и про свое квантовое воплощение в молодом хозяине переводческой конторы. Но просто Мураками нам не показывает Бога как личность. И это, в принципе, невозможно в серьезной прозе. В лучшем случае, нам предлагается соприкоснуться с личностью Бога в масштабе, уменьшенном до нас самих.
«Словно бросая камушки в пересохший колодец, они повествовали мне о самых разных вещах — и уходили, одинаково удовлетворенные. Одни говорили с умиротворением, другие — с раздражением. Одни строго по сути вопроса, а другие всю дорогу не пойми, о чем. Бывали скучные рассказы, бывали грустные, слезливые — а иной раз случались дурацкие розыгрыши. Однако я всех выслушивал серьезно, как только мог... Сейчас я думаю: объяви тогда кто-нибудь всемирный конкурс «Старательное выслушивание чужих речей» — я без сомнения вышел бы в победители. И получил бы награду. Например, коврик на кухню».
Этот Бог, кстати, очень похож на Бога ученых, и, особенно, Бога Эйнштейна. Возможно поэтому Эйнштейн не испытывал эмоций к людям, но за то, как и Бог Мураками, имел безграничную, болезненную страсть к познанию, к познанию владений Бога.
«— Там жутко скучно. Даже непонятно, зачем строят такие скучные города.
— Бог может проявляться в разных ипостасях, — ляпнул я».
В «ПИНБОЛЕ-1973» Бог, ко всему прочему, — игрок. Мы для него что-то вроде шариков, бегающих внутри «Ракеты» с тремя флипперами, и Его единственная мечта — выбить шестизначное число очков.
У героя есть один единственный друг, которого он зовет Крыса. Их студенческой жизни посвящена первая часть цикла «Крыса» — «Пой песню ветра». Во второй части связь с Крысой потеряна, но Бог, время от времени, показывает, как тот живет, прерывая свои земные (или авторские) монологи.
Впрочем, я заметил эту японскую особенность романа и когда читал «ПИНБОЛ-1973» первый раз, но тогда меня скорей раздражала эта манерная дискретность: рассказ героя непривычно чередуется с типично литературным текстом от Всевидящего Ока.
Этот единственный друг героя по прозвищу Крыса и представляет во вселенной романа человеческий род. Крыса, конечно, еще не все человечество, но глядя на таких, как Крыса, Бог думает: «Ну и уроды, мать их!»
Крыса не любит ничего и никого, ни свой бессмысленный путь, ни свою работу в баре, ни женщину, с которой встречается по пятницам. Он, вообще, не понимает, за каким Дьяволом, Бог его сотворил.
Впрочем, в этом он еще близок Богу «ПИНБОЛА-1973». Но у Крысы нет, хотя он, как и его друг, мечтает добиться шестизначного результата в пинболе, любовной страсти к пинбольному автомату, даже к красотке и душке «Ракете», а ниже падать уже просто некуда.
«Может возникнуть впечатление, что целью этой машины является бесконечность как таковая. О бесконечности мы знаем немного. С другой стороны, можно строить догадки по поводу ее отражений».
В общем, Крыса — плохая копия, это даже не «обезьяна из гофрированной коробки», а, действительно, какая-то «крыса». Богу и на Крысу плевать, как на все остальное, но, сам не зная зачем, Бог ловит Крысу в мышеловку депрессии и самоубийства. Точно так же, как человеческая версия героя романа ловит настоящую молодую крысу, цвета свитера из кашмирской шерсти, подложив в мышеловку кусочек жвачки.
Роман о Крысе тоже оказался мышеловкой, божественной мышеловкой для самого Мураками. Понятно, что после такого Откровения, любая тема будет казаться мелковатой, какой бы волшебной, прекрасной и трагичной она не была.
2.
Феномен романа «ПИНБОЛ-1973» в том, что это не очередной комикс и не сказка для взрослых. Это реалистичный роман. И в нем настолько нет никакого изобретательства и жанровых условностей, что временами пробирает дрожь.
Эйнштейн говорил, что «наиболее непостижимо то, что вселенная постижима нашим разумом». Научные свидетельства конечности возраста вселенной указывают на то, что она имела начало и устремлена к своему концу. Не постижима и тончайшая настройка всех физических сил, констант и космических параметров, которая была необходима для возникновения органической жизни и человека. Но даже эта чудесная настройка не объясняет самого скачка из неживой природы в живую. Эволюция же и вовсе противоречит второму закону термодинамики (вселенная стремится к бардаку). Довод о том, что Земля получает энергию от Солнца, ничего не проясняет. Ни происхождения сложной организованной Вселенной, ни увеличения этой сложности и организованности, ни механизма для преобразования входящей энергии (фотосинтез), ни то, каким образом генетическая информация в ДНК организма направляет его развитие из семени/клетки в зрелый функциональный организм, ни почему живые организмы наполнены разумной информацией. А эволюционный сценарий всей вселенной от большого взрыва до человека попросту не может быть пока объяснён всей совокупностью известных нам законов физики. Ставится под сомнение последние годы и метод радиометрического датирования вселенной (миллиарды лет). В Германии группа физиков под руководством Веферса в конце 90-х. обнаружила уменьшение периода бета-полураспада в миллиард раз одного из космических ядерных хронометров при ионизации атомов. Так что, если говорить об отношении науки к Писанию, то в расчет не берутся, конечно, аллегории, которых особенно много в Псалмах. Однако первые 11 глав Бытия не являются аллегорией, эти главы, как и вся книга Бытия, согласно современным воззрениям ученых, описывают реальные исторические события. И согласно современной науке, пророки и апостолы были правы, относясь к событиям, людям и временным периодам первых глав Бытия как к подлинной истории, а не как к иносказанию или метафоре.
А еще есть законы литературы, которые Мураками довел до предела, до высокого абсурда. Татьяна Касаткина сказала как-то гениальную фразу: «Раскольников — Христос романа «Преступление и наказание». И это никакая не метафора. Во-первых, «Преступление и наказание» — это развернутая сцена Искушения из Евангелия. А, во-вторых, герой любого настоящего романа — одновременно и человек воплоти, и нечто трансцендентальное. Бог своей романной вселенной. А точнее сказать, полубог. Или еще точнее, Бог, ставший человеком. Или ангел. Или просто душа.
Роман как жанр родился из Евангелия. Потому что роман – это история души, а «душа по природе своей – христианка» (Блаженный Августин).
Любой настоящий роман является как бы сильно разбавленной франшизой истории Иисуса. Но только на заре нашей квантовой Эры, лет за сто до нее, он получил широкое распространение.
Разумеется, даже электрон, герой нашего времени, который подобно герою романа, является и чем-то материальным — частицей, и чем-то эфемерным — волной, не может вдруг взять и превратиться в волну прибоя, а для героя романа, настоящего романа, не допустимо пускаться во все тяжкие. То же «Преступление и наказание» — это история борьбы Бога и Дьявола за человека. Дьявол в таких поединках выступает, как правило, в роли Антихриста. При подобных высоких технологиях допускается, и даже всемерно приветствуется, например, топор, но никогда — бордель. За таким занятием, вы, как ни старайтесь, никогда не застанете Раскольникова. И даже просто — с какой-нибудь симпатичной прачкой. Да что там Раскольникова! Вы главного Дон Жуана и Ловеласа русской литературы по фамилии Онегин не застанете за этим интересным занятием. Кстати, Муроками, хоть и декларирует на словах, что его герой живет с двумя близняшками, но по факту мы видим только странную дружбу этих троих, хоть они, действительно, засыпают в одной постели.
Мураками, конечно, японец, и при всем своем прозападном менталитете и европейской культуре, его Бог далек от нашего. И Мураками, как и юный и некрасивый Лермонтов, очень хочет, чтобы его герой спал с красивой женщиной и, желательно, не с одной. Мураками, вообще, очень радикально решил эту проблему, поселив героя с близняшками. (Тут, конечно, закопан и глубокий смысл: Бог сожительствует с самим принципом двойственности, основой основ). И вот мы видим, как христианский жанр романа исправляет то, что Мураками написал. И хотелось показать, но смазал, смягчил, и как говорили когда-то в интернете, «тема секса раскрыта не полностью».
Роман — история души. Даже, когда в эту душу входит Дьявол, герой истории не обретает окончательную материальность, потому что Дьявол — хоть и падший, но все-таки ангел. Вот почему ничто так не убивает роман, как половая жизнь. Даже история пушкинского Дон Гуана захватывает тот финальный отрезок его жизни, когда он добивается Донны Анны, а затем проваливается в Ад, и эту историю совершенно не интересуют тысячи его любовных побед.
«Герой нашего времени» — величайший антироман золотого века русской литературы. Лермонтов ни в чем не отказывает своему альтер эго Печорину, ни в простых утехах, ни в жестокости («всех ограбим, того же князя, отца Бэлы, будет все, как мы любим»). И даже если «Героя нашего времени» и можно назвать историей души, то это душа, поделенная между Богом и Дьяволом. Это, скорее, перфоманс, пророческий перфоманс о соцреализме, о будущем эстетической гиганте «Броненосце Потемкине». Впрочем, сам Достоевский одно время восторгался Печориным именно как героем романа. Но и в Достоевском шла эта борьба, и победил Бог. А миф о ложной глубине человеческой натуры, миф о мирном сосуществовании добра и зла в человеческой душе проиграл. Потому что этот миф создан Дьяволом — отцом лжи.
3.
Мураками, безусловно, открыл какой-то новый уровень дискретности романного героя. Уже у Христиана Крахта герой «Фазерленда» одновременно и человек, и насекомое. Но это не насекомое Кафки или Пелевина.
Герой Крахта остается человеком, причем, с самыми тончайшими, куртуазными и возвышенными чертами, и в тоже время круг его повседневных интересов таков, что — это самое настоящее насекомое, которое разве листья у берез не жует, и все герои романа (за исключением кинозвезды Изабеллы Росселини) тоже все, как один, — насекомые. Те насекомые и невротики, в которых нас всех, в той или иной степени, превращает цивилизация брендов.
И, может быть, именно потому, что герой «Фазерленда» истинный наш современник, он так на нас действует. Виктор Кирхмайер, например, писал: «В 50-х немецкий философ-неомарксист Теодор Адорно сказал: „После Освенцима нельзя писать стихов». И вот пришло поколение, которое взялось бытописать свое время и свою жизнь. С появлением романа «Фазерланд» Кристиана Крахта в 95-ом году часы идут по-другому. Без этой книги, без этого нового климата было бы невозможно появление новой немецкой литературы».
Разумеется, все, что я здесь наговорил, является, как правдой, так и чистейшей выдумкой.
Истину же каждый познает для себя сам, и, что характерно, истину нельзя познать раз и навсегда, всякий раз надо начинать дело заново.
Я возвращаюсь домой на Калининградском поезде, где чай дешевле в пять раз, и «ПИНБОЛ-1973» кажется мне относительно слабым и ученическим романом. Куда слабей его более поздних вещей.
Теперь мне кажется, что линия Крысы, которого уже не было рядом, понадобилась, потому что из одних только двойняшек и воспоминаний об умершей Наоми роман не складывался. Но, как объяснить этот авангард и Всевидящее Око?
И тогда у автора родилась простая и гениальная мысль. Ничего не меняя, произведя сугубо продюсерский кризисный менеджмент, Мураками добавил еще одного героя — Бога.
Это сделано сугубо постмодернистским способом. Стоит выбросить десяток абзацев, и будет совершенно другой роман. Роман, который, по своей творческой силе и воображению, конечно же, уступает поздним вещам Мураками. И, особенно, последней части трилогии о Крысе «Охота на овец“, при всей бульварности Дьявола в овечьей шкуре и террористического хэппи энда, которому, впрочем, очень не хватило трагизма в духе «Верещагин! Уходи с баркаса!»
Глава 3. Бог не фраер
2011
Москва
Гарольд Пинтер «Сторож»
Театр «Около дома Станиславского»
Режиссеры: Юрий Погребничко, Григорий Залкинд
Дэвис — Юрий Погребничко
Мик — Сергей Каплунов
Астон — Юрий Павлов
«Сторож» Пинтера в эти дни актуален, как никогда. Конечно, не так, как «На дорожку», про мальчика, замученного Хунтой, но все-таки.
Теперь, после смерти великого Прохорова, только Юрий Погребничко и может заменить его в роли Дэвиса. Жаль, что для этого ему пришлось отказаться от роли Микки. Новый Микки все-таки слишком молод, в нем нет еще той харизмы манипулятора, мистификатора и Творца, которую излучает легендарный режиссер «Около дома Станиславского».
Однако, замечательно то, что зубовный скрежет самого спектакля, который так свойственен магии Погребничко, новая концепция Дэвиса (истинный ариец на дне вместо опустившегося старого скина) — все это позволяет взглянуть на пьесу совершенно иначе. Мне, лично, показалось, что, вопреки расхожему мнению, никакого абсурда в «Стороже» нет.
На примере «Сторожа», вообще, очень хорошо видно, как пишутся великие пьесы. Прежде всего, они пишутся о главном. О каких-то главных историях.
Одна из таких главных историй за последние полутора столетий началась с выходом в свет книги Фридриха Ницше «По ту сторону добра и зла». («Нарождается новый род философов: я отваживаюсь окрестить их небезопасным именем. Насколько я разгадываю их, насколько они позволяют разгадать себя — ибо им свойственно желание кое в чём оставаться загадкой, — эти философы будущего хотели бы по праву, а может быть и без всякого права, называться искусителями»).
Для кого-то эта книга ознаменовала новую эру философии, для других, например, Вагнера, была проявлением не более, чем болезни и хронического онанизма, но как бы то ни было, шайба была вброшена.
Завязка есть. Любопытно, что приключится с этими идеям потом. Кто все-таки возьмет вверх, хотя бы на нашем этапе истории.
Вряд ли Пинтер всерьез задумывался о таких подтекстах, но таково уж свойство этого облака идей, бытия в парменидовском смысле, что один персонаж «Сторожа» — (Дэвис) — у него имморалист до мозга костей и олицетворяет точку зрения Ницше. Другой (Астон) — скажем так, Вагнеровскую, традиционную.
Итак, две идеи, два конфликтующих мировоззрения. Олицетворяющие их персонажи, конечно же, англичане. Время — послевоенное.
Не зависимо от смысла, который Пинтер вкладывал в своих героев, он, как всегда, отбросил весь груз, который несет с собой культура и социализация. Его язык — истории о незамысловатых и абсолютно деклассированных героях. Где-то даже отбросах общества. (Как, впрочем, и у Чаплина). В их жизни нет места ни Шекспиру, ни Христу. Разве что — маленькой статуэтке Будды, да и то, потому что она «хорошо сделана». Таким образом, перед зрителем предстают два, незамутненных, диагноза. Практически, в чистом виде.
«Идиот» Астон, поскольку он олицетворяет старомодное, доницшеанское мировоззрение, в пьесе — хозяин дома, в котором происходит действие. То есть он, конечно, не настоящий хозяин, но он брат хозяина и живет тут с полным правом и совершенно официально. Живет он тут черт знает сколько времени. Со дней своей молодости, а теперь он — старик.
В молодости Астон пережил состояние, которые психиатры называют маниокал. То есть нечто, прямо противоположное депрессии.
Если говорить о человечестве в целом, то ему, безусловно, необходимо наблюдаться по части маниакально-депрессивного психоза. Эпохи несравненного рассвета культуры, науки, искусства сменяются темными веками и самоубийственными войнами. Сегодня человечестве сидит на мощнейшем антидепрессанте — ядерном оружии сдерживания, и не имея возможности уничтожать себя, с маниакальным упорством уничтожает все живое на нашей планете, а через эту сублимацию, и себя. Но мы забегаем вперед.