Король Генрих IV

Зинаиде Венгеровой принадлежит перевод прозаической части «Генриха IV», Н. М. Минскому – стихотворной.

Король Генрих IV

Время написания и первого появления в печати обеих частей «Генриха IV» определяется довольно точно: так как они по содержанию представляют прямое продолжение «Ричарда II», то a priori вероятно, что они возникли непосредственно после этой драмы, которая была напечатана впервые в 1597 г. без имени автора. Заканчивая «Ричарда II», поэт уже задумал «Генриха IV»: это видно из разговора только что коронованного Генриха с молодым Перси в первой из названных драм (V, 3), разговора, показывающего, что фантазия поэта уже была занята разработкой типа его любимого героя, принца Уэльского, впоследствии Генриха V. Та же хронологическая связь доказывается, наконец, и имеющимися в нашем распоряжении внешними фактами, относящимися к истории занимающих нас драм. Мы знаем, что первая часть Генриха IV появилась в печати уже в 1598 г. без имени автора, которое было прибавлено лишь ко второму изданию 1599 г.; вторая же часть, возникшая не позже 1599 г., напечатана впервые лишь в 1600 г. Попытка более точного хронологического приурочения, сделанная Кольером (Collier, 1835), желавшим доказать, что работа над второй частью была закончена еще до 25 февраля 1598 г., основана на недоразумении. Впрочем, более точная датировка в данном случае и не важна; гораздо важнее факт, что как «Ричард II», так и обе части «Генриха IV» далеко не первые драматические «хроники» Шекспира. Все три части «Генриха VI», a также «Ричард III» написаны лет на 6–7 раньше (т. е. около 1592–1593 г.), хотя по изображенным в них событиям они следуют за ними, обнимая время от 1422 до 1485 гг. Между ними и нашими драмами лежат, по-видимому, еще «Бесплодные усилия любви», «Два Веронца», «Ромео и Джульетта», «Сон в Иванову ночь» и, вероятно, «Король Джон».

Эти годы, проведенные в непрерывной работе, не пропали даром для поэта; хронологическому отличию вполне соответствует отличие художественное и техническое. Прогресс в росте Шекспировского гения бросается в глаза даже при беглом сравнении «Ричарда III» с «Ричардом II» или первой частью «Генриха IV»; там многое еще напоминает его предшественников, в особенности Марло; здесь, наоборот, гений Шекспира окончательно выбрался на свободу, далеко оставив за собою всех, кто до него брался за исторические темы. И превосходство Шекспира бросается в глаза, несмотря на то, что его «Ричард II» во многих частностях художественной композиции сильно напоминает «Эдуарда II» Марло. Значительный шаг вперед представляет в особенности первая часть «Генриха IV», которая была своего рода откровением в истории английской драмы, вызвавшим всеобщий восторг. Мы приведем ниже несколько фактов, доказывающих, какою широкою популярностью эта «хроника» пользовалась среди современников. Ограничимся пока указанием, что при жизни Шекспира вышло в свет, кроме указанных уже двух изданий 1598 и 1599 гг., еще три: в 1604, 1608 и 1613 гг.

Гораздо меньшим успехом пользовалась вторая часть. До смерти поэта она вышла в одном лишь издании в 1600 году, что служит неоспоримым доказательством меньшей её популярности. Действительно, и теперь еще, когда мы вспоминаем напр. о «толстом рыцаре» Фальстафе, нам припоминаются, прежде всего, чудные сцены первой части (I, 2; II, 2. 4, V, 4 и другие). Тем не менее, мы не решились бы повторить приговор современников поэта без оговорок и должны, во всяком случае, признать обе части необходимыми звеньями одного целого; они дополняют друг друга и немыслимы одна без другой; во второй части завершается то, что начато в первой, а первая – необходимое основание второй. они так тесно связаны между собою, что характеристика как композиции, так и отдельных типов должна иметь в виду одновременно обе части.

Исторический материал, которым воспользовался Шекспир, сводится к следующему:

Действие, изображенное в первой части «Генриха IV», обнимает очень незначительный промежуток времени: от битвы при Гольмдоне (14-го сентября 1402 г.), о которой королю приносят весть в первой же сцене первого действия, до сражения при Шрюсбери (Shrewsbury, 21-го июля 1403), в котором пал Гарри Перси и изображению которого посвящены последние сцены драмы. В общем, драматическое действие здесь не расходится с историей, если не считать некоторых мелких отступлений.

Сильнее отклоняется от исторических фактов вторая часть. Поэт значительно сдвинул события, так что факты, между которыми на самом деле были промежутки в несколько лет, представляются здесь совершающимися непосредственно друг за другом.

Самые события, легшие в основу этой второй части, обнимают время от 1405 г. до смерти Генриха IV, т. е. до марта 1413 г.

То было время, полное тревог и сильных потрясений, время переходное от средневекового феодального строя к новому, столь своеобразно сложившемуся в Англии. Началось оно уже при Иоанне Безземельном (1199–1216 гт.), даровавшем своему народу Великую хартию вольностей (1215 г.). При его сыне и наследнике Генрихе III (1216–1272 гг.), мы впервые встречаемся в истории Англии с «парламентом».

Этим словом на первых порах обозначалось, впрочем, лишь собрание баронов – политический фактор, возникший за долго до этого. И только через 50 лет после Великой хартии, в 1265 г., к совещаниям были привлечены и представители других сословий, т. е. возникло то, что впоследствии получило название нижней палаты. Во время войн при сыне Иоанна – Эдуарде I (1272–1307 гг.), в особенности же вследствие смут при его внуке, несчастном Эдуарде II (1307–1327 гт.), значение парламента в государственной жизни Англии все усиливается, что выразилось особенно ярко в статуте 1322 г., дающем уже нечто в роде конституционного правления. Развитие это не прерывается также и бесконечными войнами с Францией, начавшимися при сыне Эдуарда II – Эдуарде III (1327–1377 гг.), и делает значительные успехи особенно при внуке последнего, слабом и бесхарактерном Ричарде II (1377–1399). Это движение, приводившее постепенно к значительному ограничению королевской власти, отнюдь, однако, не ослабило значения феодальных баронов, которые, опираясь на свои традиционные права и пользуясь весьма значительными материальными средствами, находившимися в их распоряжении, приобретали временами решающее значение в государстве, в особенности после того, как со смертью Ричарда II прервалась линия прямого престолонаследия и на престол вступила младшая линия Плантагенетов, дом Ланкастер, в лице Генриха IV. Борьба последнего с непокорными баронами составляет главное содержание наших драм, и лишь войны Алой и Белой Розы между домами Ланкастер и Йорк (1452–1485 гг.), кончившиеся восшествием на престол новой династии Тюдор, родственной Ланкастерам, настолько ослабило феодальное дворянство, что короли могли, опираясь на нижнюю палату, с более прочным успехом продолжать борьбу с баронами, и постепенно лишить их прежних политических прерогатив.

В момент, когда открывается действие наших драм, до этого еще очень далеко. Борьба лишь началась, и Генриху IV пришлось вынести на своих плечах первые удары её.

Перед нами в его лице в высшей степени сложный и интересный тип. Сын Иоанна Ганта, герцога Ланкастерского, родной внук короля Эдуарда III и, стало быть, двоюродный брат короля Ричарда II, с которым он был одних лет (оба родились в 1367 г.), он рано пострадал от смут, возникших в царствование этого слабого короля. Последний, боясь своего умного и энергичного родственника, успевшего, несмотря на свою молодость, приобрести громкую военную славу, и предчувствуя в нем соперника, изгнал его из Англии в 1398 г., а когда отец Генриха, герцог Ланкастерский, в 1399 г. умер, то король объявил его сына лишенным наследства. Это послужило поводом к открытому восстанию. Генрих Болингброк (так он был назван по месту своего рождения; официально он носил титул герцога Герфордского) высадился в Англии с небольшим отрядом, быстро разросшимся, так как со всех сторон к нему стекался народ, недовольный правлением Ричарда. Высланное против него войско было разбито и, благодаря измене со стороны графа Нортомберлэндского, играющего видную роль и в нашей драме, сам король вероломно был схвачен. Дальнейшие события быстро следуют одно за другим: 29-го сентября того же 1399 г. несчастного Ричарда заставляют отречься от престола, 30-го сентября королем провозглашается Генрих IV, Ричард же отводится в замок Помфрет, где уже через несколько недель он умирает, вероятно насильственною смертью, причем народная молва указывала, конечно, на Генриха, как на виновника её. Так оно, вероятно, и было; во всяком случае, Шекспир становится именно на эту точку зрения: ему нужен был данный мотив столько же для окончания драмы «Ричард II», сколько для обрисовки объяснения и дальнейшего развития типа Генриха IV.

Последний, прежде всего, умный, дальновидный и энергичный политик, быстро схватывающий суть положения, быстро и хладнокровно принимающий решения и затем уже ни перед чем не останавливающийся при их проведении. Но, вместе с тем, эта натура не вполне цельная; честолюбивыми замыслами и безжалостным их выполнением далеко не исчерпывается его внутренний мир и ими он не удовлетворяется. Оказавшись, силою внешних обстоятельств, во главе восстания против законного короля, он, влекомый честолюбием, не отказывается от последствий этого положения и смело берет на себя ответственность за все, что отсюда вытекало. Но вместе с тем ему всегда присуще сознание незаконности его действий. Достигнув престола незаконным путем, он не только боится потерять свою власть, отлично понимая, как умный политик, что его ближайшие друзья и помощники при государственном перевороте, возведшем его на престол, необходимо должны явиться и наиболее опасными его врагами, когда он захочет не только называться, но и быть королем. Не даром он пользуется первым же случаем, чтобы унизить опаснейших из них – старика Нортомберлэнда и его сына Перси. Но не в этом одном дело. К лихорадочно-энергичной деятельности, которую он проявляет во время борьбы с бунтовщиками, примешивается нота скорби и нравственного удручения от сознания собственной вины. Это не угрызения совести: такие натуры, как Генрих, раскаяния не знают; попади он вновь в те же условия, в каких он находился в 1399 г., он повторил бы свои действия, не отклоняясь ни на йоту от того, что им было сделано тогда. Итак, пред нами не угрызения совести, а удрученность, с которою он справиться не может; сознание разлада между тем, что сделано, и тем, что надлежало сделать по чувству нравственного долга, которое глубоко заложено в его душу.

Таким был Генрих, по-видимому, в истории, таковым же понял его и Шекспир, заинтересовавшись, конечно, именно этой человечной чертой в нравственном облике своего героя. И эта черта, лишь несколько более точно развитая им, дала ему возможность создать из него почти трагический тип. На ней Шекспир исключительно и останавливается. Политика короля, помимо борьбы его с бунтовщиками, его нисколько не интересует, хотя она стоила того, чтобы в нее всмотрелись. Дело в том, что правление Генриха IV знаменует собой своего рода переворот во внутренней государственной жизни Англии. Генрих IV – первый король которого можно было бы назвать конституционным правителем, идущим на встречу желаниям страны и парламента, тогда как его предшественники уступали им обыкновенно лишь поневоле, по принуждению. Так, он предоставил в 1404 г. парламенту право контроля над расходованием податных сумм и т. под. Лишь в церковных делах он вел независимую от парламента политику – и в этом одна из темных сторон его правления. Желая привлечь на свою сторону высшее духовенство – все по тому же желанию упрочить свою власть – он не только отказался принять предложение парламента о секуляризации некоторых частей церковного имущества, но в угоду духовенству принялся за истребление учения Виклефа и подверг жестокому гонению огнем и мечем последователей его, так называемых лоллардов[1]. В этом отношении его примеру последовал и его сын, любимец Шекспира, Генрих V.

Но Шекспира указанная сторона деятельности Генриха не интересует и интересовать не могла. Он останавливает внимание исключительно на борьбе из-за династических интересов, вокруг которой он искусно группирует всех действующих лиц, лишь слегка видоизменяя ход исторических событий.

Последних немного. Генрих Перси, сын графа Нортомберлэнда, пока еще сторонник короля, одержал блестящую победу при Гольмдоне над шотландским графом Дугласом и захватил много знатных пленных, которых он, однако, отказывается выдать королю, за исключением одного Мордака, графа Фейфского. Король был прав, усмотрев тут открытое пренебрежение к своей власти и воспользовался этим случаем, чтобы энергично отстоять королевские права перед своими прежними союзниками. Против короля в северных провинциях образовалась сильная дворянская коалиция, душою которой был Генрих Перси. Но в самый решительный момент Перси был покинут частью своих союзников – между прочим собственным отцом. Приняв тем не менее сражение, он потерпел сильное поражение и сам пал в битве при Шрюсбери.

Таковы факты, легшие в основу первой части драмы Шекспира. Он нашел их в хронике Голиншеда, которая является его главным, если не единственным источником для всех частей драмы. Правда, уже раньше, т. е. в начале 80-х годов XVI века, личность принца Уэльского, позднейшего Генриха V, послужила предметом драматической обработки в пьесе «The famous victories of Неnry V»; но драма эта до-нельзя груба и лишена всяких художественных достоинств. Шекспир ее наверное знал, но воспользоваться ею он мог только в некоторых незначительных частностях, намеках и именах.

Рассказа же хроники Голиндшеда он придерживается строго, позволяя себе лишь незначительные отступления от него в интересах художественных. Так напр. Генрих Перси (род. 1367), у него ровесник принца Уэльского, тогда как на самом деле он был на 20 лет старше последнего (род. 1387). Но зависимость Шекспира от хроники сказывается напр. в том, что он, как последняя, смешивает двух одноименных лиц, слив их воедино: – Эдмунда Мортимера, сына Филиппы, внучки Эдуарда III, зятя предводителя уэльского восстания Оуэна Глендовера, и младшего Эдмунда Мортимера, графа Марчского.

Таковы источник и материал. Что же сделал из него Шекспир?

Выше я назвал первую часть «Генриха IV» своего рода откровением в истории английского театра. По новизне и смелости композиции и типов она действительно была таковым. По композиции это, строго говоря, вовсе не драма, так как драматического действия в ней очень мало, и то немногое, что заслуживает этого названия – бесхитростная завязка, заговор, и быстро следующая за нею развязка, поражение бунтовщиков – так мало привлекает внимание читателя или зрителя, что он подчас совершенно забывает о нем, отвлекаясь от него эпизодическими вставками, которые по существу ничего общего с главным действием не имеют.

Последнее простой предлог, дающий поэту возможность сгруппировать вокруг одного центра ряд блестящих живых типов. Лишь в очень незначительной степени развитие их обусловлено действием, и наоборот – действие приводится в движение и поддерживается в нем лишь отчасти характером этих типов. Внутренней, необходимой связи между ними не чувствуется.

С точки зрения общепринятой теории драматической композиции, такая постановка дела не может не быть признана грубым нарушением основных принципов драматического искусства.

Но поэт идет еще дальше: он сознательно и намеренно раздваивает интерес, сосредоточивая его то на одном, то на другом. Главный герой драмы, конечно, не Генрих IV, давший ей имя; важнейшее, в смысле интереса, действующее лицо без всякого сомнения – Фальстаф. А что общего между ним и главным действием? Он стоит совершенно в стороне от него, и в тех немногих случаях, где он входит с ним в соприкосновение, он одним своим появлением нарушает производимое этим действием впечатление.

«Генрих IV», конечно, вовсе не драма, а лишь ряд драматических сцен, точнее – эпос в драматической форме. Действительно, тут все дышит эпосом: полное почти отсутствие драматического развития; спокойствие, с которым поэт, не спеша, отделывает мельчайшие детали в портретах своих героев, и многое другое. Никогда никто ни до, ни после Шекспира не посмел так беззаботно-самоуверенно, как бы свысока, отнестись к законам драмы, и уж во всяком случае это никогда никому так не удавалось, как ему.

В этом отношении «Генрих IV» – единственное в своем роде произведение всемирной литературы; в этом – и еще в другом: в создании того типа, которому наша драма главным образом обязана своей славой – в создании великого бессмертного толстого Фальстафа, все просветляющего – и все уничтожающего своей бездонно глубокой житейской философией. Кто устоит перед обаянием этой безобразной личности? Мы любим его с первого момента появления его на сцене, и любим, как следует любить – с тоской при разлуке. Перед нами совершаются великие дела, выступают настоящие герои, но нет Фальстафа – и все нам кажется постылым. Где же Фальстаф? Скоро-ли будет Фальстаф? Но вот он явился – и все озарилось, и мы с глубоким наслаждением любуемся красотой этого безобразного тела. Его одного было бы достаточно, чтобы заставить нас забыть о всех изъянах драмы как таковой – если б мы их замечали при чтении. Но в том-то же и дело, что мы их не замечаем: так властно овладевает нами поэт с первых же слов. В редких драмах Шекспир достиг такого мастерства в обрисовке мельчайших деталей при полном отсутствии того, что мы могли бы назвать напряжением творческой силы. Говорят, что все произведения Шекспира в большей или меньшей степени импровизации, плод счастливой минуты, результат таинственного наития, которое дается без труда и напряжения. Так ли это или нет – вопрос по меньшей мере спорный; но во всяком случае нет другой драмы его, в которой впечатление беззаботного творчества получалось-бы так ясно, как именно в «Генрихе IV», не смотря на то, что Шекспир несомненно чувствовал себя связанным исторической традицией.

Выше уже было указано, что заглавный герой – сам Генрих IV – прямо перенесен Шекспиром из хроники в драму. Он только перевел его на свой родной художественный язык, вследствие чего стиль, если можно так выразиться, получился иной чем в хронике Голиншеда. Фактически нового он к нему ничего не прибавил, развив его лишь в известном направлении. Так, ему одному принадлежит характеристика отношения Генриха к сыну, отношения, бросающегося из одной крайности в другую. Неудовольствие сыном, однако, преобладает, и он завидует старику Нортомберлэнду, сын которого – знаменитый Перси: «О, если б можно было доказать, что эльфы ночной порой подменили наших сыновей в пеленках, что мой сын – Перси, а его – Плантагенет» (1-ая ч., I, 1). Этим усугубляется трагизм его положения: несмотря на весь свой ум, он не разглядел сына, хотя последний неоднократно дает ему к тому возможность. Моментами в его душу входит иное чувство к сыну (напр. 1 часть III, 2), но эти моменты редки и сменяются часами недоверия.

Впрочем, принц Уэльский действительно на столько сложная натура, что разглядеть и понять ее даже отцу было не легко. Исходная точка и здесь также хроника Голиншеда, которая дает несколько намеков на распутную жизнь молодого принца в бытность его наследником престола. Из хроники они перешли и в упомянутую выше до-шекспировскую драму о Генрихе V. Весьма вероятно, что в них есть некоторая доля правды. В драме – это одна из важнейших черт, на которой поэт останавливается с особенной охотой не потому только, что каждая подобная сцена приводила к Фальстафу, но и ради самого принца. Это любимейший его герой, его идеал, если у него вообще был таковой в обычном смысле слова. Давно уже была высказана догадка, что мы имеем здесь дело с автобиографическим элементом, т. е. что Шекспир изобразил в лице принца самого себя в известную пору своей жизни. Многие соображения говорят в пользу этой догадки. Мы знаем также, что поэт не любил отказываться от хорошей компании и что он был желанным гостем в кабаке «Морской девы» (Mermaid), в котором собиралась литературная и театральная молодежь Лондона. Существует также предположение, что Фальстаф с внешней стороны не что иное как портрет одного из членов кружка, – толстяка Четля (Неnry Chettle). Так-ли это или нет, мы проверить не можем; да это и не нужно для уразумения данных типов.

В особенности принц представляется нам в изображении Шекспира вполне ясным. Это великая по своей нравственной силе личность, цельная, правдивая, прямая и как-то самоуверенно, но искренне скромная. В компанию Фальстафа и его собутыльников принц попал совершенно сознательно; он относится к ней трезво, нисколько не обманывая себя относительно нравственной её чистоплотности. Не избегает он её, как следовало-бы ожидать, а ищет. И не то, чтобы распутная жизнь и оргии его привлекали: привлекает его неистощимое остроумие Фальстафа и тот дух абсолютной свободы, нестесняемой никакими социальными или иными предрассудками, который исходит от толстого рыцаря. Правда, отсутствие предрассудков сопровождается полнейшим отсутствием каких бы то ни было нравственных устоев. Но принц достаточно знает себя, чтобы понять, что с этой стороны не грозит опасности заразы. При дворе отца ему делать нечего: отец, прежде всего, хитрый дипломат, и при всей искренней любви они друг друга понять не могут. A заискивать перед отцом он тоже не может. И вот он самоуверенно удаляется от двора, зная, что час настанет, когда он будет нужен. А что о нем пока говорят, это ему безразлично: сильной натуре не приходится считаться с тем, какова её слава, она прокладывает себе дорогу, не оглядываясь боязливо на других.

В данном случае дорога эта ведет через кабак и пьяную компанию Фальстафа, и первая же сцена, в которой мы с ним знакомимся (I, 2), вводит нас в самую суть дела. Сцена превосходная, рисующая нам наших любимцев не в разгар веселой пирушки, а скорее после весело проведенной пьяной ночи. Оба, как принц, так и Фальстаф, как будто устали; правда, шутки и каламбуры сыпятся по обыкновению со всех сторон, но они как то не так веселы и свежи, как всегда. Всех давит свинцовая атмосфера, обычная в подобных случаях, и ею, вероятно, следует объяснить и знаменитый краткий монолог в конце этой сцены, в котором принц характеризует свое отношение ко всей этой компании:

Монолог этот несколько странен и хвастливый его тон, строго говоря, совсем не подходит к скромному веселому принцу: словно он сознательно ищет Фальстафа только для того, чтобы потом блеснуть перед светом неожиданно сохраненной невинностью. Он этим оскорбляет не столько своего приятеля-толстяка, сколько самого себя, ибо это была бы игра в прятки, недостойная принца. Некоторые комментаторы, также чувствовавшие диссонанс, который заключается в этом монологе, пытались объяснить его тем, что, поэт хотел как можно скорее выяснить зрителям истинную натуру принца, во избежание недоразумения. Но прием все-таки остается грубым; и в особенности в этой драме нам пришлось бы признать спорный монолог единственным местом, в котором звучал бы расчет на известного рода эффект, совершенно притом ненужный. Ведь если принц хотел поразить людей неожиданностью своей нравственной силы и чистоты, то тот же эффект он конечно произвел бы и на зрителей, если бы впоследствии вдруг оказалось, что он совсем не такой распущенный человек, каким он казался раньше. Становясь же на нашу точку зрения, мы услышим в этом монологе лишь понятную в таком положении ноту досады на самого себя и желание хотя сколько-нибудь утешить себя и подбодрить.

Личность принца единственная в драме, которая до известной степени развивается. Правда, конец развития лежит вне границ двух наших драм: лишь король Генрих V «исполняет то, что обещал принц»; в этом отношении обе части «Генриха IV» лишь пролог к «Генриху V»; но самая интересная и важная часть этого развития происходит именно здесь. Она рисует нам постепенное – шаг за шагом – отчуждение принца от Фальстафа, и нигде, может быть, искусство психологической мотивировки, обычное у Шекспира, не сказалось так блестяще, как здесь. Принца, с одной стороны, отвлекают заботы об отце и государстве; в нем проснулся наследник престола и рыцарь, сохранивший в неприкосновенной полноте чувство долга и понимающий всю серьезность положения.