Самое шкловское (сборник)

О Шкловском несколько слов

Эпиграф – «это как бы указание пути к большим событиям и показу больших людей», – пишет Шкловский в «Энергии заблуждения». С эпиграфов и начнем. Подростком будущий основатель формализма с увлечением читал Уайльда и подражал ему в ранних рассказах; как и Уайльд, он стал мастером афоризма и фигурой эпатажа. Дело, впрочем, не в этом, а в том, что приведенные выше строки написаны как будто о Шкловском. И его образование, и его мудрость несомненны, если прав Уайльд: он постоянно возражал и другим, и самому себе. Его интерес к форме противоречил принятому идеологическому подходу – и советскому, и досоветскому[1]. Внук Шкловского, Никита Шкловский-Корди, с бесконечным терпением отвечавший на мои вопросы, считает, что его дед «активно эпатировал людей, чтобы заставить их себя слушать», чтобы «повернуть нос слушателя и стряхнуть пыль с его ушей». Изучение литературных форм было делом жизни Шкловского, не только провокационной позой – но манило и низвержение традиций как таковое. На его литературном корабле современности, по крайней мере в юные годы, было место Пушкину, но не идеологии.

Для талантливого молодого ученого естественно возражать авторитетам, но Шкловский пошел дальше. Он и другие члены ОПОЯЗа – Общества (изучения) поэтического языка – страстно спорили и друг с другом. Один из своих ранних текстов он завершает словами: «Статья моя печатается в том же порядке, в котором существую я сам, – в дискуссионном».[2] Более того, Шкловский никогда не боялся спорить и сам с собой, «жить, как дерево, сменяя листья», как он это формулирует в мемуарах «Жили-были». Часть возражений себе были вынужденным маневром, когда слово «формализм» стало ругательством в советской прессе, но многие споры Шкловского со Шкловским кажутся вполне искренними – он мыслил, споря. Мало кто может оглянуться на семидесятилетнюю научно-творческую биографию: ни разу не возразить себе за такой срок было бы, пожалуй, признаком застоя.

Близкий друг и тонкий комментатор позднего Шкловского Александр Чудаков пишет: «Первая черта мышления Шкловского (быть может, первая и генетически) – его непременная полемичность, внешняя или внутренняя. В знаменитых, тысячекратно цитированных определениях-афоризмах Шкловского всегда есть опровержение, отрицание, противопоставление».[3] В 1925-м, в статье «Литература вне сюжета», Шкловский писал: «Противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой». Равны они или не равны между собой и в каком смысле – об этом много говорили потом и сам Шкловский, и другие. Но, может быть, важнее здесь не эта оценка, а то, что литература представлена здесь именно как противопоставление. Впрочем, говорит он не только о литературе. «Думаю, что каждое произведение искусства в силу того, что оно является звеном самоотрицающего процесса, является противопоставлением чему-то другому», – утверждает «Тетива» (1970). «И без монтажа, без противопоставления нельзя написать вещь, по крайней мере, нельзя хорошо написать», – продолжает «Энергия заблуждения» (1981).

Идея возникновения нового из противопоставления старого напоминает концепт «бисоциации» Кестлера, источник когнитивной теории «концептуального смешения» как источника творческого мышления.[4] Во времена юности Шкловского эта идея витала в воздухе:

«Сопряжение далековатых идей» – мысль, подхваченная Юрием Тыняновым у Михаила Ломоносова, – окажется одним из основных принципов деятельности этого поколения, будь то контрапункты Сергея Эйзенштейна, контррельефы Владимира Татлина, монтажи Дзиги Вертова, архитектурные проекты Эля Лисицкого, коллажи Александра Родченко или «сдвиги» Романа Якобсона, —

пишет Сергей Ушакин.[5] Шкловский даже книги на своих полках расставлял так, чтобы рядом стояли противоречащие друг другу.[6]

Но мы забыли о втором эпиграфе. Приведем его чуть полнее:

Первая статья формализма, «Воскрешение слова», – это гимн футуризму. В 1921 году, когда Маяковский писал «Приказ № 2 армии искусств», он уже знал и ценил Шкловского и вполне мог осознанно отсылать к «Воскрешению слова» и «Искусству как приему». Маяковский не только призывает к остранению, он еще и рифмует со «спорами» и «поисками» ключевые слова Шкловского «форма» и «вещь». Вещи нужна новая форма, чтобы вернулось ощущение, чтобы отступил автоматизм. Вещь – это язык, жанр, литературная норма (собственно, «вещь» у Шкловского часто значит «текст»), а также все, что может быть изображено в искусстве, – то есть просто всё. Люди, чувства, общество, «вещи, платье, мебель… и страх войны». Открыто или эзоповым языком, Шкловский всю жизнь возвращался к идее остранения – пробуждения сознания, обновления ощущения жизни. В 2014 году вышла биография Шкловского авторства Владимира Березина в серии ЖЗЛ. Сам Шкловский может сравниться разве только с Набоковым по количеству автобиографических произведений: «Сентиментальное путешествие», «Третья фабрика», «Жили-были» – и это не считая личных моментов, прорывающихся в теоретические работы. И все же стоит привести здесь основные вехи биографии Шкловского. Как он говорит в «Жили-были», его книги «написаны не со спокойной последовательностью академических сочинений». Стоит представить себе, что происходило в его жизни в то время, когда он писал о теории прозы…

1893 – Виктор Шкловский рожден 25 января в Санкт-Петербурге в семье учителя математики Бориса Шкловского и его жены Варвары (урожденной Бундель).

1912 – Поступление на филологический факультет Петербургского университета (где он учится полтора года; университета он так и не окончит).

1914 – Доклады в литературных кафе и училищах. Вокруг Шкловского начинает собираться группа филологов, из которой вырастет ОПОЯЗ. Публикация «Воскрешения слова» и сборника стихов «Свинцовый жребий». Начинается Первая мировая война. Осенью Шкловский добровольцем уходит в армию.

1916 – Этот год часто считается годом основания ОПОЯЗа. Продолжая служить в Петрограде, Шкловский пишет «Искусство как прием».

1916–1917 – Шкловский редактирует и издает первые два опоязовских сборника, в которых публикуются и его статьи, включая «Искусство как прием».

1917 – Шкловский участвует в Февральской революции на стороне эсеров. Осенью уезжает на Турецкий фронт как помощник комиссара Временного правительства.

1918 – Возвращение в Петроград, участие в работе эсеровского подполья. После провала попытки антибольшевистского переворота прячется в сумасшедшем доме в Саратове. Осень – бегство на Украину, служба в 4-м автопанцирном дивизионе. Брат Николай (28 лет) расстрелян. Брат по отцу Евгений (около 30 лет) убит.

1919 – Возвращение в Петроград, преподавание, женитьба на Василисе Корди. Гибель сестры Евгении (27 лет), матери двух маленьких дочерей.

1920 – Воюет на стороне Красной армии против врангелевских войск под Александровском, Херсоном и Каховкой; ранен при саперных работах, в теле остаются 18 крупных осколков. Возвращение в Петроград. Назначение профессором Государственного института истории искусств по теории литературы.

1922 – Официальная амнистия эсеров неофициально отозвана. Бегство из Петрограда в Финляндию по льду Финского залива. Шкловский селится в Берлине.

1923 – Издание «Zoo», «Сентиментального путешествия», «Хода коня». Возвращение в Москву.

1924 – Рождение сына Никиты.

1925 – Издание «О теории прозы». Поступление на работу на Третью фабрику Госкино.

1926 – Издание «Третьей фабрики».

1927 – Рождение дочери Варвары, публикация «Техники писательского ремесла».

1932 – Поездка на Беломорско-Балтийский канал – попытка помочь брату Владимиру, отправленному туда на работы. Участие в написании печально известной книги «Беломорско-Балтийский канал».

1937 – Владимир Шкловский (брат Виктора) расстрелян.

1945 – Единственный сын Шкловского, Никита (21 год), убит в Восточной Пруссии.

1949 – Разгромная статья Симонова о Шкловском, бойкотирование его работ.

1952 – Рождение внука Никиты.

1956 – Развод. Женитьба на Серафиме Суок.

1964 – Выходит книга воспоминаний «Жили-были».

1965 – «Искусство как прием» и другие ранние тексты Шкловского выходят во французском и английском переводах (в последующие годы – почетные степени и другие знаки признания на Западе).

1966 – Издание «Повестей о прозе».

1970 – Издание «Тетивы».

1981 – Издание «Энергии заблуждения».

1983 – Издание «О теории прозы».

1984 – Виктор Борисович Шкловский умер 5 декабря в Москве.

Шкловский прожил 91 год. Два его брата и сестра прожили меньше – вместе взятые. Его единственный сын погиб на войне совсем юным. Жизнь Шкловского была трагична, но и насыщенна. Он был «спутником футуристической богемы», «предводителем формалистов», «главным наладчиком ОПОЯЗа» и «enfant terrible русского формализма» – и это одни только эпитеты из книги Виктора Эрлиха «Russian Formalism»[8]. Быть одновременно патриархом и enfant terrible движения – задача не из легких, но Шкловскому это удавалось. В последние годы и в России, и на Западе растет интерес к его творчеству, ему посвящаются крупные международные конференции, вышел сборник Viktor Shklovsky: A Reader. Статье «Искусство как прием» в 2017 году исполняется сто лет.

Чем лучше отпраздновать этот юбилей, как не изданием сборника Шкловского? И, конечно, исполнением гимна младоформалистов[9]:

Что вошло в эту книгу?

Не считая тома, который вы держите в руках, в современной России изданы только три книги Шкловского: два автобиографических романа («Zoo» и «Сентиментальное путешествие») и прекрасно составленный Галушкиным и Чудаковым посмертный литературоведческий сборник «Гамбургский счет». Для сравнения: в Америке переиздаются тринадцать книг «отца русского формализма». И даже англоязычным читателям при этом многого не хватает – Шкловский писал теоретические, критические и литературные тексты в течение семидесяти лет. Разобраться в его огромном и увлекательном наследии непросто, тем более что среди его книг есть две пары неидентичных близнецов: «О теории прозы» 1925 и 1983 года, а также «Гамбургский счет» 1928-го и 1990-го. Еще куда сложнее сделать выбор, решить, что войдет в сборник. Труднее всего психологически поднять руку на текст Шкловского, заменить жалким многоточием в угловых скобках слова, которые он писал. Но моей задачей было составить как можно более всеобъемлющий и разносторонний сборник, при этом не давая ему разрастись на несколько томов. Составить сборник, который будет доступен неакадемическим читателям, студентам и преподавателям и всем, кого интересует теория литературы – а также другие вещи, о которых писал Шкловский: советская история и человеческое сознание, Маяковский и Толстой, Сервантес и Стерн, Боккаччо и Данте, сказки и загадки, кино и телевидение, эротика и религия, любовь и война…

Чтобы объять необъятное, пришлось выбрать отдельные главы из дюжины книг; где-то сокращения были сделаны и внутри главы (все они помечены знаком ‹…›). Поздний Шкловский склонен повторяться и крайне подробно пересказывать содержание произведений. Это часть его стиля, его мыслительного процесса, и «приглаживать» тексты ни в коем случае не хотелось. С другой стороны, тратить десятки драгоценных страниц на пересказы тоже было жаль. Остается надеяться, что был достигнут разумный баланс, – хотя, разумеется, каждый любящий Шкловского читатель найдет в сборнике чудовищные лакуны. Чтобы не повторять «Гамбургский счет» 1990-го, сюда не были включены такие знаковые тексты, как «Литература вне сюжета» (альтернативное название «Розанов»), «Ход коня» и «Труба марсиан». К сожалению, не вошла сюда и историческая проза Шкловского; теория и критика кино представлены только мельком в «Тетиве» и «О теории прозы» – и это при том, что в сборнике «За 60 лет – работы о кино» 1985 года на 574 страницах мелкого шрифта уместилась лишь часть статей на эту тему. Остается только надеяться на скорый выход собрания сочинений. Может быть, в издании Шкловского когда-нибудь удастся догнать и перегнать Америку…

Итак, что же вошло в этот сборник? Открывают его первые два эссе Шкловского, приведенные целиком, – «Воскрешение слова» (1914) и «Искусство как прием» (1917/1919)[10]. Об этих двух текстах стоит рассказать подробнее. Началось все с того, что в 1913 году двадцатилетний студент произнес в кабаре «Бродячая собака» – том самом, которому посвящено «Все мы бражники здесь, блудницы…» Ахматовой, – пламенную речь о жизни и смерти искусства. В 1914-м она была напечатана под заголовком «Воскрешение слова» за счет автора; несколько экземпляров были проиллюстрированы завсегдатаями все той же «Собаки» – художницей-авангардисткой Ольгой Розановой и Алексеем Крученых. Поэт-футурист часто оформлял свои произведения, редко – чужие; юному Шкловскому эта честь досталась во многом потому, что «Воскрешение слова», начавшись как научная статья, в финале превращается в будетлянский манифест. Вообще эссе удивляет смешением стилей, сочетанием футуристской провокации (Шкловский издевается над почтением к «старому искусству») и консервативного догматизма (о «веках расцвета искусства» он говорит без всякой иронии). Все это легче понять, вспомнив, что текст был задуман в первую очередь для яркого выступления и только потом превратился в публикацию. Несмотря на все свои противоречия, а во многом и благодаря им, «Воскрешение слова» стало первым документом русского формализма.

Юный Шкловский еще старается следовать академическим традициям: «Воскрешение слова» больше и уважительнее цитирует коллег, чем поздние вещи. Указаны даже источники и номера страниц. Это потом Шкловский научится (во многом потому, что в окопе иначе не напишешь) заменять цитаты небрежным «Кажется, я читал где-то у…». «Искусство как прием» тоже цитирует по правилам, но уже с куда меньшим пиететом. Развитие Шкловского-полемиста прекрасно прослеживается, например, по упоминаниям филолога Д. Овсянико-Куликовского: отсылка к нему используется для подкрепления аргумента в «Воскрешении слова» (1914); «Искусство как прием» (1917) уже подтрунивает над почтенным академиком; а в «Сентиментальном путешествии» (1923) Шкловский и вовсе превращает его в собирательное понятие: «Овсянико-Куликовские… зажили русскую литературу. Они как люди, которые пришли смотреть на цветок и для удобства на него сели».

Есть, однако, ученые, которых Шкловский всегда цитирует не только с уважением, но и с восторгом. «Воскрешение слова» и «Искусство как прием» упоминают друзей его юности – лингвистов Евгения Поливанова и Льва Якубинского. Вместе они составили костяк того, что стало ОПОЯЗом. Их портреты можно найти в автобиографической прозе Шкловского; пару штрихов стоит привести здесь, чтобы имена в эссе обросли плотью. Поливанов мальчиком лишился руки: по рассказу Шкловского, на спор положил руку под поезд, решив перещеголять Колю Красоткина из «Братьев Карамазовых». (Остается радоваться, что вдохновился он не «Анной Карениной»…) Существуют и другие – менее литературно-романтические – объяснения однорукости Поливанова. Многие источники утверждают, что специалист по китайскому, корейскому и японскому в той или иной степени владел восемнадцатью языками. Шкловский рассказывает, что Поливанов ел (sic!) опиум и защищал докторскую диссертацию в нижнем белье, и называет его гением.[11] О Якубинском Шкловский пишет: «Лучший год моей жизни – это тот, когда я изо дня в день говорил по часу, по два по телефону со Львом Якубинским. У телефонов мы поставили столики».[12] Множество идей Шкловского родилось из записей, сделанных во время этих разговоров. В «Воскрешении слова» Шкловский впервые говорит об омертвлении и обновлении в литературе. Через пару лет любовь к футуризму, несогласие с идеей экономии в литературном языке и пассаж из дневника Толстого скрестятся – и родят остранение. Само это скрещение – пример других любимых идей Шкловского: «сопряжения далековатых идей» и общего генофонда многих литературных родителей. Что же такое остранение? Процитировав дневник Толстого, где тот пишет о бессознательном существовании, Шкловский говорит:

Если целая сложная жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была.

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.

Остранение – неологизм со счастливой (странно само слово), но случайной ошибкой. Через67лет, в «О теории прозы», Шкловский напишет:

И я тогда создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать.

Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру.

Нарочно ли Шкловский здесь (мета-)ошибается, называя орфографическую ошибку грамматической, поддразнивает ли он читателя, нам уже не узнать. Во всяком случае, остранению с одной «н» исполнилось сто лет, а «бегает по миру» оно более полувека: в 1965-м вышли переводы на английский и французский, вскоре подтянулись другие европейские языки.[13] Для перевода почти всегда выбирался первый вариант статьи, обкатанный на слушателях в 1916-м и опубликованный в 1917-м. Через два года, во втором «Сборнике по теории поэтического языка», вышла новая версия, которая приводится здесь. Основное дополнение – материал об эротическом остранении. Как говорил Шкловский (по отношению к другому тексту): «Мне тогда хотелось шокировать людей. Такая была эра».[14] Материал для научного труда действительно был настолько неожиданный, что даже прекрасный переводчик и филолог Юрий Штридтер (один из немногих, работавших с дополненной версией текста) передает «стала раком» на немецкий как «wurde ein Krebs» – «превратилась в рака», дополняя порнографическую сказку кафкианским превращением…[15]

Предисловие к французскому сборнику формалистских текстов написал Роман Якобсон, а составителем и переводчиком выступил Цветан Тодоров – так формализм стал у истоков структурализма. Впрочем, Якобсон в этом предисловии критически отзывается о своем бывшем близком друге Шкловском, а влияние «Искусства как приема» можно поискать и в рецептивной эстетике, и в когнитивной стилистике… Первый английский перевод во многом неточен. Ключевая фраза текста определяет искусство как способ «пережить деланье вещи». По-английски целью искусства несколько тавтологически стало «испытание искусности объекта» (experiencing the artfulness of an object).[16] Возможно, поэтому в англоязычной критике (особенно вне славистики) распространился образ остранения как приема «искусства ради искусства». Частично дело здесь и в загадочной фразе: «а сделанное в искусстве не важно».

Что это – «сделанное» и для кого оно не важно? Если «сделанное» – это объект остранения, переживаемый заново, то как он может не быть важен? Похоже, разгадка кроется в разговоре с поэтом, которого Шкловский считал одним из величайших современников: «Мне говорил Хлебников, что важна работа, а не сделанное, что сделанное – это стружки».[17]