Собрание сочинений. Том 2. Биография
- -
- 100%
- +
ПРЕДИСЛОВИЕ
Илья Калинин
«Человек один идет по льду…»
Повороты истории и мемуарные траектории Виктора Шкловского
Мы должны привыкать к будущему, любя прошлое, и, улыбаясь ему, с ним прощаться.
Виктор Шкловский 1В предисловии к первому советскому переизданию полной версии «Сентиментального путешествия» Бенедикт Сарнов вспомнил об одном споре со Шкловским. Дело было в начале 1960‐х годов. В ответ на запальчивый пафос молодого критика, призывающего к пусть и безнадежной, но необходимой борьбе с цензурной несвободой, Шкловский заметил: «Когда мы уступаем дорогу автобусу, мы делаем это не из вежливости». «Не знаю, какая муха меня тогда укусила, – продолжает Сарнов, – но я вдруг разразился монологом, проклинающим подлое время, в котором людям моего поколения довелось родиться, жить и работать. „Поймите! – кричал я. – Вы начали в совсем другую эпоху! Вы могли состояться! А нам не дают даже вылупиться из яйца!“ Спокойно выслушав меня все с той же своей мудрой, иронической, „буддийской“ улыбкой, он сказал: – Ваши жалобы напоминают рассуждения девицы, которая боится выходить замуж: „Вам, небось, хорошо, маменька! Вас-то выдали за папеньку! А мне за чужого мужика идти!“»2
Репутация Виктора Шкловского в истории советской культуры прочно застряла в колее неоднозначного отношения. С одной стороны, он предстает как яркий теоретик литературы, острый критик, писатель, способный делать литературу из заданного им же самим стилистического или жанрового задания, как универсальный автор, умеющий работать со словом практически в любом режиме – от афоризма до объемной творческой биографии. С другой, его творчество устойчиво делят на две неравные части, не равные и по длительности, и по степени концентрации мысли, и по этической состоятельности самой творческой личности. Первая часть вызывает энтузиазм и восхищение, но укладывается в полтора десятилетия, пришедшиеся на начало его литературной карьеры, и завершается «Памятником научной ошибке» (1930), оцениваемым как вынужденная сдача позиций (для некоторых эта история взлета и падения заканчивается еще раньше – в 1925‐м, когда выходит сборник «О теории прозы», концептуально суммирующий десятилетие теоретических поисков и прорывов). Вторая часть растягивается на оставшиеся 60 лет, но воспринимается как сменяющие друг друга периоды компромиссов с совестью3 и попыток самооправдания, время которых наступило с приходом оттепели.
Этический приговор и опирающиеся на него оценки интеллектуальной доброкачественности и художественных достоинств работают только пока эпоха не завершена, мотивируя позиции сторон и позволяя сделать собственный выбор, со всеми вытекающими из этого последствиями4. Воспроизводство подобной формы рефлексии означает лишь то, что, несмотря на возникшую хронологическую дистанцию, время, о котором идет речь, еще не закончилось. Более того, продолжение разговора в привычных терминах морального суда не позволяет подвести черту, завершив то, что, по мнению судей, не должно повториться (что ставит самих судей в парадоксальную и порой трагикомичную ситуацию фундаментальной зависимости от того, что они всеми силами стремятся преодолеть). Дело не в том, что за давностью лет этические приговоры требуют отмены или пересмотра, а в том, что они не прибавляют ничего нового к пониманию предмета.
Очевидная неоднозначность, фактурная неоднородность, бросающаяся в глаза извилистость биографической траектории Виктора Шкловского, неизбежные уже хотя бы в силу длительности его пребывания на сцене5, с ходу провоцируют оценочные суждения в его адрес. Однако напрашивающаяся легкость, с которой их можно произвести, должна лишь подтолкнуть к желанию перейти к критике иного порядка, – критике, заинтересованной в обнажении социально-исторических условий культурного производства, а не в квалификации или дисквалификации его продукции с точки зрения нормативной теории (политической, социальной, эстетической и т. д.). Пройдя все повороты советской истории, временами оказываясь на ее обочине, но никогда – в кювете, получив те же очки за отдельные этапы этой истории, что и она сама (восторженное признание авангардных достижений, возмущенное осуждение сталинских перегибов, снисходительное прощение за оттепельные стремления вернуться к авангардным истокам, равнодушное пренебрежение к водянистости и рыхлости застоя), Шкловский оказывается не только метонимией, но и метафорой истории советской культуры. И в этом качестве его фигура может стать своеобразной точкой приоритетного доступа к советскому прошлому, биографическим топосом, демонстрирующим концептуальную неадекватность и смысловую бедность нормативного отношения к истории, теоретическим вызовом, требующим проработки новых подходов к ее интерпретации (в чем-то опирающихся на его собственный метод, описывающий историческое движение через принципы сдвига и обновления; через последовательный ритм механизации социальной структуры, обнаружения ее конструктивной доминанты и ее деконструкции; как напряжение между центром и периферией, конденсирующей в себе эволюционный потенциал системы; как борьбу ближайших по времени поколений, ищущих поддержки в более далеком прошлом).
Неповторимость Шкловского состоит в том, что он представляет собой одновременно уникальный и парадигматический пример советского интеллектуала6. Этот интеллектуальный тип сформировался в связи с невероятно жесткой необходимостью выстраивать различные биографические стратегии взаимодействия с историческим контекстом, постоянно корректируя их в связи с его изменением. Способы синхронизации биографического движения с генеральной линией истории, которые без труда можно редуцировать к различным вариантам конформизма, в действительности представляют собой довольно пестрое множество форм адаптации и ассимиляции, приспособления и стилизации, подражания и мимикрии7, которые не просто позволяли творчески «состояться» (Сарнов), но и сами носили творческий характер. Что позволяет заново поставить вопрос о феномене кон-формизма как о поле взаимного оформления, как о механизме взаимодействия субъекта с социальной средой и историческим временем8. Данная оптика открывает пространство, в котором по ту сторону этической нормативности обнаруживается механика субъективации, место встречи индивида с авторитетными дискурсивными жанрами и социальными практиками (повторюсь, речь идет не о вынесении обвинительных или оправдательных приговоров, а о герменевтике понимания). В случае Шкловского эта герменевтика советского субъекта представляет тем больший интерес, что он не только творчески приспосабливался к уже существующим дискурсивным рамкам, но и активно их изобретал, не только исполнял уже написанную партитуру, но и экспериментировал со структурой самого нотного стана, причудливо связывая между собой запросы времени, личную судьбу, теоретическую позицию и стилистический строй.
В этой перспективе Шкловский оказывается текстуальной фигурой – текстурой, в буквальном смысле сотканной челночными движениями коммуникации с историей (как в одном из своих писем Б. М. Эйхенбаум охарактеризовал эту способность друга: «ты умеешь брать время под руку… отвечая давлением на давление»). Как кажется, секрет его творческого долголетия заключался в способности быть «везде», быть и «тут» и «там», находиться одновременно по обе стороны текста, создавать эффект всеприсутствия, не позволяющий обнаружить его в каком-то определенном месте. О своей трикстерской природе писал и сам Шкловский уже в самом начале 1920‐х годов: «Я… полуеврей и имитатор»9. Причем эта маркированная склонность к имитации не выступала у Шкловского знаком неподлинности создаваемого литературного и одновременно автобиографического образа или приемом создания циничной метапозиции, позволяющей релятивизировать любое утверждение. Имитация здесь не означает подделку. Имитация означает производство возможности сознательного и потому свободного взаимодействия с историей, когда персональная биография и собственное «я» оказываются эффектом этого взаимодействия. Интеллектуальный темперамент и политическая позиция не позволяли Шкловскому ни отойти в сторону от разворачивающихся социально-исторических процессов, ни с бессознательным энтузиазмом совпасть с происходящим. В то время как стратегия имитации позволяла входить в близкие отношения с временем, «скрещиваться с материалом» (как называл это Шкловский в «Третьей фабрике», 1926), но при этом не отождествляться с ним.
«Жизнь на виду была для Виктора Шкловского и способом бытия, и литературной позицией, и свойственным ему литературным приемом»10. «Жизнь на виду» возникала на месте пересечения между обнажением личного и олитературиванием биографии, интимизацией стилистического приема и теоретической концептуализацией собственного опыта. В результате – биографическая фактура становилась неотличима от социально сконструированной «литературности», открытие которой, как мы помним, было одним из главных достижений раннего формализма.
Уже в 1928 году в книге «Гамбургский счет» Шкловский вполне откровенно признается, «тот Виктор Шкловский, о котором я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения»11. Это несовпадение – вполне естественная ситуация, проблема в том, что Шкловский пишет о разных «я», более того, утверждает отсутствие устойчивого биографического «я», с которым он мог бы полностью себя отождествить, удерживая его идентичность во времени. Реакцией на социальную турбулентность истории стала литературная теория, отрицающая наличие у искусства какой бы то ни было неизменной природы, связанной с «вечными эстетическими ценностями», «вечными законами искусства», «божественным вдохновением», «творческим гением» и т. д.12 Но одновременно с этими теоретическими установками интуитивно разрабатывалась и новая концепция субъекта, погруженного в историю, не просто испытывающего ее деформирующее воздействие, но и осознающего эту деформацию именно как механизм субъективации. Местом производства этой «интуитивной теории» субъекта (субъекта истории) была автобиографическая и мемуарная проза Шкловского и историческая проза Тынянова.
В их случае перед нами уже не представление о субъекте как о чем-то целостном и законченном, хотя и подвергающемся внешнему и негативному воздействию истории. Перед нами модель субъективации, согласно которой сама структура субъекта создается, то есть оформляется и деформируется «конструктивным фактором» (Тынянов) истории, в которую погружен индивид. Шкловский (как и Тынянов) не создает дискурсивно развернутой и эксплицитно специализированной теории субъекта, однако рефлексия о нем пронизывает как литературную теорию формализма, так и художественную прозу формалистов. И что самое главное – она возникает как эффект переплетения разрабатываемой литературной теории и активной биографической вовлеченности в литературный процесс, строительство новой культуры, – движение истории как таковой.
«Человек один идет по льду, вокруг него туман. Ему кажется, что он идет прямо. Ветер разгонит туман: человек видит цель, видит свои следы. Оказывается – льдина плыла и поворачивалась: след спутан в узел – человек заблудился»13. В этом образе человека, прокладывающего свой путь по движущейся льдине, Шкловский дает свое понимание тех трудностей, которые представляет собой навигация в пространстве истории. Характерные для автобиографической и мемуарной рефлексии Шкловского мотивы ошибки, заблуждения, вины, неудачи являются почти неизбежным выводом из этой пространственной метафоры исторического движения. За этими концептуальными лейтмотивами стоит осознание того, что индивидуальное движение не совпадает с движением времени, что это две накладывающиеся друг на друга траектории и пересечение между ними невозможно предсказать, потому что они обладают своей собственной логикой. Собственно, именно эта оптика и приводит к постоянному возвращению к разговору об ошибке, заблуждении, вине, неудаче, случайности как о единственно адекватных топосах человеческой судьбы, как о единственно возможном месте встречи истории и биографии. Чувствительность к тому факту, что биографическая траектория пролегает в пространстве, которое само пребывает в движении, позволяет Шкловскому избежать многих иллюзий и претензий мемуарного жанра. Шкловский постоянно тематизирует дистанцию между временем высказывания и временем акта высказывания; обнажает расколотую структуру автобиографического субъекта; отказывается от континуальности нарратива как от приема, производящего лишь ложный эффект стабильной исторической реальности; пытается найти какой-то третий, невозможный, путь по ту сторону разрыва между прошлым как определенным темпоральным пластом и историей как пространством напряжения между различными темпоральными пластами.
При этом собственно литература выступала для Шкловского не только предметом научного интереса, но и своеобразным медиатором, позволяющим рефлексивно встраивать собственную биографию в общую историю, скрещивать свой прием с ее материалом, скрещивать свой материал с ее конструктивной доминантой. Именно поэтому Шкловский не мог ограничиваться занятиями литературной теорией, историей литературы или литературной критикой. Литература была частью его повседневной жизнедеятельности, что вновь очень точно отметил Б. М. Эйхенбаум: «Литература присуща ему так, как дыхание, как походка. В состав его аппетита входит литература»14. Если первый доклад «Место футуризма в истории языка» (лег в основу эссе «Воскрешение слова») Шкловский прочитал, когда ему было 20 лет, то первая автобиографическая книга «Революция и фронт» выходит, когда ему 24 года, – с этого момента производство автобиографических и мемуарных нарративов становится дискурсивной основой его биографических стратегий.
С другой стороны, литературное письмо само превращало биографию Шкловского в эффект его автобиографических нарративов. Наследуя в каком-то смысле символистской концепции жизнестроительства, Шкловский сделал ее осознанным приемом, позволяющим ему быть частью постоянно меняющегося исторического контекста. Правда, в случае с символизмом в текст превращалась жизнь поэта, приобретающая благодаря этой дискурсивной метаморфозе недостающий смысл и яркость (жизнь обретала текстуальное измерение, зачастую исчезая в нем). В случае же Шкловского мы имеем обратную ситуацию, когда художественный текст предъявляет читателю предельно интимизированную личность повествователя (текст обретал экзистенциальное измерение, зачастую меняя судьбу автора, как это было с «Заявлением во ВЦИК», завершающим автобиографический роман в письмах «Zoo»). Но парадоксальным образом именно эта текстуально разыгрываемая спектакулярность присутствия авторской фигуры позволяла реальному автору ускользать от наиболее опасных ситуаций контакта с временем или выходить из них невредимым. Еще одним отличием от жизнестроительной поэтики бытового поведения, характерной для Серебряного века, было то, что последняя была формой реакции на семантическую инфляцию художественных практик, компенсирующей социальную скуку, характерную для поздней империи, благодаря артистическому мифу. В то время как стратегия Шкловского возникла в ответ на вызванную революцией социокультурную интенсивность и драматическое напряжение между биографией и историей, непрерывно остраняющей привычное восприятие реальности. Переходя на язык самого Шкловского, в первом случае речь шла о жизнестроительном мифе, возникающем как реакция на автоматизацию повседневного восприятия, тогда как во втором – о жизнестроении, пытающемся синхронизировать себя с остраняющей поступью истории.
Шкловскому удалось – по крайней мере, на длительное время – сделать из запрета, преграды, несвободы, компромисса творческий стимул, превратив литературу в алиби, при том что время обычно использовало ее в качестве улики. Ему удалось стать писателем, превратившись в литературный персонаж, который ускользает, все время оставаясь на виду: «Он существует не только как автор, а скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа – и романа проблемного»15. Эйхенбаум говорит не о фигуре автора-повествователя, возникающего в автобиографических тестах Шкловского, а о поэтике его бытового поведения, о биографической стратегии взаимодействия со временем. Можно вспомнить также красноречивый эпизод, когда Шкловский, скрывавшийся от Чека, прятался на московской квартире Р. О. Якобсона. На вопрос о том, что ему делать, если в квартире будет обыск, он получил ответ: «А ты шурши и притворяйся, что ты бумага». Судя по всему, Шкловский не забывал об этом совете всю свою долгую жизнь, накрепко смонтированную с литературой.
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Очередной том Собрания сочинений Виктора Борисовича Шкловского продолжает опираться на принципы, изложенные составителем в первом томе, – 1) целостность авторского замысла, отложившегося в композиции его книг, и 2) организация отдельных томов Собрания вокруг определенного концептуального сюжета, дающая возможность реконтекстуализировать литературное наследие Шкловского, не только прочитав тексты, которые так и не были опубликованы или лишь однажды были опубликованы в первой половине – середине прошлого столетия, но и по-новому перечитав тексты хорошо знакомые, не раз переизданные. В этом смысле принцип остранения совершает круг, возвращаясь к его автору, вокруг восприятия которого уже успела нарасти «стеклянная броня привычности», разрушать которую он призывал в своем манифесте «Воскрешение слова» (1914).
Второй том называется «Биография» и состоит из автобиографических и мемуарных текстов, написанных с 1919 по 1982 год. Его цель – попытаться представить многообразие и внутреннее единство биографических стратегий, благодаря которым стиль повествователя определял судьбу автора. Объединение в один том – классической и ранней автобиографической трилогии («Сентиментальное путешествие», «Zoo», «Третья фабрика»), очерковых воспоминаний об Отечественной войне, написанных и изданных еще до ее окончания (и вступающих в диалог с военными главами «Сентиментального путешествия», посвященными Первой мировой и Гражданской), поздних мемуарных книг, возвращающихся к началу жизни и литературной карьеры, а также книги и устных воспоминаний о Владимире Маяковском, ставшем для Шкловского не только другом, но и особого рода экраном, на который он проецировал представления о времени и о себе, – позволяет совершенно иначе увидеть фигуру человека, начавшего писать воспоминания в возрасте 25 лет. Работа с временной дистанцией, обнажение фактуры различных темпоральных пластов, монтируемых в намеренно лишенный фабульной линейности мемуарный нарратив, мультипликация рамочных конструкций, задающих динамические отношения между временем вспоминающего и временем воспоминания, – становится видна тем лучше, чем больше форм и вариантов коммеморации собрано вместе.
Первые три раздела совпадают с уже названными книгами автобиографической трилогии, печатающимися по первым изданиям (1923 и 1926 годов соответственно). Второй раздел содержит роман в письмах «Zoo», издание которого впервые включает в себя все написанные для новых редакций (1924, 1929, 1964, 1966, 1973) письма, предисловия и фрагменты с указанием тех мест, которые, наоборот, были опущены в советских переизданиях. В четвертом разделе публикуется книга «Встречи» (1944), посвященная воспоминаниям о войне. Пятый раздел состоит из мемуарной книги «Жили-были» и монологов Шкловского из одноименного фильма «Жили-были. Рассказывает Виктор Шкловский» (1977). Шестой раздел посвящен воспоминаниям о Владимире Маяковском. Заключительный раздел седьмой воспроизводит короткое эссе «Слова освобождают душу от тесноты. Рассказ об ОПОЯЗе», первоначально включенное в последнюю книгу В. Шкловского «О теории прозы» (1983) и завершающее мемуарное путешествие автора длиною в шестьдесят три года (1919–1982).
Этот том, так же как и предыдущий, не мог бы состояться без уже проделанной работы по комментированию текстов В. Б. Шкловского. Первые три раздела снабжены комментариями А. Галушкина и В. Нехотина16. Раздел шестой содержит подробнейшие комментарии В. Радзишевского17.
В заключении – наиболее приятная часть, благодарности. Прежде всего – семье Виктора Борисовича Шкловского. Варваре Викторовне Шкловской-Корди и Никите Ефимовичу Шкловскому-Корди – за их энтузиазм, позволивший почувствовать энергию их отца и деда не только через тексты. Ирине Дмитриевне Прохоровой – за никогда не отступающую необходимость отвечать за свои обязательства. Ирине Гачечиладзе – за неоценимую техническую и эмоциональную поддержку. Степану Попову – за расшифровку монологов Шкловского из фильма Ю. Белянкина «Жили-были. Рассказывает Виктор Шкловский» (1977). Сотрудникам издательства «Новое литературное обозрение» – за помощь в подготовке этого тома.
Илья Калинин
1
СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. РЕВОЛЮЦИЯ И ФРОНТ
Перед революцией я работал как инструктор запасного броневого дивизиона – состоял на привилегированном солдатском положении.
Никогда не забуду ощущение того страшного гнета, которое испытывал я и мой брат, служивший штабным писарем18.
Помню воровскую побежку по улице после 8 часов и трехмесячное безысходное сидение в казармах, а главное – трамвай.
Город был обращен в военный лагерь. «Семишники»19 – так звали солдат военных патрулей за то, что они – говорилось – получали по две копейки за каждого арестованного, – ловили нас, загоняли во дворы, набивали комендантство. Причиной этой войны было переполнение солдатами вагонов трамвая и отказ солдат платить за проезд.
Начальство считало этот вопрос – вопросом чести. Мы, солдатская масса, отвечали им глухим озлобленным саботажем.
Может быть, это ребячество, но я уверен, что сидение без отпуска в казармах, где забранные и оторванные от дела люди гноились без всякого дела на нарах, казарменная тоска, темное томление и злоба солдат на то, что за ними охотились по улицам, – все это больше революционизировало петербургский гарнизон, чем постоянные военные неудачи и упорные, всеобщие толки об «измене».
На трамвайные темы создавался специальный фольклор, жалкий и характерный. Например: сестра милосердия едет с ранеными, генерал привязывается к раненым, оскорбляет и сестру; тогда она скидывает плащ и оказывается в мундире великой княгини; так и говорили: «в мундире». Генерал становится на колени и просит прощения, но она его не прощает. Как видите – фольклор еще совершенно монархический.
Рассказ этот прикрепляется то к Варшаве, то к Петербургу.
Рассказывалось об убийстве казаком генерала, который хотел стащить казака с трамвая и срывал его кресты. Убийство из‐за трамвая, кажется, действительно случилось в Питере, но генерала я отношу уже к эпической обработке; в ту пору на трамваях генералы еще не ездили, исключая отставных бедняков.
Агитации в частях не было; по крайней мере, я могу это сказать про свою часть, где я проводил с солдатами все время с пяти-шести утра до вечера. Я говорю про партийную агитацию; но и при ее отсутствии все же революция была как-то решена, – знали, что она будет, думали, что разразится после войны.
Агитировать в частях было некому, партийных людей было мало, если были, так среди рабочих, которые почти не имели с солдатами связи; интеллигенция – в самом примитивном смысле этого слова, то есть все, имеющие какое-нибудь образование, хоть два класса гимназии, – была произведена в офицеры и вела себя, по крайней мере в петербургском гарнизоне, не лучше, а может быть – хуже кадрового офицерства; прапорщик был не популярен, особенно тыловой, зубами вцепившийся в запасный батальон. О нем солдаты пели:
Прежде рылся в огороде,Теперь – ваше благородие.Из этих людей многие виноваты лишь в том, что слишком легко поддались великолепно поставленной муштровке военных училищ. Многие из них впоследствии искренно были преданы делу революции, правда так же легко поддавшись ее влиянию, как прежде легко одержимордились.
История с Распутиным была широко распространена. Я не люблю этой истории; в том, как рассказывалась она, было видно духовное гниение народа. Послереволюционные листки, все эти «Гришки и его делишки»20 и успех этой литературы показали мне, что для очень широких масс Распутин явился своеобразным национальным героем, чем-то вроде Ваньки Ключника21.
Но вот в силу разнообразных причин, из которых одни прямо царапали нервы и создавали повод для вспышки, а другие действовали изнутри, медленно изменяя психику народа, ржавые, железные обручи, стягивающие массу России, – натянулись.