Después de la utopía. El declive de la fe política

Sin embargo, no fue en su desdén por la personalidad poética, sino en su concepción de la relación entre arte y filosofía donde se hace evidente la deuda de Hegel y su antagonismo con el romanticismo. Al haber resistido a sus tentaciones y aceptado el mundo, trató de demostrar que se había alineado con lo inevitable, lo racional y la única realidad viva. Como los románticos, deseaba la unión de lo objetivo y subjetivo en el espíritu humano. Afirmaba que, al final, el Espíritu había triunfado en su esfuerzo por ser consciente de esta unión. El Arte y la religión eran, de hecho, expresiones de esta evolución, pero la «filosofía» era la fase más alta, más libre, más sabia»89. Aunque no es la intuición, sino el sentimiento, lo que nos lleva a la verdad. Más aún, el Arte es grande hasta el punto en que expresa la Idea. Por tanto, se reduce desde un punto de vista histórico a una forma inferior de filosofía90. Era lógico, aunque no muy feliz por su parte, criticar la literatura romántica moderna por tratar con sentimientos que solo interesan a individuos comprometidos, pero que no tienen importancia universal en absoluto91. De nuevo, la poesía era para Hegel la más alta forma de arte, porque es «el arte universal de la mente, que se ha hecho libre en su propia naturaleza… (aquí) el arte se transciende, en la medida en que abandona el medio de una encarnación armónica de la mente en una forma sensual, y pasa de la poesía de la imaginación a la prosa del pensamiento»92.

El destino del arte es, entonces, morir convirtiéndose en filosofía. Aquellas expresiones más altas del Espíritu, la filosofía y el estado, no acaban con el arte; nada podría haber gustado más a Hegel. Pero el Espíritu ha sobrepasado al arte. El arte está muerto y ha ido más allá de toda recuperación. Al principio, en la Fenomenología, el arte significaba arte griego; Hegel, como su amigo Hoelderlin, sentía que el arte había muerto con el olvido de los dioses antiguos93. En su última obra sobre estética, el arte cristiano recibía su atención, pero el cristianismo estaba tan muerto como Grecia.

Podemos admirar el arte del pasado, pero no podemos revivir las experiencias que lo crearon; ya no podemos adorar el arte, y nunca volveremos a ser artistas de nuevo94. La edad de la poesía ha dado paso a la edad de la prosa y Hegel se resigna a ello –nos preguntamos si felizmente.

La reivindicación hegeliana de la filosofía fue tan poco moderada como la de los poetas por las artes. Le siguió una forma aún más extrema de «conciencia infeliz» que encontró su expresión en oposición a él, al igual que sus predecesores lucharon una vez contra Kant y Fichte. Desde el punto de vista romántico, un sistema filosófico que trata de absorber toda la vida es objetable como algo que, simplemente, ignora la vida por completo. Kierkegaard, como Hegel, había pasado por un período estético, pero cuando salió de él, no abandonó su inspiración, solo su objetivo. La importancia de vivir por encima de la reflexión seguía siendo su pensamiento central95. Para él, como para todos los románticos, la filosofía no «estaba en el juego»; la vida pasaba a su lado96. De hecho, es una forma de escapismo, una ficción sistemática, un retiro de la naturaleza trágica de la vida. Los filósofos saben todo sobre las abstracciones, sobre la muerte, por ejemplo, pero nada sobre la muerte97. Hegel simplemente era un «pedante»98. Nunca supo lo que era vivir. Aceptar el mundo objetivo, reconciliarlo con el ámbito subjetivo, con ideas confortables sobre meditación, es mera cobardía. El «hombre general» de la filosofía está hecho para «perderse en la objetividad»99. Se le permite negar su situación personal y sus más altos intereses. Este es el tesoro de la vida –y es inherente a toda filosofía–. Para todos los filósofos, no solo para Descartes, se comenzaba con la duda, solo después se buscaba alguna respuesta satisfactoria. La verdadera persona viva comienza no con la duda, sino con la desesperación, y busca a Dios100. Obviamente, no se trata de la antigua controversia entre religión y filosofía. A Kierkegaard le gustaba menos el cristianismo tradicional que a Hegel. Lo que le importaba era la intensidad con que los hombres vivían y experimentaban sus momentos más vitales, su relación con Dios. Sus improperios contra los «profesores» tildándoles de «eunucos», de casi inhumanos, se inspiraban en su resentimiento hacia la indiferencia intelectual que estos esgrimían frente a los hombres reales101. Como Hegel, reducían la persona a «un animal dotado de razón», a un objeto dentro de un sistema102. Para él, no era un problema vivir apartado, como lo había sido en Sturm und Drang; tampoco lo era la vida estética; se trataba de una vida religiosa distinta, pero concebida en términos de conciencia romántica como algo irreflexivo, que se experimenta directamente, que absorbe toda la personalidad del individuo. Cuando las astillas están a punto de arder, como en el caso del sacrifico de Abraham, el juicio ético es tan inútil como la apreciación estética103. En su experiencia más crucial, frente a Dios, el individuo también trasciende. El hombre ético, en toda su superioridad frente al hombre estético, también es una «afrenta a Dios»104.

Para Kierkegaard, la elección de enfrentarse al mundo estaba clara, estética o religión105. Él eligió la religión romántica. Nietzsche, sin embargo, se decidió en favor del arte, el arte trágico y dramático. Aunque permaneció junto a Kierkegaard al rechazar las ilusiones optimistas de toda la filosofía del pasado, no estaba dispuesto a descartar toda filosofía. En él revivió la antigua esperanza de hacer una filosofía estética y creativa. Por eso se consideraba como el «primer filósofo trágico», el único en decir sí a la vida y no a la abstracción106. A veces, incluso, deseaba escapar de la verdad; pues, «la verdad es fea» y el «conocimiento mata la ilusión» que la vida activa exige107. «Solo el arte hace la vida posible», decía, proclamando «una visión antimetafísica del mundo –sí, pero artística–»108. Rechazar la metafísica no es negar la propia filosofía. Era más bien una demanda de «artistas- filósofos»109. Solo quiere decir que los sistemas filosóficos no logran la verdad y no pueden crear cultura. Quería escapar del ascetismo de toda la filosofía pasada, que simplemente había dado una nueva capa de pintura a los valores cristianos, también de «la objetividad, la reflexión y la supresión de la voluntad», las condiciones no artísticas que todos sufrían110.

Aunque Nietzsche siempre estableció una aguda distinción entre la esperanza socrática de comprender la realidad mediante la lógica y las necesidades trágicas del arte, no desdeñaba todo el pensamiento griego. En la filosofía presocrática reconoció ideas consonantes con las exigencias de la vida, no como la filosofía moderna, que languidece «en los rescoldos del deseo insatisfecho de la vida»; quería una filosofía que regresase a la primera cuestión griega, «¿cuál es el valor real de la vida?111 Más aún, una filosofía genuina como la poesía expresa la naturaleza personal del filósofo. Es algo que ha estado vivo112. Crear cultura, filosofía, puede descartar el «esse» vacío, el «cogito» a-creativo de Descartes en favor del «vivir en la naturaleza», «vivo ergo sum»113. Nietzsche no solo proclamaba la vida, sino toda la creación, unos hombres que debían completar la aspiración final de la naturaleza, la construcción de cultura. La naturaleza necesita «artistas, filósofos y santos»114. Es la proclamación de Prometeo. La filosofía es absorbida por el arte, y el arte por la creación de cultura, por una forma más alta de humanidad.

Prometeo

La rebelión contra el mundo intelectual del siglo XVIII solo fue el primer acto de una tragedia romántica. El sentido dramático de la vida no queda satisfecho por el mero acto negativo de atacar la abstracción. Su objetivo real es revelar y experimentar las fuerzas contendientes en el entorno humano, en la naturaleza y en el universo entero. En un primer momento, hubo una enérgica generación que pensó en captarlas, aprovecharlas e incluso mejorarlas. Prometeo desafió a los dioses; incluso quería «ser mejor artista que Dios»115. La naturaleza iba a impartir todos sus secretos en él, de tal forma que pudiera imitar su fecundidad e incluso completar sus más altas aspiraciones, sobrepasando al hombre en la creación de cultura. Las ambiciones de Prometeo no duraron, pronto solo quedó el desafío. Al final, el estoico Titán se vio superado por la autocompasión, de tal forma que uno de los románticos más genuinos puede definir el romanticismo como «el sentido de victimismo» en un universo hostil116. Se descubrió que la naturaleza no era más que un matadero, y el hombre creador se vio incapaz de cumplir con su propia visión. El salto entre lo real y lo posible se hizo más grande; el anhelo se expresaba en la ironía, a veces en la desesperación, y en la huida del mundo romántico al del estado y la religión ortodoxa. «El verdadero dolor de la humanidad consiste en esto –no en que la mente del hombre fracase, sino que el curso, la exigencia de acción y vida raramente se corresponden con la dignidad e intensidad de los deseos humanos–»117. Así hablaba Wordsworth en su desilusionada madurez, y fue este hecho lo que marcó el fin de las aspiraciones románticas. Pero antes de este triste final, Prometeo había luchado y creado brillantemente; con Nietzsche, por última vez la antigua imagen surge de nuevo en todo su vigor.

Y en el principio fue el acto, el acto de creación, Prometeo, y no Dios, es el verdadero modelo de creador para el hombre. De hecho, la idea de Dios como artista ya había predominado en la filosofía de Plotino y Giordano Bruno. Incluso Kierkegaard pensó en un momento «estético» en Dios como poeta, que crea un mundo aparte de él, pero que después no se identifica con él118. Para la mayoría de los románticos, el poeta era el mayor de los creadores humanos: «el poeta no es más que, a pequeña escala, el imitador del Creador, también recuerda a Dios al crear a sus personajes según su propia imagen», dijo Heine acerca de Goethe y Schiller119. Todos los románticos consideraron al poeta como un profeta, casi un dios, semidivino. «Como un Prometeo bajo Júpiter», así llamaba Shaftesbury al poeta120. Pues es como Dios, pero no es Dios. Al vivir en un mundo imperfecto, donde los dioses y la naturaleza todavía no han sido dominados, debe aceptar la posición de Prometeo o del creador desafiante, luchador, no de deidad omnipotente. En cuanto que espera «la conciencia infeliz», es Prometeo, el Creador. En su anhelo insaciable, es Prometeo, el Titán desafiante. Y así, el héroe de Esquilo asaltó la imaginación romántica. Para Goethe, él siempre fue el más desafiante de los dioses, también el amable benefactor del hombre. El Prometeo de Shelley es más bien un rebelde, pero también un héroe moral mucho más explícito que se erige sobre los enemigos. Nietzsche le vio como el creador de cultura, «el bárbaro que cae de los cielos»121, para moldear a los hombres. Erigirse sobre la simple humanidad, sobrepasar al hombre como tal, esa es la verdadera tarea del romántico Prometeo. «Tenemos que ser más que el hombre», escribió Novalis. Y «el hombre tiene que ser un dios», «una autocreación»122. El primer paso de Prometeo es la autotrascendencia. Nietzsche, simplemente evoca a Novalis cuando exige que los hombres no solo deben vivir, que es lo que hacen las bestias, sino que tenemos que aspirar a una imagen del hombre que esté por encima de nosotros123. Solo Prometeo, que es poeta, filósofo y santo, puede lograrlo, el fin de la naturaleza, un fin que la naturaleza es incapaz de lograr por sí misma124.

Echar una mano a la naturaleza era la mayor ambición del romanticismo. Se ha dicho que los románticos idealizaron la naturaleza. Nada más lejos de la verdad. Ellos admiraron la eterna creatividad de la naturaleza, sus calidades dramáticas, que son las que querían imitar. «La naturaleza tiene instintos artísticos», observaba Novalis125. Pero emular a la naturaleza significaba, tan solo, ser muy enérgico en la producción. El fin de la creación humana era un nuevo hombre y una nueva cultura, mayores pretensiones que las que la propia naturaleza podía detentar. No es que los primeros románticos temieran la naturaleza. Ella era su verdadera aliada. De hecho, la naturaleza solo se revela realmente al poeta. En consecuencia, el científico era enemigo mortal de todos los poetas románticos. «Los poetas», escribió Novalis, «conocen la naturaleza mejor que los científicos»126. «No podemos entender la naturaleza por pura razón», continuaba Coleridge, «el verdadero naturalista es un poeta dramático»127. Todos ellos experimentaban con las ciencias, pero no en busca de datos empíricos, sino como una forma de magia negra. Ni Schiller ni Goethe pensaron mucho en Alexander von Humboldt como científico, puesto que empleaba su tiempo en investigaciones exactas, empíricas, que no parecían conducir a nada trascendental128. No hay muchos incidentes tan lamentables en la historia intelectual como la inútil guerra emprendida por Goethe contra Newton. Incluso se engañaba a sí mismo pensando que este era su gran logro, con el que «había hecho historia en el mundo»129. La finalidad de sus esfuerzos, sin embargo, no era descubrir la verdad científica, sino salvar la naturaleza para la imaginación creativa, para la vida interior del hombre, defendiéndola contra la obra diseccionadora, mecanizada y alienada de la ciencia. Aunque el hombre es una parte integral de la naturaleza, esta solo puede ser entendida por aquellos que están preparados para su mensaje, unos cuantos creativos –de ahí su oposición a instrumentos mecánicos como el microscopio y el telescopio–130. Schelling, cuyas ideas admiraba, hablaba en el mismo tono cuando exclamó que, «solo el investigador inspirado (la naturaleza) es la bendición de la tierra, creando eternamente energía primaria, que engendra y hace que todas las cosas broten». Copiarla significaría entonces, «emular su energía creadora», y en esto, los científicos, «que se han alejado de la naturaleza», no pueden triunfar, pues la han reducido a materia muerta. En cualquier caso, el artista no debe subordinarse a la naturaleza. Tiene que erigirse por encima de sus productos, «aprehenderla espiritualmente» y crear algo verdadero, algo que sea más que lo simplemente natural131. Este fue también el sentimiento de Nietzsche. La ciencia debe verse «a través de los ojos del artista y el arte a través de los ojos de la vida»132. Su aversión hacia el científico como el peor enemigo del artista, como «un ser humano bajo», no tiene límites. Era Prometeo y solo Prometeo quien conocía la naturaleza –y también cómo sobrepasarla–. Esta enemistad hacia la ciencia y el científico como plebeyo especializado permaneció durante todo el romanticismo. Solo Byron aceptó el universo newtoniano, algo que resulta inquietante: indicaba que reconocía la exclusión del poeta de la naturaleza, que Prometeo había sido rechazado por un universo hostil.

Incluso para los románticos, que adoraban la naturaleza, esta nunca había sido un asunto fácil. Su sentido dramático de la vida estaba fascinado ante su violencia y destructividad. «La semilla de la creación divina se revela en el éxtasis de la destrucción», escribió Friedrich Schlegel a su hermano133. Un año más tarde, Nietzsche todavía se maravillaba ante la explosión y destrucción inherente en toda vida orgánica y creativa134. «Todas las criaturas vivas dependen de la destrucción de otras especies…, el hombre vive en los animales, los animales en otros… Percibo muerte y asesinato en la creación»135. Estas no son las palabras del sombrío De Maistre o del perverso marqués de Sade, sino del apacible Herder. La creación es trágica, solo surge de la destrucción. Todo romántico, de Herder a Nietzsche, lo sabía. Solo con los románticos tardíos, especialmente Baudelaire, cesó la necesidad de justificar tanta crueldad. Es entonces cuando la naturaleza se convierte en el horror inexplicable que Sade había sentido136. Prometeo ya no puede enfrentarse a su enemigo final, la muerte. Pues la muerte es el gran obstáculo en su camino a la omnipotencia. La muerte apresa la conciencia prometeica, la muerte es su derrota final.

La muerte está aquí y allí

La muerte siempre anda ocupada

A nuestro alrededor, más allá

Está la muerte –y somos la muerte

La muerte ha dejado su impronta y su sello

En todo lo que somos y sentimos

En todo lo que sabemos y tememos137.

«¿Cómo se puede ser feliz en este mundo –cuando todo termina en la muerte?», se preguntaba Novalis, pregunta que se repetía una y otra vez138. Pero en principio, el romanticismo no perdió la esperanza. La vida estaba subyugada a la muerte. Herder, que no podía amar la vida como Goethe, aunque la naturaleza no tuviera propósito ni sentimiento, encontraba sosiego en la idea de palingenesia. La muerte no existe realmente en la creación. Solo es una apariencia; la raíz de nuestro ser vivo, de alguna forma transformado. La muerte no es falta de vida, sino metamorfosis139. Aunque Goethe no utilizaba conceptos teleológicos de la naturaleza, la muerte tampoco le asustaba. La muerte, le dice Prometeo a Pandora, es el momento sentimental más intenso de nuestra vida, en el que nos perdemos solo para vivir de nuevo. Al final, Demogorgon agradece al Prometeo de Shelley la victoria sobre «el azar, la muerte y la mutabilidad» que él no había conseguido. Pero para Shelley no era suficiente. La muerte debe ser abolida del todo y transformada en una forma más alta de vida, no en su antítesis. Por eso Adonais no muere realmente, «se confunde con la naturaleza». Y su muerte no es tal: «indestructible es la Unidad del Mundo/ solo apariencia son cambio y olvido». Al final, la muerte se convierte en un fin deseado; «muere, muere/si a confundirte plenamente aspiras». El miedo a la muerte se ha transformado en un deseo de muerte. Novalis pasó exactamente por el mismo proceso. Incluso, llegó a convencerse de que el poder del espíritu humano sobre la vida y la muerte era tal que se podía morir deseando intensamente unirse a los amigos muertos140. «Quizá mi mayor objetivo es poder desear morir», repetía Schleiermacher141. Kleist, que vivió toda su vida torturado por el pensamiento de los millones de personas que ya habían muerto, sucumbió a la muerte deseando que terminase en suicidio142. Prometeo conquista el olvido y se convierte en algo más que sí mismo. Tal era el significado final que el poeta compartía con la eternidad.

La muerte, sin embargo, no se conquista tan fácilmente. Hegel avisaba que la muerte vencería a Prometeo. El hombre fáustico, que trata de «tomar» y «poseer» la vida, encuentra que solo «tiene que aguantar la muerte». Hegel no se sorprendió de que estas vehementes aspiraciones condujesen a la impotencia y al misticismo143. Había abandonado a Prometeo con el resto del romanticismo. Un filósofo sensible siempre puede evitar la desesperación, a pesar de que, como Hegel, sepa que el conocimiento absoluto está siempre detrás de la vida, que solo recuerda la vida para «pintarla gris sobre gris», en el crepúsculo, cuando la vida misma se ha ido144. Pero Prometeo no es capaz de resignarse de esta manera. Ante la derrota, es Manfred pidiendo el puro olvido, una muerte que ponga final a una vida de desdichas. Los héroes de Byron ya no abolen la muerte; solo se condenan infligiendo muerte, como Caín,

¡Yo, que aborrezco el nombre de la muerte,

cuyo solo concepto ha envenenado mi vida antes de ver

en qué consiste! Aquí la traje yo para entregarle,

para dar a su frío y mudo abrazo el cuerpo de mi hermano,

como si ella no hubiese, inexorable,

requerido su terrible favor sin mí145

Dios también ha muerto, aunque Satán no. Si Dios existe, es tan injusto como omnipotente: «El día del Juicio», escribió Alfred de Vigny, «será el día en que la humanidad juzgue a Dios»146. «La terre est recolté des injustices et de la création… elle s’indigne en secret contre le Dieu qui a crée le mal et la mort…Tous ceux qui luttèrent contre le ciel injuste ont eu l’admiration et l’amour secret des hommes»147. Esto es, de hecho, titanismo en rebeldía contra un Dios implacable, que solo se ríe de nosotros148. Pero es un gesto vano, sin justificación artística o moral más allá de sí mismo.

«Si le Ciel nous laissa, comme un monde avorté,

Le juste opposera le dédain à l’absence

Et ne répondra plus que par un froid silence

Au silence éternel de la Divinité»149.

El silencio es el último recurso de Prometeo derrotado.

Religión romántica

Solo Nietzsche fue capaz de imaginar un Prometeo activo en un mundo sin Dios. Para él, de hecho, el final de la fe significaba el comienzo del reinado de los Titanes. Era una condición necesaria del titanismo150. Sin embargo, muchos románticos no estaban preparados para hacerlo sin Dios. Incluso el joven ateo Shelley sentía que «hay un poder que nos rodea, como la atmósfera en la que una lira inmóvil está suspendida, cuya respiración visita nuestros coros silenciosos a voluntad»151. Pero, como todos los románticos, también sentía la poderosa urgencia de confundirse con Dios, con el universo. La autoafirmación solo es una parte de Prometeo; la otra es un intenso deseo de perder el ser en la infinitud. Apolo, el espíritu de lo individual; Dionisos, el de la totalidad, de la autoaniquilación, dominaron la escena romántica mucho antes de que Nietzsche les reconociese explícitamente como las dos almas de todo drama trágico152. En el alma de Prometeo, el anhelo de armonía, de síntesis, siempre está en lucha con el deseo de distinción y rebeldía. De hecho, en años posteriores, Nietzsche se preguntaría si su primer concepto de Dionisos, como música, como «un consuelo metafísico», un descanso de las cargas de la individualidad, no había sido romántico. Decidió que no, puesto que no suponía nada cristiano153. La fe cristiana había sido, de hecho, el final de la necesidad de Dionisos entre los primeros románticos. Huyeron de su propio mundo. Nietzsche, como Goethe, permaneció fiel a su impulso original.

Al principio, la muerte iba a unir a Prometeo con el Todo. Novalis, poeta de la muerte, jugueteó incluso con la idea de crear una Biblia nueva, elaborar la doctrina de que toda emoción absoluta es religiosa y que, en consecuencia, la belleza es el primer objetivo de toda religión154. Ciertamente, la fe estética no era ortodoxamente cristiana. El pecado, la moralidad y la redención no formaban parte de ella, solo la inmortalidad a través del amor y el éxtasis personal. La personalidad tampoco tenía que sacrificarse completamente a la totalidad. Dios tiene que encontrarse en nuestro interior, nos vemos conducidos hasta él por la naturaleza, la poesía y el amor, según Scheleiermacher155. El verdadero sacerdote es el poeta, como el antiguo vates y, milagrosamente, Apolo y Dionisos se reconcilian en nosotros al revelar que nos confundimos con el Todo.

Lo que en Schleiermacher se convertía en sentimentalismo estético del peor tipo no era suficiente para las naturalezas más violentas, como la de los Schlegel, Schelling, Brentano y mucho, mucho después, Dostoyevski, que solo conocía dos extremos, un salvaje individualismo, el culto al yo, o el completo colapso ante la cruz. Sin embargo, esta sumisión a menudo fue estetizada. Chateaubriand no se preocupaba de la verdad, solo de la belleza del cristianismo. La suya era una especie de teología poética que consideraba al cristianismo como una necesidad para el genio156. La fe estaba justificada por sus resultados estéticos y, entre los decadentes del fin de siècle, por sus sensaciones voluptuosas157. Este pseudocatolicismo solía ir de la mano del nuevo nacionalismo de «sangre y tierra», otro medio para escapar del «cult du moi», como iba a descubrir Barrès de nuevo158. Esto es lo que Goethe, Heine y Nietzsche después odiaban del romanticismo. «Das klosterbrudrisierende, sternbaldisierende Unwesen», Goethe lo llamaba el nuevo arte «cristiano- patriótico»159. Para Heine había dos tipos de hombres, los nazarenos, que negaban la vida, cobardes moralizantes, y los Helenos, que se parecían a Goethe160. Por esta idea le admiraba Nietzsche. Por ella, Wagner permaneció como el asombroso ejemplo de lo que les sucede a los románticos ; Tristán termina en Parsifal 161. Heine fue en su pensamiento fundamental un romántico, como Nietzsche, campeón del «pensamiento trágico». Sin embargo, ambos fueron capaces de resistir las tentaciones de «las comodidades metafísicas», y los dos dioses de la tragedia, Dionisos y Apolo, se unen en su oposición a Cristo. Este es el espíritu real del romanticismo. Es una afirmación de la vida; solo el cansancio romántico de la creación, de lucha y drama, se hunde en el pesimismo. Cuando la «conciencia infeliz» pierde toda energía y busca refugio en el olvido, el romanticismo muere. La historia reivindicaba a Hegel absolutamente, pero su derrota no supuso el final del espíritu romántico, tampoco la medida de sus logros.