Вера Дулова. Воспоминания. Статьи. Документы

© Н. Шамеева 2022

В. Г. Дулова – педагог

Если считать, что арфа появилась более 8 тысяч лет назад – именно с того времени в древнем Египте существовал иероглиф, обозначающий арфу, – трудно даже представить себе, какое количество музыкантов и мастеров создавали историю этого древнейшего инструмента. Безымянные и знаменитые, они посвящали свою жизнь арфе и, играя на ней и усовершенствуя её, создали современный концертный инструмент. Диатонический строй арфы многие века ограничивал её возможности, что препятствовало появлению значимых произведений для этого инструмента. Арфисты всегда стремились усовершенствовать арфу, но лишь создание хроматических арф с двойным (arpa doppia, Италия; arpa doplada, Испания, XVI в.) и тройным рядом струн (Уэльс, XVI-XVII вв.) расширило диапазон звучания инструмента. Это стало значительным шагом вперёд, однако у новых арф были существенные недостатки: звучание стало значительно тише, узкие расстояния между струнами мешали чистому звучанию, появлялись призвуки.

В 1690 году неизвестный тирольский мастер создал крючковую арфу (Hakenharfe). Механизм этого инструмента позволял использовать хроматизмы во время игры, однако и в нём было множество недостатков: основной – прерывание игры левой руки, которая должна была зажимать струну крючками, к тому же крючок повышал струну не точно на полтона, из-за чего возникала фальшь, и струна выходила из ряда. Позже крючки заменили на «лопаточки», и эта арфа просуществовала не одно десятилетие. В 1720 году несколько мастеров Южной Германии одновременно создали первые педальные арфы. Однако исторически создателем первой педальной арфы считается Иоганн Христиан Хохбрукер. Руки арфистов освободились, и альтерация производилась при помощи педалей, которые были связаны с крючками.

Большой вклад в усовершенствование арфы внёс чешский арфист Жан Батист Крумпхольц (1742-1790), который вместе с мастером Жоржем Кузино реализовал ряд технических идей: изобрёл восьмую педаль «эхо» для изменения громкости звучания, девятую педаль – педаль-сурдину, глушившую в нужный момент вибрацию струн, посоветовал перенести тросы из резонатора в колонну[1], что положительно отразилось на качестве звука. Крумпхольц предложил идею, а Кузино сконструировал арфу с 14 педалями (1782), что позволило производить модуляции во все существующие тональности, но механизм оказался слишком громоздким и нежизнеспособным. Своей идеей о создании арфы с педалями двойного действия Крумпхольц поделился с французским инструментальным мастером Себастьеном Эраром (1752-1831), но не запатентовал и не обнародовал свой замысел. Арфа с педалями двойного действия вошла в историю с именем Эрара.

Создание этой арфы было довольно сложным. Эрар запатентовал несколько вариантов. В частности, в книге В. Г. Дуловой есть копия патента 1801 года[2], но, как пишет Рослин Ренч в книге «Арфы и арфисты»[3], эта модель оказалась нежизнеспособной, так как педали действовали непосредственно на колки, и струны буквально наматывались на них, из-за чего быстро выходили из строя. Эрар вновь обратился к вилковой системе и в 1810 году получил новый патент на арфу с педалями двойного действия, которая стала полноценным концертным инструментом. С того знаменательного года в истории арфы прошло более двух веков, было сделано много других усовершенствований, но принцип педалей двойного действия остался неизменным. По всему миру появились фирмы по производству арф: Lyon&Healy, Wurlitzer, Morley, Horngacher, Salvi, Aoyama, Camac, Venus и др.

В СССР сразу же после Великой Отечественной войны на фабрике имени Луначарского в Ленинграде был создан цех по производству арф. Они пользовались большим спросом в нашей стране и за границей. В настоящее время фабрика закрыта. Несколько лет назад производство инструментов вновь начала фирма «Резонанс-Харпс» (Санкт-Петербург).

Вера Георгиевна Дулова принимала активное участие в создании отечественного инструмента, о чём будет сказано ниже.

Своей историей мы обязаны всем, кто на протяжении многих столетий старался усовершенствовать арфу, расширить её возможности, привлечь к ней внимание композиторов, обогатить арфовый репертуар, вывести арфу на концертную эстраду, и, конечно, имя Веры Дуловой стоит в первых рядах тех, кто посвятил свою жизнь нашему любимому инструменту.

О Вере Георгиевне написаны монографии М. Д. Капустина[4], О. А. Амусьевой и Э. А. Москвитиной[5]. Во всех изданиях по истории арфы её имя занимает достойное место. Мною написан Творческий портрет В. Г. Дуловой для её книги «Искусство игры на арфе»[6]. Значительный интерес представляет книга Е. В. Дуловой и Б. Н. Морозова «Для памяти минувших дней»[7] – бесценная книга, в которой можно прочесть дневники пятнадцатилетней Верочки, узнать, что её род ведёт начало непосредственно от Рюрика, а по романтической легенде, которая приведена в Степенной книге XVI века, князь Смоленский и Ярославский Фёдор Ростиславович Дулов был женат на правнучке хана Батыя[8]. Оказывается, недаром радиожурналист, музыкальный критик Анатолий Суренович Агамиров (1936-2006) называл Веру Георгиевну татарской княжною. Кстати, по её собственному признанию её неоднократно спрашивали, что означают две буквы «кн.» перед именем её отца Г. Н. Дулова. Она отвечала, что это значит «книгоиздатель», боясь признаться, что её отец был князем. Когда Вера Георгиевна уже была солисткой оркестра Большого театра, на неё несколько раз писали доносы, но директор театра Елена Константиновна Малиновская (1875-1942) всегда ей их показывала и затем уничтожала.

Музыкальные энциклопедии, словари – везде мы найдём имя Дуловой, и нам представляется, что биография знаменитой арфистки изложена достаточно полно. Задача данной книги – воссоздать облик Веры Георгиевны по воспоминаниям её учеников, по документам, письмам, статьям, написанным ею и о ней, собрать фотографии, отзывы её зарубежных коллег. Облик живой арфистки с чертами земного человека, а не иконописный портрет, которому все поклоняются.

Имя Веры Георгиевны Дуловой ещё при жизни стало символом высочайших достижений отечественной арфовой культуры. Её первый выезд за рубеж и выступления в Чехословакии в 1955 году сразу привлекли внимание музыкантов и деятелей культуры всей Европы. 1959 год – Бельгия, Китай, Болгария, затем Италия. 1961 год – Англия, Шотландия. Персональные приглашения стали нормой всей её творческой жизни. Концертные турне, мастер-классы, конференции, жюри международных конкурсов, Недели арфы в Голландии, международные курсы арфистов в Гаржилезе (Франция), международные конгрессы и огромная концертная деятельность у себя на родине. А ещё Большой театр, в котором Дулова проработала полвека, и Московская консерватория, где она преподавала с 1943 года до конца жизни.

Нам повезло жить с ней в одно время, учиться у неё, работать с ней в Большом театре, ходить на её концерты. Мы – свидетели уже ушедшей, но для нас всегда живой истории. Хочется верить, что и новые поколения арфистов будут знать имена всех, кто создавал арфовое искусство. И всегда среди имён тех, кто посвятил свою жизнь арфе, будет звучать имя Дуловой.

Вера Георгиевна прежде всего получила признание как исполнитель. В 1925 году она дала первые сольные концерты. В 1927 году как стипендиат Фонда помощи молодым дарованиям, организованного А. В. Луначарским, отправилась на стажировку к Максу Заалю в Берлин. Затем – лауреат I премии Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей (Ленинград, 1935), солистка «Софила». Насыщенная концертная деятельность, гастроли по Советскому Союзу и впоследствии за рубежом – всё это нашло своё отражение в афишах, концертных программках, отзывах прессы.

Характерная особенность исполнительской деятельности Веры Дуловой – это интерес к новой музыке, которая создавалась при её жизни (и часто – для неё), а также желание узнать произведения зарубежных композиторов, никогда не звучавшие в России. В годы стажировки у Макса Зааля (1927-1929) она ходила в библиотеку, разыскивая рукописи неизданных произведений для арфы. Так в арфовый репертуар вошли Соната Ф. Бенды, Соната для скрипки и арфы Ф. Руста, Пастораль и Тема с вариациями Г. Ф. Генделя.

Её исполнительское искусство привлекло внимание отечественных композиторов. Она всегда исполняла сочинения отечественных авторов, часто предварительно редактируя их. Такая работа с композиторами была очень важна: услышав свои произведения в исполнении Дуловой, они получали поддержку, их сочинения начинали жить, и авторы были готовы снова писать для арфы. В первом выпуске серии произведений для арфы «Из библиотеки Веры Георгиевны Дуловой» приведён список сочинений, которые она редактировала и часть из которых ей посвящена (см. Приложение). Возможно, это не полный список произведений, которыми Дулова обогатила арфовый репертуар. Недавно Елена Анатольевна Павлова сообщила ещё об одном неизданном опусе, которое также посвящено Дуловой: Серенада А. А. Балтина.

Ольга Амусьева по просьбе Дуловой вела хронику её исполнительской, педагогической и общественной деятельности. Эти записи, подтверждённые Верой Георгиевной, были изданы в упомянутой выше книге (2017, в соавторстве с Э. А. Москвитиной). В ней можно прочесть о зарубежных гастролях Веры Георгиевны, её встречах с выдающимися людьми XX века, её интенсивной концертной деятельности на родине, которая началась сразу после её возвращения из Берлина. В 1931 году она отправилась в трёхмесячное турне по городам Урала, Сибири, Дальнего Востока, Средней Азии – 81 концерт. И так в течение всей жизни – может быть, не с такой интенсивностью, так как появился Большой театр, началась педагогическая работа. Вера Георгиевна всегда с гордостью говорила о своей поездке на Северный полюс в 1955 году, где состоялось 94 выступления, а также лекции и беседы. Москва, Ленинград, Киев, Кишинёв, Ереван, Тбилиси, Баку, Рига, Таллин, Вильнюс, Петрозаводск, Минск, Горький, Казань – трудно перечислить все города, области, бывшие союзные республики, где выступала Вера Георгиевна. Концерты перед шахтёрами Донецка, в цехе Челябинского тракторного завода, в Магнитогорске, в Поволжье, в Сибири – словом, всё наше Отечество слушало арфу Дуловой.

Особое место в жизни В. Г. Дуловой занимал Большой театр, где она проработала более пятидесяти лет. В первые годы, согласно контракту, она должна была дать в сезон десять сольных концертов в Бетховенском зале Большого театра. Спустя несколько лет она стала солисткой оркестра и в течение полувека ежегодно выступала в Бетховенском зале с новыми программами. Приход Дуловой в Большой театр изменил традиционное отношение к исполнению арфовой партии в театральном оркестре. Вера Георгиевна никогда не позволяла себе никаких облегчений, точно следуя авторскому тексту. Много лет спустя выдающийся музыкант Тимофей Докшицер писал: «Присутствие Веры Георгиевны поднимает значимость нашего оркестра, отражает профессиональное лицо оркестра Большого театра»[9].

Можно много писать об исполнительской деятельности Дуловой, но основная цель этой книги ограничена рамками её педагогической работы. Вера Георгиевна очень рано начала преподавать. Когда Мария Александровна Корчинская уезжала на гастроли, она доверяла своей юной ученице (по согласованию с Художественным советом Московской консерватории) заниматься со своими воспитанниками. Верочка проучилась в классе Марии Александровны менее двух лет, в возрасте с 13 до 15, но до конца своих дней сохранила благодарность и преданность любимому педагогу.

Мария Александровна Корчинская считала, что её школа ведёт своё начало от Р. Ш. Н. Бокса, Э. Пэриш-Алварса, К. Гримма, В. Поссе и А. И. Слепушкина. Действительно, Бокса был первым пропагандистом арфы Эрара с педалями двойного действия, и от него, через его учеников, берут своё начало все современные школы игры на арфе. Но в каждой школе есть свои лидеры, которые не только продолжают традиции, но идут дальше, развивая искусство владения инструментом. Так каждая школа приобретает свою индивидуальность.

Вера Георгиевна всегда подчёркивала, что такими лидерами Московской школы игры на арфе были Слепушкин и Корчинская (а мы прибавим – и Дулова!). Основоположником школы она называла Слепушкина. В 1900-х годах он несколько лет занимался в Германии у В. Поссе, с которым разрабатывал современный метод игры на арфе. К сожалению, никаких записей Слепушкин не вёл, и только его ученик Н. Г. Парфёнов издал в 1927 году небольшую брошюру «Техника игры на арфе. Метод проф. А. И. Слепушкина»[10], которая и в настоящее время сохраняет актуальность.

Позже Н. Г. Парфёнов написал Школу игры на арфе, которая была издана только в 1960 году, много лет спустя после его трагической смерти.

Юношеский педагогический опыт Верочки Дуловой сразу ей понравился, и желание учить и добиваться результатов сохранилось на всю жизнь. Настоящая педагогическая деятельность Дуловой началась в 1937 году в училище имени М. М. Ипполитова-Иванова. Этот период знаменателен тем обстоятельством, что именно тогда в её классе появились А. Каплюк и С. Майков, которые по инициативе Дуловой стали создателями отечественного инструмента.

С 1943 года Вера Георгиевна стала преподавать в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. В самой консерватории Дулова работала с того же года и до конца своих дней. Звание профессора получила в 1958 году. Начало её педагогической деятельности было очень сложным. В консерваторию приходили учиться без достаточной профессиональной подготовки. Как рассказывала Вера Георгиевна, одним из самых тяжёлых воспоминаний о преподавательской работе был первый концерт учеников её класса. Но желание продолжить преподавание оказалось сильнее.

Мне трудно судить о первых двух десятилетиях работы Дуловой в Московской консерватории. Наверняка были хорошие ученики и выпускники, которые стали работать по её методу. В их числе Наталья Авалиани (Грузия), Галина Верейкина (Украина), Тамара Чермак, Ирина Бабенко, Ирина Советова, Татьяна Шереметевская, Галина Витковская, позже Надежда Покровская (Новосибирск), Вера Савина, Людмила Батурина, Светлана Бауэр и многие другие, кто занял достойное место в разных сферах арфового искусства. И всё-таки настоящий расцвет школы Дуловой начался с 1960-х годов, когда не только в нашей стране, но и в международном арфовом мире её школа получила всеобщее признание.

Мне повезло: я пришла в класс Дуловой именно в шестидесятые. К этому времени поступить учиться к Дуловой уже было очень непросто, конкурс всегда был большой. В годы моей учёбы у неё заканчивали Покровская и Савина, учились Эмилия Москвитина, Наталья Цехановская, Наталья Лузанова, Татьяна Милованова, Элеонора Стрелова, Мария Сорокоумовская. Позднее – Маргарита Масленникова, Раиса Кутина, Татьяна Тауэр, Елена Ильинская, Мильда Агазарян, Регина Спитковская, Ирина Коткина, Людмила Вартанян, Ольга Ортенберг, Анна Левина, Ирина Пашинская, Татьяна Вымятнина, Людмила Снегирёва, Ольга Судзиловская, Светлана Парамонова, Илона Нокелайнен, Марина Морозова, Людмила Фролкова, Марина Громова, Татьяна Эрдели-Щепалина, Оксана Задоенко, Людмила Янчишина, Алла Селюкова (Королёва), Наталья Орлова, Наталья Бобринёва, Вера Данилова, Ксения Михайлова, Тереза Чарыева, Татьяна Пономарёва, Ольга Эльдарова, Оксана Тарасова, Гюльнара Машурова, Любовь Клевцова, Денис Лопарев, Алиса Худолей, Дарья Мартюхина. Среди последних выпусков – Елена Машковцева, Наталья Свиридова, Мария Фёдорова, Ника Рябчиненко, Ксения Маркина, Анна Верхоланцева. У Дуловой занимались и студенты-иностранцы: Малина Христова (Болгария), Цзо Ин (Китай), Маня Смит (Нидерланды), Сорайда Авила (Испания), Весела Желева, Даниэла Бойчилова (Болгария), Уля Матанович (Австрия), Анна Лелкеш (Венгрия). Не успели закончить полный курс Полина Баранова, Анастасия Семашко (Алфёрова), Ольга Зайцева. Не уверена, что всех выпускников распределила правильно по старшинству, но надеюсь, что никого не забыла.

Итак, я пришла к Вере Георгиевне в 1962 году. На моё счастье в Музыкально-педагогическом институте Гнесиных в тот год для меня не было аспирантского места, и Кира Константиновна Сараджева позвонила Вере Георгиевне с просьбой взять в аспирантуру «её Наташку». Я сдала все положенные экзамены и была принята. В тот год моя фамилия была Стребкова, и Вера Георгиевна не поленилась подняться в артистическую комнату, чтобы убедиться, что Стребкова и Шамеева – одно и то же лицо.

Не помню, с какой постановкой я пришла к Дуловой. В Гнесинской школе Марк Абрамович Рубин первые годы очень тщательно работал над основами владения инструментом, но как только ученица могла исполнить более или менее сложные пьесы, он занимался только музыкой. Любимое выражение Марка Абрамовича: «Главное – это музыка». А какими средствами ученица справляется с заданным произведением, уже значения не имело, и постановка расползалась по швам. Он показывал меня Вере Георгиевне на предмет поступления в Консерваторию. Кажется, я играла Вариации Сальседо, а может быть, «Влтаву», но она попросила меня сыграть гамму и арпеджио – хотела проверить ровность звучания каждого пальца, как я сейчас понимаю. Очевидно, я ей не понравилась, и пришлось окончить Институт имени Гнесиных у Киры Константиновны Сараджевой. Но настоящее моё обучение началось с момента поступления в аспирантуру МГК.

Вера Георгиевна сразу же начала работать со мной над постановкой. Все мои недостатки она безобидно высмеивала, и я мгновенно их исправляла: «Перестань качать арфу, у меня будет морская болезнь»; «Не крути локтями – играешь, как на волынке»; «Держи ноги на полу – сидишь как на горшке». Я не обижалась – смеялась, и недостатки исчезали. Но главным, конечно, стало исправление постановки. Я начала играть гаммы двумя пальцами. Их позже издал под своим именем М. П. Мчеделов, и Веру Георгиевну это очень расстроило. Мы всегда называли и называем их «Гаммы Дуловой». Интересно, что в Методе Марии Александровны Корчинской[11] есть упоминание о гаммах двумя пальцами, но сейчас невозможно установить их авторство, так как свои записи ученица Корчинской Карен Ворн сделала в 1973 году, а пришла к ней заниматься в 1971. Возможно, это был обмен опытом между Дуловой, уже маститым педагогом, и Марией Александровной после их встречи в Голландии в 1964 году. Вера Георгиевна также задала мне её любимые, ею отредактированные этюды № 1, 2 ор. 740 Черни, где вся аппликатура была ею тщательно продумана и выписана. И если об артикуляции пальцев в ладонь я что-то слышала, то о кистевом движении узнала впервые.

У меня не осталось никаких отрицательных воспоминаний о наших первых занятиях. Я воспринимала её замечания как необходимое условие моего профессионального развития, безоговорочно исполняла всё, доверившись своему руководителю, и быстро шла вперёд. Некоторые студенты жаловались, что по-старому играть разучились, а по-новому ещё не научились, и испытывали дискомфорт. У меня в памяти осталась только естественная и необходимая работа над постановкой, за которую я буду всегда благодарна Вере Георгиевне. Конечно, гаммы, упражнения, этюды – занятия, не вызывающие особого вдохновения, кроме одной реакции: надо! необходимо! без этого не станешь профессионалом! Но Вера Георгиевна прекрасно понимала, что заниматься исключительно техническими проблемами тяжело и утомительно. Потому параллельно всегда задавался концертный репертуар, и обязательно пьесы, которые раньше никогда не игрались, чтобы старые привычки не вылезали наружу. Так артикуляция пальцев в ладонь и кистевое движение стали естественной частью моей постановки, и проблем с основами владения инструментом никогда не возникало.

Помню, уже в конце первого года обучения в аспирантуре я участвовала во Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей на струнных инструментах, который состоялся в Ленинграде в 1963 году. Первую премию получила Эмилия Москвитина, вторую я поделила с Ингой Звериной, а третью разделили Наталья Цехановская и Элеонора Кузьмичёва. Были и дипломанты.

Вера Георгиевна назвала свой метод «Путь к достижению высшего мастерства». Стоит обратить внимание на то, что этот путь, как она считает, начинается с азов: посадка, постановка, основы звукоизвлечения. Вера Георгиевна часто жаловалась на то, что из пяти лет обучения студентов в консерватории ей приходится тратить немало времени на исправление недостатков школьного обучения. «Главное для меня – это изложить современный метод игры на арфе. Хотя советская школа, заложенная А. Слепушкиным, признана во всём мире, всё же некоторые педагоги, к сожалению, порой отступают от неё. Поэтому я всегда считала своей задачей не только защиту, но и развитие самого правильного, по моему глубокому убеждению, метода. Это я постоянно делала и делаю в преподавательской работе… Мне кажется также важным и своевременным систематизировать свои педагогические и исполнительские принципы»[12].

Что же такое артикуляция пальцев в ладонь? Прежде всего, важно помнить, что мы извлекаем звук всем пальцем от основания, а не крайними фалангами, и палец в момент звукоизвлечения активно артикулирует в ладонь, как бы ударяясь в неё. Вера Георгиевна в своём методе подробно рассматривает звукоизвлечение каждым пальцем, начиная со второго: «Как мы уже говорили, второй палец захватывает струну одной третью “подушечки”, обращённой к себе. При этом необходимо следить, чтобы первая фаланга пальца не проваливалась, и палец был закруглённым. Звукоизвлечение производится движением пальца в ладонь. Поставив второй палец на струну и легко нажав на неё, нужно оттянуть её сильным движением всего пальца в ладонь. Тот же приём звукоизвлечения относится к третьему и четвёртому пальцам»[13].

«Самая сложная, неудобная позиция извлечения звука приходится на первый палец. Если второй, третий, четвёртый пальцы играют в направлении “к себе”, то первый – в противоположную сторону, “от себя”… Прямой первый палец должен, сделав небольшое движение “от себя”, быстро совершить как бы эллипсообразное движение, вернувшись в первоначальное положение»[14].

Отдельно Дулова пишет о том, что левая рука не имеет опоры, хотя она иногда позволяла себе касаться деки в технически сложных местах (3-я часть Сонаты Ж. Тайфер). Левой рукой для большей ясности звучания советовала играть чуть ниже правой, чтобы уменьшить вибрацию струн. Для правой руки были специальные рекомендации: «. чтобы правая рука не испытывала особых затруднений, точкой опоры ей должна служить верхняя часть резонаторной коробки (деки). В верхнем регистре рука прикасается к деке нижним суставом большого пальца»[15].

Далее Вера Георгиевна подробно останавливается на кистевом движении и приводит объяснение Н. Парфёнова[16]: «Твёрдо опираясь “от себя” на струну, он (первый палец правой руки. – В. Д.) отводится кистью…, как бы вырывая звук. Указанное движение кистью крайне важно при игре аккордов, когда четвёртый, третий, второй пальцы тянут струны, а, следовательно, и руку, “к себе”, уменьшая силу большого пальца, который должен с достаточной силой нажимать на струну в направлении от играющего. Этот приём уравновешивает силу звука, взятого большим пальцем, с остальными звуками аккорда»[17].

И далее: «Профессор М. Зааль, придавая большое значение кистевому движению, предлагал для освоения его следующий приём: первый палец поставить в горизонтальное положение ниже середины струны, постепенно скользя вверх при помощи кисти, довести его до нормального положения и снять коротким энергичным движением кисти вверх (“отыгрывание”). При отыгрывании первым пальцем, второй, третий и четвёртый пальцы находятся в ладони. При этом движение кисти будет совершаться совместно с отыгрыванием пальца “к себе”. Кистевое движение придаёт пластичность рукам, в то время как резкие движения пальцев, как бы рвущих струны, производят неприятное впечатление»[18].

Вера Георгиевна подчёркивает, что левая рука извлекает звук так же, как и правая, «с той только разницей, что левая рука должна быть более довёрнутой»[19].

Отдельно необходимо сказать о пятом пальце. Как мы знаем, арфисты играют только четырьмя пальцами обеих рук. Пятые пальцы, не принимая участия в игре, точно повторяют движения четвёртых пальцев, придавая им большую силу. Вера Георгиевна рассказывала, как она пришла к Ксении Александровне на первый урок и заиграла пятью пальцами. Ксения Александровна очень удивилась и сказала: «Ой, деточка, я забыла сказать, что пятые пальчики на арфе не играют».

История с пятыми пальцами очень давняя. В 1811 году во Франции вышел из печати метод C.– Ф. Дюкре, графини де Жанлис[20], в котором она давала упражнения на пять пальцев. Она играла и преподавала по пятипальцевой системе. Её метод не нашёл поддержки: его сразу осудили Бакофен и Бокса; правда, такие арфисты, как Надерман, Дезаргю давали в своих школах упражнения на пять пальцев, но учили по четырёхпальцевой системе. Интересно, что Марк Абрамович Рубин в своих «Методе» и «Школе начального обучения игре на арфе» также даёт упражнения на пять пальцев, считая, что пятый палец, хотя и не принимает участия в игровом процессе, «существенно влияет на развитие исполнительских навыков остальных пальцев и всей руки в целом. Кроме того, упражнения с пятым пальцем снимают перенапряжение руки»[21].