Собрание сочинений. Том 3. Ремесло

УДК 821.161.1.09Шкловский В.Б.

ББК 83д(2)6Шкловский В.Б

Ш66

Отв. редакторы В. С. Отяковский, Д. М. Цыганов

В. Шкловский

Собрание сочинений. Том 3: Ремесло / Виктор Борисович Шкловский; сост., вступ. ст. и коммент. В. С. Отяковского и Д. М. Цыганова. – М.: Новое литературное обозрение, 2026.

Третий том собрания сочинений Виктора Шкловского – «Ремесло» – объединяет тексты, в которых знаменитый формалист последовательно осмысляет писательство как профессиональную практику и как интеллектуальный проект. Концептуально выстроенные, эти работы наглядно показывают, как в постоянно меняющейся культурной и политической среде 1920–1960‑х годов В. Шкловский преобразует собственный метод и переопределяет формалистскую теорию «приема». В первом разделе, поднимающем вопросы поэтики жанров, истории стилей и сюжетостроения, канонические статьи из сборника «О теории прозы» оказываются в одном ряду с малоизвестными и не переиздававшимися работами 1920–1930‑х годов. Их сопоставление позволяет проследить, как язык авангарда уступает место стилю советской литературной журналистики, насыщенной идеологическими нормами и неизбежными зонами умолчаний. Второй раздел представляет В. Шкловского как литературного куратора, задающего парадигму советского «творческого письма». Сюда вошли пособия «Техника писательского ремесла» и «Как писать сценарии», а также другие работы на эту тему. В них автор работает с самыми актуальными направлениями пролетарской словесности – киносценарием и очерками. Третий раздел состоит из одной книги – «Повести о прозе». Этот текст вобрал в себя двадцатилетний корпус литературоведческих работ, рассказывающих как историю европейской прозы (включая русскую), так и историю самого автора, его творческих и жизненных стратегий, размышлений и языковых поисков.

ISBN 978-5-4448-2935-6

Печатается по согласованию с литературным агентством ELKOST International

© В. Б. Шкловский (наследники), 2026

© В. С. Отяковский, Д. М. Цыганов, состав, комментарии, предисловие, 2026

© Д. Черногаев, обложка, макет, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

Предисловие

Валерий Отяковский, Дмитрий Цыганов

«Специальность его темна…» Ремесло Виктора Шкловского

Но ведь он же мастер, мастер?

Существует анекдот о том, что Владимир Набоков не смог устроиться на работу в Гарвардский университет, так как этому помешал Роман Якобсон, заметивший на заседании кафедры, где обсуждалась кандидатура: «Господа, даже если допустить, что он крупный писатель, мы что же, пригласим слона быть профессором зоологии?»1 Не исключено, что якобсоновский mot дошел до Юрия Лотмана, который в манифесте «Литературоведение должно быть наукой» (1967) писал: «Вопрос моделирования эмоции, отношения сознательного и интуитивного в художественном творчестве глубоко интересует литературоведов и психологов структурального направления. Они, однако, полагают, что как ихтиологу не обязательно самому становиться рыбой, так и при изучении интуитивных процессов желательно пользоваться более совершенной методикой, чем основанная на исследовательской интуиции»2. Главного героя настоящего издания – Виктора Шкловского – структурализм нескрываемо раздражал: и в советском изводе Лотмана3, и тем более в заокеанском варианте его старого соперника Якобсона4. Сложно сказать, знал ли Шкловский, что за лотмановским образом мог скрываться якобсоновский, но он, не называя имен, отвечал сразу обоим: «Говорят, что для того, чтобы стать ихтиологом, не надо быть рыбой. Про себя скажу, что я рыба: писатель, который разбирает литературу как искусство»5. За этой репликой стоит больше, чем просто полемика, – Шкловский действительно на протяжении десятилетий размышлял о том, как быть писателем, к чему ведет этот статус и из чего складывается творческое кредо.

Эти размышления захватили его с середины 1920‑х – со времени, когда едва ли не главным лозунгом хаотично расширяющегося писательского сообщества была «учеба у классиков», не исчерпывающаяся при этом формальными «уроками мастерства». Начинающему автору следовало ощутить себя частью целокупной художественной традиции, осознать преемственность своей творческой практики, овладеть не только отдельными приемами, но и писательской культурой во всем многообразии ее проявлений6. Лозунгом этим пользовались многие литературные группы – перевальцы, лефовцы, рапповцы, – однако инструментализировался он именно в пролетарской («напостовской») культурной теории. Дело в том, что спекуляция с именами «классиков» в те годы стала одним из действенных средств в обострявшейся «литературной борьбе». К концу 1920‑х внимание занятых дележкой властных преференций рапповцев к вопросу освоения «культурного наследия» почти иссякло7, а споры в критике приобрели настолько абстрактный, отрешенный от писательской деятельности характер, что Горький, подытоживая почти десятилетний период развития советской литературы, пошел на осознанное упрощение проблемы «учебы у классиков»: «…учиться надобно не только у классика, но даже у врага, если он умный. Учиться не значит подражать в чем-то, а значит осваивать приемы мастерства»8. В это время Шкловский активно развивал идею о том, что в складывающейся советской реальности новый писатель не может быть просто писателем, ему обязательно нужен дополнительный опыт, который затем будет претворен в художественной форме: «Прежде, чем стать профессионалом-писателем, нужно приобрести другие навыки и знания и потом суметь внести их в литературную работу»9. Ему отвечал коллега по журналу «ЛЕФ» Сергей Третьяков, часто соприкасающийся с темами, которые занимали и Шкловского: «Виктор Шкловский говорил о том, что писатель должен обязательно иметь какую-то профессию кроме писательства. Думаю – правильнее сказать, что писатель должен вступать с действительностью в деловые отношения»10. Но в каких деловых отношениях с действительностью состоял сам Шкловский? Какой другой профессией он владел?

Требование «второй профессии» скрывает телеологический импульс – обучение чему-то оказывается лишь ступенью на пути к тому, чтобы стать писателем, а самоценность последнего подразумевается как очевидная, «навыки и знания» важны не сами по себе, а именно как материал11. С этой точки зрения и опыт самого Шкловского – человека с яркой биографией совсем не кабинетного типа – оказывается лишь подготовкой для письма, сырой фактурой для переработки в текст12. Машины, которыми он занимался как автомеханик, или революция, которой он занимался как эсер, – все мгновенно менялось на слова, чтобы в них сохраниться и стать главным результатом работы. Выражаемый на собственном примере тип писателя по Шкловскому, таким образом, закольцовывал формалистские концепции развития истории русской литературы: литераторы-дилетанты пушкинской эпохи превращались в писателей-профессионалов разночинских времен, чтобы в советское время снова отойти от этой модели и стать сверхпрофессионалами, для которых писательство является главным занятием, но – одновременно – и не главным, поскольку сырой опыт, «навыки и знания» приобретаются помимо него. Это хорошо понимал Борис Эйхенбаум, иронизировавший в письме к Шкловскому над его концепцией: «Юрий <Тынянов> стал совсем большим. Вот тебе пример: никакой „второй профессии“ у него нет – даже службу бросил, даже лекции перестал читать. „Вторая профессия“ – это ум, который должен быть кроме таланта»13.

При этом внутри самого пространства письма роль Шкловского весьма ускользающа – «Специальность его темна и как будто переменная», пишет он о себе в третьем лице в одном из писем. И действительно: он не поэт, хотя и издал сборник стихов «Свинцовый жребий» (1914), и не совсем беллетрист, несмотря на созданный в соавторстве с Вс. Ивановым фантастический роман «Иприт» (1925) и множество рассказов. Но и «просто» литературоведом или даже теоретиком его не назвать. «Для меня, как для писателя, а не представителя академической науки…»14 – замечал он в старости в книге с парадоксальной характеристикой «повести о прозе». Эта жанровая формулировка сама по себе удивительна, в ней смешиваются уровни описания и описываемого – проза становится материалом для самой себя, прочитанные книги оказываются частью того самого опыта, который оформляет себя в письме15. Мысль описывает круг: для того, чтобы стать профессиональным писателем, нужно получить другую профессию – например, профессионального писателя.

Смешение метауровней текста всегда было характерно для Шкловского. Его центральное как бы художественное произведение «Zoo, или Письма не о любви» (1923) прочитывается как ранний и случайный опыт автотеории – жанра, по-настоящему расцветшего почти веком позднее. Автотеория, берущая на щит лозунг «the personal is political», делает автобиографический опыт материалом для культурной рефлексии – так же, как Шкловский, который описывает вторичность переживаемого им любовно-эротического опыта по отношению к литературной традиции и при этом ощущает любовь как клише16. Недавно в переводе на французский язык были впервые опубликованы сохранившиеся оригиналы писем Шкловского к Эльзе Триоле17, и эта публикация ярко показала, насколько настоящая их переписка шире, чем напряженный эпистолярный роман, «продиктованный» Шкловским машинистке. Через призму автотеории он выстроил образы всех участников сюжета – и делал это опять же по литературному образцу18. Шкловский, не желавший принимать в советскую литературу авторов без богатого жизненного опыта, демонстрирует, как этот опыт можно вливать в книги без остатка. Ученица Шкловского Лидия Гинзбург пишет о нем: «Когда его слушаешь, попутно вспоминаешь его книги; когда его читаешь, вспоминаешь его разговоры»19. В другом месте она развивает эту мысль подробнее:

Речь Шкловского эстетически значима, притом не кусками, а вся сплошь. Это специфическая система, функционирующая уже независимо от его воли, – то есть своего рода диалект. Вот почему Шкловский не может заговорить непохоже; у него нет других слов. Он не может открыть люк в своем диалекте, через который собеседник увидал бы другой речевой пласт, домашний, хранимый про себя. Поэтому он нисколько не похож на салонного разговорщика или на эстрадного речедержателя, а более всего похож на диалектический экспонат. Есть множество самых нейтральных слов и словосочетаний, которые никак не могли бы быть им произнесены. Он, например, не может просто сказать: «Я совсем забыл, что мне надо зайти к Всеволоду Иванову»20.

Полувеком позднее Александр Галушкин – последний литературный секретарь Шкловского – выписал длинную цитату Гинзбург и развил ее мысль, показав, что этот способ строения литературной речи прошел со Шкловским через всю его длинную биографию:

Я не знаю, когда эта особенность речи В. Ш. выработалась – или она родилась вместе с ним, в 1893 году. Еще первые книги В. Ш. писал, но уже «Цоо» диктовал, и с тех пор, кажется, ни разу не садился за перо, очень любит говорить в аудитории, причем, чем больше народу, тем говорит лучше. Кажется, так. Это особенный, шкловский язык, иного строя, иных законов, отличных от законов обыденной человеческой речи, это речь нарочито затрудненная, «остраненная». Интересно, рождается слово, предложение, фраза в голове В. Ш. сначала построенная по обычным законам и потом уже подвергается внешнему воздействию, переворачиванию («перевертыш» – любимый стилистический ход), затруднению, – или она рождается уже на губах. В. Ш. говорит: на губах21.

Сопоставление напрашивается: «Рассказчик – это человек, который мог бы фитиль своей жизни полностью сжечь в пламени рассказа»22.

По-видимому, именно эта автотеоретическая смычка жизни и литературы не оставляла в представлении Шкловского места для категорий вроде «таланта» (этим понятием оперировал Эйхенбаум в цитате, приведенной выше). Заменой его служило «мастерство», и о нем он писал прямо: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству»23. Само понятие мастерства подразумевает возможность передачи знаний, учебы, оно прямо сходит со страниц постановления Политбюро «О политике партии в области художественной литературы» (1925): «…использовать все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам». Социальная динамика второй половины 1920‑х существенно упростила «модернистскую» множественность практик апроприации «классического наследия» и едва ли не полностью свела их к нейтральной производственнической логике напостовцев-рапповцев. В рамках этой концепции вопрос об отношении теоретиков и практиков пролетарской культуры к «наследству» сопрягался с вопросом о «мастерстве» «наследника»; проблема же «мастерства» провоцировала усиление самокритических настроений среди писателей24, которые обрекались партийным начальством на вечное «ученичество».

Одним из влиятельных выступлений по этому поводу была статья высшего партийного интеллектуала и культурного менеджера Анатолия Луначарского «Мысли о мастере» (1933): «Если молодой писатель не смеет ни на одну минуту забыть, что нет мастера без великого содержания, и должен поэтому постоянно учиться познанию жизни, то он также должен помнить, что параллельно с этим ему надо бороться за чистую, ясную, богатую форму, которая вовсе не дастся ему в качестве бесплатного приложения, постольку поскольку он изучает жизнь»25. Сразу вслед за этим фрагментом Луначарский критически адресуется к Шкловскому, и это соседство неслучайно – бывший формалист оказывается в самом центре разговора о мастерстве, и, несмотря на приобретаемый конформизм, его живой ум никогда окончательно не совпадет с партийной линией26. Еще до разгрома Государственного института истории искусств, главного оплота позднего формализма, в нем была задумана серия книг «Мастера современной литературы»; ряд томов успел выйти до разгрома Института, но множество осталось лишь в замыслах, и среди них предполагался том о Шкловском – своеобразный жест канонизации, возведения в классики (статьи для него написали Эйхенбаум и Тамара Хмельницкая; Тынянов свою работу над статьей, насколько известно, не закончил)27.

Классическое идет рука об руку с мастерством, именно у классиков призывают учиться мастерству28. Претензия на апроприацию «литературного наследия» и параллельное создание «новой советской классики» получила авторитетное обоснование в более ранней статье Луначарского «Читайте классиков»:

Если подымающемуся классу суждено овладеть властью, то в первый период, пока он устраивается, пока он создает основы государства согласно своему пониманию и пока народные массы продолжают видеть в нем единственного естественного устроителя новой жизни, литература начинает ярко процветать. К этому времени ее бурнопламенность, неудовлетворенность, кипучее бунтарство выветриваются, класс сознает себя господином, защищает это свое господство. Он спокоен, он уравновешен, он находится в своем зените – и в это время выливается в классические формы его литература. <…> Из этой схемы видно, что одна и та же нация может пережить и несколько классических эпох29.

Тезис о возможном повторении «классической эпохи»30, о «новом преломлении классики»31 был не столько очередным фантазмом утопического сознания, сколько оправданием набиравшего силу социалистического («пролетарского») литературного проекта32. Неслучайно именно с середины 1930‑х Шкловский начинает большой цикл работ о русских и мировых классиках от Пушкина до Шолохова, от греческого романа до Хемингуэя – тридцатилетний корпус литературоведческих работ, начавшийся «Заметками о Пушкине» (1937) и нашедший свое окончательное воплощение в «Повестях о прозе» (1966), которые на сотнях страниц воплощают представления Шкловского о каноне прозы, то есть каноне мастерства работы над текстом33. Стоит, впрочем, отметить, что и в этом он не совпадает с Луначарским, по мысли которого никакого противоречия в таком «разумном присвоении» всего «лучшего» из унаследованной культуры прошлого не может быть, потому как всякий литературный материал может стать для подрастающего поколения пролетарских авторов (и читателей!) если не источником актуальных идеологических установок, то хотя бы собранием технических «приемов» оформления мыслей:

Когда пролетариат создаст свою собственную литературу – сперва пролетарскую, а потом и общечеловеческую, – на той небывалой по мощности базе, какой является социалистическое производство, то классики прошлых веков и всех родов, равно как и всякие другие писатели и художники, не признанные образцовыми, превратятся просто в музейно-исторический материал, интересный для понимания прошлого. Но пока пролетариат находится только в пути, в смысле развития своей культуры, классики являются для него очень важным подспорьем в деле повышения художественного умения34.

Шкловский закономерно сопротивлялся этой идее – на страницах «Вечерней Москвы» в фельетоне «Что нас носит?» он писал: «Современный писатель – не ученик русских классиков. Классики от классиков не происходят»35. По Шкловскому, чей взгляд на культурную динамику отчетливо определился уже в самом начале 1920‑х,

История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.

Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.

Пушкинская традиция не продолжалась за ним, то есть произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.

Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей. <…> прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса36.

Ключевая для этого фрагмента статьи метафора наследования – отчасти противостоящая утверждаемому Луначарским ученичеству – призвана описать те отношения, которые естественно возникают в литературе между различными поколениями авторов. Но для такого описания было необходимо очень точно представлять себе и «дядей», и «племянников». Шкловский, характеризуя внутренний механизм творческой рецепции, предлагал понимать траекторию литературного процесса через призму индивидуального художественного выбора, мотивированного тем самым опытом «второй профессии». Ответственность за усиление или, наоборот, ослабление какой-либо тенденции в литературном творчестве, таким образом, лежала почти исключительно на пишущем. Ясно, что столь субъективистская концепция, рожденная в обстановке отсутствовавшей «генеральной линии» во взгляде на «классику»37 (которая еще недавно служила предметом оценок и суждений), не могла существовать в новых условиях, где на первый план выдвинулась задача поисков всевозможных «объективных закономерностей» и прочих слабо определяемых категорий из наспех переложенной, искусственно спроецированной на российские реалии марксистской социальной и политэкономической теории.

Однако обучение письму казалось Шкловскому не только возможным, но и неизбежным в обустройстве советского культурного пространства. «Шкловский любит рассказывать о том, как он, работая в какой-то редакции в Берлине, выучил всех машинисток писать рассказы и фельетоны и как от этого редакция немедленно распалась»38. Сам автор вспоминает этот анекдот несколько иначе: «Я в одной маленькой редакции научил писать статьи бухгалтера, потому что он мало зарабатывал, но писал он, конечно, плохо, так плохо, как пишет большинство работающих в газете»39. Большой проект «литературной учебы», «формовки» одновременно и писателя, и читателя был стержнем советской культурной политики времен интербеллума40. В обстановке нехватки учителей, а также вследствие институциональной неупорядоченности сферы культурного производства начальный этап «формовки» советского писателя характеризовался расфокусированной политикой в сфере социальной инженерии. Горьковская «Литературная учеба»41, первый выпуск которой пришелся на весну 1930 года, должна была не только взять на себя миссию по проведению в жизнь лозунга, некогда сформулированного рапповскими теоретиками, но и стать институцией, работа которой была бы прямо направлена на создание «советских классиков» и, следовательно, «советской классики». С установкой на обучение «писательских кадров» в 1929 году ИЛЯЗВ, где в свое время работали многие из ленинградских формалистов и их учеников, выпустил сборник статей «Работа классиков над прозой: Пушкин, Толстой, Чехов, Горький, Э. Зола» (1929), а в начале 1930‑х под редакцией Д. Д. Благого в кооперативном издательстве «Мир» начали выходить книги из серии «Как работали классики»42. Целью этого проекта было формирование писательской культуры и трансляция принципов творческого поведения. В 1933 году для реализации этих же установок открылся Вечерний рабочий литературный университет.

Шкловский отдал немало сил созданию новой писательской культуры: он написал ряд руководств по творческому письму, из которых два вышли отдельными изданиями, а еще несколько были опубликованы в периодике. Его энтузиазм на ниве такого просветительства может объясняться как минимум двумя причинами. Во-первых, к этому логичным образом подталкивал формальный метод: если искусство можно понять как прием, то ему можно обучить. «Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. В противном случае он белоручка»43. Перевод литературной теории на язык техники, которому он отдал дань в статьях, вошедших в сборник «О теории прозы» (1925, 1929), напрямую отвечал проекту литературного позитивизма 1920‑х – как пишет современный исследователь, «после революции авторство становится не только эпистемологической добродетелью, но и высшей формой гражданского участия»44. Во-вторых, обращение к начинающим писателям было также способом перестать быть формалистом, пригласив массы на своеобразную прогулку возле наспех возведенного «Памятника научной ошибке» (1930). После ожесточенной кампании против формального метода, разгоревшейся в конце 1920‑х45 и увенчанной покаянным выступлением Шкловского, перед вчерашним теоретиком встала необходимость избавиться от порочного клейма и стать нормальным советским литератором – и ничто не отвечало этой задаче лучше, чем участие в формулировании тех правил, которыми статус писателя и определяется.

Третий том собрания Шкловского «Ремесло» построен вокруг его сочинений, посвященных работе над текстом. Стержнем первого раздела тома стали книги и статьи 1920‑х годов по теории прозы, в первую очередь те, которые составили сборник «О теории прозы» (1925; 2‑е изд. 1929). Дополнительно оговаривать статус этих исследований кажется бессмысленным: сборник сам по себе составляет канон и хрестоматию литературной теории формализма. Именно по причине предельной хрестоматийности книги составители тома приняли решение отойти от сложившейся композиции и в рамках одного раздела столкнуть канонические статьи из сборника «О теории прозы» с малоизвестными и не переиздававшимися работами, которые Шкловский публиковал в 1920–1930‑х. В них также поднимаются вопросы о поэтике жанров, об истории стилей, о строении сюжета – но на место языка авангардных двадцатых приходит язык советской литературной журналистики следующего десятилетия с присущими ей тематической нормативностью, риторической директивностью и зонами смысловых умолчаний. Столкновение этих работ в рамках одного раздела позволяет проследить, как уже после разгрома формализма Шкловский разрабатывает темы своей ранней рефлексии, хотя и в несколько компромиссном виде, нередко под прикрытием самокритики и эзопова языка.